Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Нет, не можем. Нам хочется, да не получается. Художник, будь то Рембрандт или Пикассо, советский официальный академик или самый крутой «актуал» начала XXI века, выполняет некие требования или ожидания тех или иных социокультурных инстанций или узлов. Это те самые инстанции, узлы, субстраты, которые признаются художником легитимными и правомочными. Художнику нужны воображаемый «мировой дух», или вечные ценности Библии, или анархические аксиомы революционеров, или другие аксиологические конструкты. Они могут быть конфессиональными или политическими, цеховыми или генерационными, национальными, классовыми, тендерными или иными. Их трудно даже перечислить. Тут находится камень преткновения для тех, кто изучает искусство и литературу. Литературоведы, искусствоведы и прочие исследователи творческих явлений и процессов обращают внимание прежде всего на то, чему и как художник служит, во имя чего творит. Предоставление услуг, выполнение норм и ожиданий референтных групп и трансляция неких ценностных смыслов – вот что изучается в первую очередь.

Иначе говоря, изучаются такие вещи, как стиль и иконография, идейная направленность и профессиональное качество. Все это суть атрибуты социокультурного конформизма. Их можно повторять и воспроизводить, регулировать, контролировать, передавать от старших младшим и так далее. Стилистику Пуссена или Рубенса можно было закреплять в обучении и передавать ученикам. При этом происходило упрощение и даже оглупление, ибо такова цена внедрения в массы. Идеи Дидро можно было транслировать и утверждать в умах образованных людей всей Европы, в том числе и России. Разумеется, за счет упрощения сложной системы идей этого мыслителя. Можно систематизировать и упорядочить академическое обучение и превратить его в константу. Существуют хорошо разработанные правила такого обучения. Достаточно просмотреть методические материалы любого советского художественного вуза, чтобы в том убедиться. То, что для Рафаэля и Пуссена, Александра Иванова и Петрова-Водкина было источником откровения и счастливой находкой, дерзкой выходкой и логической «бомбой», превращается в жвачку и занудство. Но куда денешься?

Нечто подобное можно сказать о символике, о метафорических смыслах, знаковых коннотатах и денотатах. Определенные предметы, конфигурации, персонажи, цветовые и пространственные конфигурации имеют определенные, закрепленные за ними и передаваемые от одной стадии развития к другой в рамках одной культуры, или связки близкородственных культур.

Поскольку такие вещи повторяемы и воспроизводимы, они могут быть изучены исследователем. Они лучше всего прочего подвластны методам науки об искусстве. Это означает, что исследователи изучают в первую очередь те уровни и пласты искусства, которые говорят о социальной и культурной конформности. Казалось бы, результат неплохой, то есть хоть какой-то (и это уже хорошо). Но ведь опять-таки самое главное остается за кадром. Если у нас есть глаза, чтобы видеть живопись или архитектуру, и есть уши, чтобы слышать музыку и поэзию, и есть особый резонатор внутри, чтобы читать литературу, то мы должны понимать, что в искусстве есть и другое: вольная творческая субстанция. Появиться на свет ей помогают социокультурные факторы, но она сама-то говорит не о том, что она «служит» кому-нибудь, а о том, что она сама по себе и действует независимо.

Так возникает досадная ситуация. Висят в музее две картины, иногда даже рядом друг с другом. Там запечатлены сюжеты одного типа, взятые из известных источников (Священное писание, античная мифология, легендарная или реальная история и так далее). В обеих картинах очевидно наличие профессионального мастерства, умение строить пространство и выводить пространственную сцену на плоскость, решать перспективные задачи, умело и достоверно изображать человеческие фигуры и прочее. Там и там мы видим владение художников «наукой тайных посланий», зашифрованные намеки, скрытые смыслы, содержащиеся в тех или иных визуальных аспектах произведений. Но художники и знатоки довольно дружно проявляют вежливое равнодушие к одной из этих картин и переживают восторг при виде другой.

