Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

«Уже высоко поднявшееся солнце своими лучами золотило только что выпавший первый снег, когда меня разбудили. Тут же на диване спал Сивере /…/. Комендант докладывает:

– На площади все построены, прибыл кинематографщик. Ждём вас.

– 11 часов.

– Фу ты, чёрт, как здорово заспались. Сейчас идём.

На площади против Гатчинского дворца выстроены красногвардейцы, матросы, а позади них казаки 3-го корпуса и ударники… Красногвардейцы и матросы с радостными лицами пускают остроты:

– Черт возьми, на кинематограф попадём, да ещё и в историю!

Около киноаппарата хлопотливо, с озабоченным лицом суетится маленький растрёпанный человечек, виновато повторяя:

– Две минутки, две минутки, и всё будет готово. Вот ещё минутку! Можно начинать.

Красная гвардия дефилирует. Кто-то из матросов задорно вскрикивает:

– Товарищ Сивере! Пусть казаки и ударники удирают, а мы будем преследовать. А кто же будет за Керенского? Жаль, что удрал. Вот теперь бы как раз пригодился».

На экране мы видим несколько планов, точно соответствующих описанию: на фоне Гатчинского дворца последовательно проходят матросы, красногвардейцы. Крупно снят и сам П.Е. Дыбенко. Всё это известные кадры, многократно экспонированные в научной и популярной литературе. С них ведь по существу начинается история советского кино. Однако, в русле наших суждений важно будет только одно обстоятельство: в каком соотношении находятся здесь «кинодокумент» и «инсценировка»?

По первому впечатлению весь кинофрагмент – инсценировка. В самом деле: съёмочная группа Григория Болтянского опаздывает к основным событиям. Неснятыми ушли в прошлое вооруженные конфронтации красной гвардии с казаками, митинги, объявление казачьего нейтралитета, побег А.Ф. Керенского из Гатчины, приезд сюда Л.Д. Троцкого и многое другое. Хроникёры сняли только то, что застали через несколько дней после исторической драмы. Спорить тут нечего. Но обратим внимание на реплику матроса, сохранившуюся в памяти Дыбенко:

Пусть казаки и ударники удирают, а мы будем преследовать. А кто же будет за Керенского? Жаль, что удрал. Вот теперь бы как раз пригодился.

Здесь ключ к истолкованию всего эпизода. Пусть версия неигрового фильма «Октябрьский переворот» выдаёт гатчинские кадры за съёмку матросов и красногвардейцев в разгар боёв, чем она на самом деле не является. Красные части вошли в Гатчину 1 ноября, а «кинематографщики» прибыли сюда около 8 ноября (по старому стилю). Но это ещё не повод, чтобы говорить об исторической бессодержательности съёмки.

Попробуем понять, что здесь происходит.

Допустим, я среднеобыкновенный зритель. Я склонен верить, будто мне показывают события 1 ноября в Гатчине. Допустим даже, что я, обманутый картиной, глубоко заблуждаюсь. Но что ввело меня в заблуждение? Вовсе не изображение, предъявленное на экране, а слово, межкадровые надписи, трактующие «картинки» как кинорепортаж о боях.

Теоретически мыслим и иной экранный контекст, в котором атрибуция наших кадров будет совершенно точной. Например: «Матросы и красногвардейцы на отдыхе и переформировании в Гатчине. 1917, 8 ноября (по ст. стилю)». День 8 ноября ничуть не менее «исторический», чем день 1 ноября. При такой трактовке экранная мистификация уходит, полностью испаряется. Тем самым, мы возвращаемся к реплике профессора- историка: документирует или мистифицирует в кино только слово. Кажется, только оно верно или неверно прикрепляет «картинку» к времени, месту, событию.

Однако, в этом лишь только первый, верхний – что называется, самый очевидный – слой смысла. Советская историческая наука не то чтобы совсем не занималась строением и бытованием художественного образа, но, как правило