Такая ситуация есть истинный кошмар экскурсовода, да и самый искушенный профессор, преподающий историю искусства уже посвященным в предмет студентам, попадает в трудное положение. Как объяснить людям разумным языком, что одна картина есть вдохновенный шедевр, а другая – добросовестная работа второстепенного художника, у которого подготовка хорошая, но не было Божьей искры в душе? Какие у нас есть разумные аргументы и наглядные данности, чтобы подтвердить наличие ауры в одном случае и ее отсутствие – в другом?

Нечто, имеющееся в шедевре искусства, не поддается количественным измерениям и не может быть никак воспроизведено, повторено, поставлено на поток. Вспыхнуло, промелькнуло Нечто – и поминай как звали, и вся наука об искусстве разводит руками. Философия искусства, быть может, немного лучше вооружена для решения этой задачи. Но и ей приходится трудно в деле освоения неведомого, неуловимого Нечто.

Ошеломляющее чувство творческой свободы и того освобождения от «вечного стража», которое внушают мне любимые создания европейской словесности и «бессловесной», однако же красноречивой живописи, быть может, вообще не поддается объяснению. Но все же следует попытаться подойти к этому предмету еще с одной стороны. Попробуем вкратце описать главные факторы новоевропейской культуры и указать на действующие силы свободного художества в последние пять веков.

* * *

Английский мыслитель конца XVII столетия Джон Локк считал, что основанием деятельности, мысли и творчества человека является «беспокойство» или «неудовлетворенность» (uneasiness). Локк полагал, что люди мыслят и чувствуют не оттого, что их внутренний мир сам по себе богат, и не оттого, что какая-нибудь высшая сила вложила в них способность мыслить и чувствовать. Человек творит шедевры искусства, открывает неизвестные истины и вообще проявляет могущество свободного творческого духа по той причине, что он остро ощущает в себе нехватку. Он тоскует по неким истинам, ощущениям или предметам, которых он не имеет или которые считает недостаточно доступными для себя. Человек, по определению, есть существо беспокойное, неудовлетворенное, ищущее и оттого недоверчивое и критичное. Локк был решительно убежден в том, что «главным, если не единственным рычагом человеческой деятельности и усердия является чувство недостаточности» (the chief, if not only spur to human industry and action is uneasiness[58 - Locke J. An Essay Concerning Human Understanding. Book II. Chapter XX. Sec. 6.]).

Движущая сила творчества – это неизбывное ощущение своей неполноценности, неудовлетворительности, недостаточности. Для модернизированной мысли и культуры Запада сама идея о «тоскующем человеке» и его дефицитарной психике оказалась чрезвычайно перспективной. Она постоянно присутствует в рассуждениях о человеке, обществе, культуре и искусстве. Творческому человеку Нового времени всего мало, и он тянется к новым и новым смыслам, ценностям, фактам, образам, системам, но не для того, чтобы на них успокоиться, а для того, чтобы их тоже подвергнуть своей убийственной неудовлетворенности и в конечном итоге уничтожить. В разных формах и вариантах, разными своими гранями эта идея возникает в философии Нового времени. Основоположниками были Макиавелли и Монтень, Шекспир и Сервантес. На эту тему размышляли Кант и Руссо, Гегель и Ницше, Лев Шестов и Хосе Ортега-и-Тассет.

Гегель отчеканил для описания этой стороны новоевропейской культуры свое понятие «несчастное сознание», ungl?ckliches Bewusstsein. Этому сложному понятию посвящено немало исследований и споров, которые выходят далеко за рамки моего рассмотрения[59 - Ограничусь ссылкой на известную книгу Жана Валя «Несчастное сознание в философии Гегеля» (М., 2006), написанную в 1929 году. Более меня подготовленные в данной области читатели наверняка смогут назвать и другие работы.]. Может быть, я упрощаю или ограничиваю смысл гегелевского понятия, но для меня «несчастное сознание» является таковым прежде всего по той причине, что оно не знает покоя и вечно обречено на ощущение своей недостаточности и не может поверить ни в одну истину, которую способно сформулировать или взять себе за ориентир.

Недоверие к себе есть нечто основополагающее и фундаментальное для новоевропейского культурного менталитета вообще, в целом, в принципе. Но это не такой скепсис, который мог бы парализовать волю. Мы знаем, что скептицизм и стоицизм Древности были как бы способами признать и принять собственное бессилие перед лицом обстоятельств. Античная мудрость давала шансы на душевное выживание перед лицом фатальных сил бытия. Новая мысль Нового времени учит не просто выживать, а бросать вызов. В умении не верить себе, не принимать на веру аксиомы отцов, проверять на излом любую истину, вскрывать иллюзии и мифы своей веры, своего языка, своей морали и своего общественного устройства заключена некая специальная энергия, которая другим цивилизациям в руки не далась, а европейцам почему-то далась и была ими усвоена и пущена в ход.

Теперь мыслящее существо признает свое неверие в себя и свои силы, свои способности и достоинства не для того, чтобы перестать действовать и отказаться от активного воздействия на внешний мир. Напротив. Теперь люди мобилизуют себя новым образом. Они сознают свое ничтожество и с этой, казалось бы, затруднительной позиции идут в наступление. Я, человек, никуда не гожусь, я слаб и неспособен ни познать истину, ни достойно устроить свою жизнь – говорит себе этот странный персонаж, новый человек, рожденный Новым временем, и делает отсюда энергичный вывод: а теперь за дело. Раз уж так получилось, что я такой никудышный и сам понимаю это, то надо все силы приложить к тому, чтобы исправить положение.

Таковы формальные или, точнее, процессуальные признаки антропологической революции Нового времени. Люди беспокойные и склонные к опасным странствиям (в прямом и переносном смысле слова) видны в европейской культуре с ее первых шагов: хитроумный и беспокойный Одиссей уже является таким образцовым творческим типом. Сидеть на печи и ждать от моря погоды не положено. Полагаться на голоса свыше, на озарение и вдохновение можно и даже нужно, но и в этом случае надо работать, действовать, прилагать усилия. И в особенности надо рисковать и дерзать. Заниматься искусством означает создавать нечто невиданное и неожиданное. Если же повторять общепринятые аксиомы наук и философий, воспроизводить эстетические критерии и нормы морали, то это будет означать, в рамках новоевропейской цивилизации, решительное поражение, отставание или застой.

Итак, в нашем теоретическом движении мы сделали определенный шаг. На самом деле мы уже (незаметно на себя) проникли на территорию успешно развивающейся в последние годы дисциплины, а именно исторической социопсихологии. Она хорошо заметна среди философских наук и довольно успешно развивается[60 - Достаточно напомнить о некоторых известнейших исследованиях: Туревич А. Исторический синтез и Школа «Анналов». М., 1993; Шкуратов В. Историческая психология. М., 1997; Бродель Ф. Время мира. М., 1992; Элиас Н. О процессе цивилизации. М., 2007 Напомню также, что издается журнал «Историческая психология и социология истории».]. Мы сегодня способны лучше прежнего понимать, как именно устроена коллективная «психея» творческих людей в эпоху модернизации, динамизации и эмансипации. Вопрос в том, какое место в системе таких знаний, в системе культуры занимает искусствоведение.

Оно развивалось в рамках этой системы культуры более двух сотен лет (если начинать от Дидро) или даже более того (если считать от Вазари). Оно научилось понимать в искусстве некоторые аспекты и момент. Общие линии развития мы описываем умно, вяло и сухо, как будто отдельные вещи умирают в общем потоке. Но сами отдельные вещи умеем понять, ибо у нас есть и Гомбрих, и Дмитриева, и Бенеш, и Прокофьев, и Эфрос, и Алпатов, и они дали нам примеры динамичного и острого, проблемного и дерзкого понимания произведений.

Однако же доказательно выразиться мы все равно не умеем. Как только возникает вопрос об ауре, так мы в затруднении. Мы знаем точно, что она существует, но это знали в старые времена и Микеланджело, и Пушкин, и Платон (только они пользовались другими словами). Дело не в том, что мы не умеем вывести «формулу ауры». Это скорее даже неплохо, что не умеем. Мы все-таки способны ее ощутить. Но уловить ее присутствие мы способны в отдельно взятых, конкретных произведениях искусства. Указывать на ее присутствие нам, специалистам, приходится только в «поэтическом» ключе, намеками и ритуальными жестами. Но еще более скандальным выглядит тот факт, что целостный исторический процесс жизни и развития искусств описывается как нечто полностью лишенное ауры.

Не случайно представители других наук, даже гуманитарных и «неточных», смотрят на искусствоведение с некоторым недоверием. В самом деле, в чем главная проблема так называемой науки об искусстве? Это качество произведения, художественность, талант и гений мастера, творческое начало. Иначе говоря, непознаваемое Нечто. Вдохновение. Инсайт. Энергетика. Аура. А мы именно про такие вещи как раз ничего не умеем говорить, кроме заклинаний. Я это точно знаю, ибо и сам такой.

Исследователи искусства занимаются таким предметом, о самом главном свойстве которого они не умеют сказать ничего определенного и отчетливого. Может ли наука об искусстве выйти из своего затруднительного положения?

Но хватит, наконец, досадовать, иронизировать и предаваться самобичеванию. Только что был уже намечен по крайней мере один способ помочь себе самим. Историческая социопсихология утверждает, что новоевропейская цивилизация повышенно активна, беспокойна и склонна к постоянному самообновлению, и действует по «алгоритму Локка». Но смысл этой подвижности нам пока что не вполне ясен. Возникает вопрос о содержании этого беспокойства, о содержательном моменте в этом переживании вечной нехватки и неудовлетворенности.

Человек искусства в этом прекрасном новом мире, как и человек политики, религии и мысли, теперь не знает покоя. Он не может приблизиться к умонастроениям античного классического человека или средневекового создателя религиозных образов. Он чужд успокоения на вере в достижимость высоких и наивысших ценностей. В том его счастье и его проклятие. Английская, русская, французская, немецкая литература запечатлевает это свойство в своих героях, от Гамлета и Фауста до персонажей Достоевского, Джойса и Томаса Манна[61 - Ср.: Зингерман Б. Связующая нить. Писатели и режиссеры. М., 2002, С. 95.].

Искусство в принципе может обходиться без этой энергии непослушания, и оно в целом благополучно обходилось без «свободного художества» в определенных регионах мира, на определенных исторических ступенях развития. Точнее сказать, отдельные экспериментаторы время от времени появлялись и предлагали дерзкие эксперименты, но не они определяли климат искусств в Древности и Средневековье. На пороге Нового времени, где-то в пределах Высокого и Позднего Возрождения, словно открылся какой-то шлюз, хлынул неведомый источник. Что такое там произошло, каким образом вышло так, что именно там и именно тогда заработала эта удивительная механика дерзновенного эксперимента, индивидуального поиска и отважного заглядывания в запретные области смыслов? Тот, кто определил бы причины, сделал бы огромный шаг в историческом знании и самоидентификации современного человека. Сегодня есть возможность более или менее уверенно указать не столько на причины, сколько на результаты процесса.

В середине XX века Поль Рикёр обозначил основной вектор развития западной мысли Нового времени как «недоверчивость» или «подозрительность»[62 - RicCur P. Soi-m?me comme un autre. Paris, 1990.]. Он указал на три фигуры, которые, по его мнению, сыграли в нашей цивилизации роль «учителей недоверчивости»: это Маркс, Ницше и Фрейд. Первый занимался разоблачением иллюзий и мифов экономического и политического характера. Второй углублялся в скрытые и замаскированные подтексты религии, морали, языка и прочих условностей культуры. Третий пытался расшифровать те пласты психической жизни, которые в системе общественно нормированной нравственности подавлены, спрятаны и замалчиваются.

Признать главной движущей силой новоевропейской цивилизации ее «недоверие к себе» – это принципиальное достижение постклассической мысли Запада. Но за этим большим шагом должен был бы последовать еще один шаг. Ведь очевидно, что процесс начинается вовсе не с Маркса, Ницше и Фрейда. Они скорее увенчали процесс, точнее, обозначили его зрелую стадию. За их большими фигурами просматриваются другие, не менее крупные, но отстоящие от нашего взора несколько подалее в глубине истории. «Антропология недоверия» уходит своими истоками и переживает первые подъемы в эпоху Ренессанса, в XVII веке и в период Просвещения.

Вначале было Возрождение. В ходе обновления жизни в годы Ренессанса был запущен механизм нового самосознания людей. Этот сдвиг ясно виден в известных записных книжках Леонардо да Винчи. Там на одной странице сказано, что нет значительнее явления в мире, чем человек – своего рода «земной бог» (именно так и сказано). Такие размышления, с точки зрения христианского смирения, отмечены немалой дерзостью. Но с такой же непринужденностью и на тех же страницах Леонардо называет себе подобных «производителями дерьма» и «наполнителями нужников»[63 - Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М., 1961. С. 257–258; Горфункель А. Х. Философия эпохи Возрождения. М., 1980. С. 113.].

На одной странице Леонардо говорит одно, а сразу вслед за тем – прямо противоположное; это тревожный симптом. Но это есть еще и симптом нового антропологического сознания. Оно антиномично. Исторический процесс демонстрирует одновременно две вещи. Беспокойный и мятущийся человек обретает невиданное могущество: и открывает новое, и создает невиданные технологии, и пересматривает основы политического устройства, и вообще такие подвиги совершает, каких до того не видали. Он места себе не находит, пока не сделает что-нибудь небывалое, не придумает, не увидит непознанное. Америку откроет, на Луну полетит, критику чистого разума напишет, революцию устроит, изучит новый мир элементарных частиц и придумает еще что-нибудь такое, что обещает человечеству невиданные перспективы. При этом он с неизбежностью наталкивается и на такие результаты, которые несут в себе угрозу основам человеческой цивилизации, более того – существованию жизни на планете.

Земной бог, причина своих несчастий; демиург и венец творения, он же квинтэссенция праха, по выражению принца Гамлета. Человек, этот «земной бог», становится проницательным и самокритичным. И он отзывается о самой человеческой природе с редкостной беспощадностью, с вызывающей прямотой. Это обязательное условие такого типа мышления и самореализации. Власть над миром становится сильнее и сильнее, а критика своих же орудий власти становится все острее и острее. Он знает о себе две истины. Он движется по пути могущества и многознания, власти над миром. И сознает, что эти «божественные» свойства не отменяют тот факт, что он слаб, уязвим и сами его достижения угрожают его же собственному бытию. Мыслители и художники стали говорить о людях, о власти, о народе, о морали, разуме, языке и прочих вещах те самые неслыханно дерзкие вещи, которые нам известны из произведений Макиавелли, Гоббса, Дидро, Канта, Достоевского, Ницше, Фрейда, Беньямина, Фуко.

Наш «земной бог», никогда не удовлетворяясь результатами очередного помысла или эксперимента, продолжая упоенно ощущать себя в центре мироздания, без всякой задержки запросто констатирует свою сомнительность, недостаточность, негодность. Можно даже сказать, что разоблачение великолепной неудачи по имени человек является системообразующим для данного типа культуры.

Я пользуюсь в этой связи термином «антропология недоверия», хотя это не очень точное название. В новой антропологической картине мира столько же гуманистического восторга, сколько и гуманистической беспощадности. Полагаю, что содержанием творческого делания в Новое время становится именно это, то есть, если говорить упрощенно, нового типа беспощадный гуманизм, порождение Ренессанса. С тех пор антропологическая мысль вращается вокруг такого рода гуманизма.

В середине двадцатого века такой образец умственной дисциплины и строгого, даже педантичного научного мышления, как Эрвин Панофский, дает определение гуманизма и антропоцентризма Возрождения: ученый полагает, что в культуре утверждается в эту эпоху «точка зрения, которую можно определить как убежденность в человеческом достоинстве, и основана она, с одной стороны, на утверждении человеческих ценностей (разумности и свободы), с другой – на приятии человеческой ограниченности (склонности к заблуждениям и бренности)»[64 - Панофский Э. Смысл и толкование изобразительного искусства. СПб., 1999. С. 13.].

Тут ученый и мыслитель попытался заглянуть уже в содержательные пласты европейской культуры. Месседж этой культуры состоит в эксклюзивном внимании к проблеме человека, и результаты этого повышенного внимания двояки: с одной стороны, признание примата человеческой разумности и свободы, то есть неограниченных возможностей человека. С другой стороны, повышенное внимание означает не закрывать глаза на «неудачность творения».

Итак, мы сейчас разобрали центральное ядро нашей картины мира с двух точек зрения – как процесс и как содержание (смысл, контент). Как процесс, новая культура – это культура беспокойства, культура неудовлетворенного ума и неутолимой души. Как контент – это культура протеического гуманизма, то есть острого внимания к проблеме человека, а такое внимание приводит к восхищению новыми перспективами бытия и к беспощадной критике всех сторон человеческого общежития и индивидуальности. Недоверие к религии, власти, морали, общественному устройству, науке, языку и так далее – вот обязательное условие познания и творчества в новых условиях. Речь идет о саморазрушительной конструктивности, которая так хорошо видна в истории мысли и творчества Нового времени. Постоянно выбивать из-под себя стул, себя самих опровергать, и за счет этого оказываться первыми в мировом соревновании истин, ценностей, культур – вот та стратегия, которую создает западная культура в Новое время. И по этому же пути идут (в разных ритмах и с различными результатами) ее дочерние порождения – культура России и США. (А также, заметим ради справедливости, сложносоставная латиноамериканская культура.)

Искусствоведение, эстетика и теория искусства до сих пор не разработали таких орудий или методов или средств, чтобы уловить эту процессуальность (характер движения) и этот месседж (смысл движения) в процессах, проявлениях или результатах творческих усилий художников. Мы умеем увидеть и описать новаторские открытия и прозрения отдельных художников, умеем уловить дуновения и звучания той «поющей ауры», которую упомянул Репин в письме к Третьякову. Но, напоминаю еще раз, только в конкретном произведении. Повторю еще раз, что мы не научились описывать историю искусства как историю свободы, историю непослушания, историю ауры. Словно бы даже не готовы улавливать в процессе развития его вольную, парадоксальную, звонкую энергетику.

История искусства Нового времени, если брать ее в процессуальном разрезе – это история бурная и нестабильная, она протекает, так сказать, по алгоритму Джона Локка. Лишь только достигается вершина Высокого Возрождения – и за несколько лет происходит впадение в маньеризм. Великие классики Италии начинают в свои зрелые и поздние годы смело экспериментировать с живописью, скульптурой и архитектурой, прежде всего Микеланджело и Тициан. Барокко стремительно завоевывает себе место под солнцем, буквально за считанные годы – но обязательно в сопровождении своего обязательного визави, он же антагонист: это классицизм. История искусства буквально понеслась вперед, в ней теперь такие ритмы развития, такие встряски, такие сочетания противоположностей и такие стремительные виражи, которых в прежней истории не наблюдалось.

В XVIII столетии мы видим беспрецедентно многостильную и многовекторную картину развития искусств. Динамизм, лабильность и открытость перспектив этого столетия превосходят все то, что можно было видеть в искусстве предыдущих столетий и тысячелетий. Остановимся ненадолго на искусстве этого столетия. Его значение в истории искусств на самом деле недооценивается.

Стало возможным, допустимым и даже привлекательным вольно менять и комбинировать заимствованные от других компоненты различного происхождения, притом делать это так свободно и непринужденно, как никогда ранее[65 - Проблемы динамизма, комбинаторики и «энциклопедизма» культуры XVIII века рассматриваются в моей вступительной статье к соответствующему тому «Комплексной истории искусств», который ждет своего издания почти три десятилетия.]. Определенные возможности такого рода маневрирования вообще характерны для искусства Нового времени в целом. Живописец, архитектор, скульптор могли использовать подчас какие-нибудь архаические, стародедовские традиции, а могли и сочетать с ними какие-нибудь остро современные находки. Такие случаи были в эпоху Возрождения и XVII века, но тогда они оставались нечастыми случаями или порождениями особых обстоятельств. Например, двуединый Дюрер, одновременно архаист и новатор, или удивительный в своей экспериментальной отваге поздний Микеланджело.

Восемнадцатый век дал новые возможности. Динамичность и лабильность стилевых комбинаций были в этом столетии не исключениями из правил, не особыми яркими случаями творческой отваги, а нормальным способом функционирования художественной культуры. Переходы от языка к языку, комбинации художественных средств обеспечили огромные возможности, которые осуществились, правда, не столько в живописи, сколько в музыке (Бах, Гендель, Моцарт и венская школа) и литературе – от Лоренса Стерна до молодого Гете.

Такая ситуация не могла быть всегда полезной для качества искусства, ибо своим чередом появились сонмы легковесных виртуозов разных искусств, которые легко и поверхностно обращались с приемами барокко и классицизма, рококо и сентиментализма. Но это особый вопрос, который в данном случае не подлежит рассмотрению.

Случился захватывающий вираж развития, который вывел затем к многообразию и открытости девятнадцатого века, а затем и к новой революции века двадцатого. Искусство восемнадцатого столетия с радостью и переживанием полноты смыслов оперирует разнообразными языками и уверено в том, что без такого многообразия не будет подлинного художественного наслаждения. Наслаждение от искусства, восторг и упоение будут там, где есть свободное творчество, есть поворотливость, неожиданные сочетания смыслов и языков, дерзкий отказ от общепринятых норм или неожиданное и новое обращение к архаическому канону там, где этого трудно было ожидать. (Например, архитектурное творчество К. – Н. Леду.) Процесс развития искусства теперь сам становится своего рода шедевром свободного творчества.

Художественная культура XVIII века в определенном отношении весьма парадоксальна. Предыдущие века исторического ускорения были во многом более новаторскими, они прокладывали совершенно новые пути – то в области пластических искусств (как в эпоху Ренессанса), то в области театра и литературы (XVII век). Последующие века тоже отличались революционными прорывами. Отважные эксперименты в искусстве свойственны девятнадцатому веку и, разумеется, веку двадцатому.

Что касается XVIII века, то он постоянно демонстрирует заложенный в основе его художественного мышления традиционализм, точнее, погруженность в изобильное и многоликое наследие прошлого. Хотя в области музыки этот век особо значителен, даже эта музыка не может именоваться новаторской в том же смысле, в котором это слово прилагается к поздним произведениям Бетховена, сочинениям Вагнера, Вебера, Мусоргского или Дебюсси. В том-то и дело, что традиционализм XVIII века сам на редкость динамичен и вовсе не говорит о недостатке своих творческих потенций. Это какой-то особенный, первооткрывательский традиционализм. Такого явления в прежние времена не было. Мы слушаем Баха и Генделя, смотрим картины Шардена и Давида, читаем Державина, и вроде бы они были художники традиционные и даже, если угодно, консервативные, но ведь какие свободные, какие нескованные!

Перед нами не унылое академическое консервирование накопленных богатств, а яркое и вольное оживление. Великое прошлое живейшим образом осваивается в предвкушении еще неведомого будущего. Традиционная, «конформистская» система живописи задышала, запела – и мы буквально слышим эти упоительные голоса в картинах Ватто и Фрагонара, Тьеполо, Рокотова, Рейнольдса, молодого Гойи, совсем еще юного Тернера.

Почему художественная культура этого столетия так явственно дышит, поет и улыбается? (Нередко она улыбается саркастически, но в ней не видно мрачности.) Неужели художникам было так уж хорошо жить? В социальном смысле они существовали весьма непросто. Остались позади те времена, когда крупный мастер естественным образом приобретал статус «полубога» или «князя искусств». В столетии восемнадцатом большие мастера всех видов искусств чаще всего находились в неумолимых тисках службы, зависимости или приниженного, неполноправного положения. Статус «свободного художника» оставался далекой мечтой.

Академии художеств возникали в странах Запада и в России именно в ходе XVIII века, перенимая опыт французской Королевской академии, возникшей в предыдущем столетии. Они делали, что могли. Но создатели нового искусства (живописцы и музыканты, поэты и театральные деятели, архитекторы и скульпторы) все-таки рассматривались в системе организации общества как своего рода «художественная прислуга», и даже довольно успешное академическое движение не могло радикально изменить положение.

Моцарт нередко переживал утеснения и несправедливости и испытывал по этому поводу чувства унижения и горечи. Но отметим знаменательный факт. В 1788–1789 годах жизненные обстоятельства Моцарта весьма тягостны, но он создает в это самое время оперу «Так поступают все», а она насыщена радостью жизни и упоением творчества. В 1791 году рождается «Волшебная флейта»[66 - Мои несовершенные знания о творчестве и жизни Моцарта восходят к квалифицированным трудам Т. Ливановой, с одной стороны, и к новейшему популярному музыковедению – с другой. См.: Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т. 2. М., 1983; Якушина И. Вселенная Моцарта. СПб., 2005.].

Странное дело. Как ни преследуют лучших художников XVIII века некие неумолимые силы, принимающие обличие общества, власти, коммерции или злой судьбы, они, художники, не чувствуют себя заживо погребенными в могиле жизни. Тягостное ощущение безвыходной безнадежности, изолированности и чуждости своему окружению станет близко знакомым художникам следующего века, от позднего Гойи до Ван Гога, от Александра Иванова до Мунка. Восемнадцатый век – иное дело. Улыбка не сходит с его уст.

За исключением немногих независимых одиночек и оригиналов, вроде Ватто и Фрагонара, большие художники этого столетия обычно состояли на службе каких-нибудь властей или правителей, причем эти последние были словно специально подобраны для художников по признаку ограниченности, ничтожности, мелочной придирчивости или даже далеко зашедшей одичалости, вроде пресловутого герцога Вюртембергского, повелителя молодого Шиллера. Более или менее чуждое искусству, более или менее нравственно недостойное и эстетически безнадежное начальство было дано многим, от Баха до Моцарта, от Боффрана до Габриэля, от Тьеполо до Гойи. Более других повезло Гете с его веймарским герцогом. Благорасположение маленького монарха дошло до того, что поэт сделался государственным министром. Но, скажем прямо, министр карликового государства – не такое уж высокое звание. Оно приносило, быть может, не меньше обременении, чем благ.

Картина реального существования художника в обществе, если сказать мягко, не радует глаз. Но, судя по всему, искусство XVIII века могло опираться на какой-то компенсирующий механизм, который позволял, с одной стороны, не превращаться в свирепо огрызающегося маргинала, а с другой стороны, не становиться чиновником по художественной части. Сама атмосфера времени выручала художественную среду. Доступное каждому чуткому человеку ощущение переломности переживаемого момента; дух беспокойства и поисков; артистичный и неуемный универсализм творческих исканий – вот какие факторы, складывавшиеся в единую картину встревоженного оптимизма, помогали художникам преодолевать тягостные обстоятельства их социального бытия.

Общество позднего абсолютизма вместе с пронизывающими его элементами буржуазных отношений не позволяли художникам этого века вырываться из-под контроля и обеспечивать себе ту степень автономии творчества, которую могли прежде получить царственные гиганты – Леонардо и Тициан, Бернини и Рубенс. Но, рассматривая искусство XVIII века, мы вряд ли увидим в нем уныние и придавленность, ожесточение и агрессивные стремления. Художники этого времени не имели той степени независимости социокультурного плана, какую имели титаны Возрождения, с одной стороны, и независимые нонконформисты следующего столетия – с другой стороны. Но работали легко, живо, с азартом, что называется, играючи, и светлая улыбка свободного творчества ясно распознаваема в живописи, музыке, архитектуре и прочих искусствах.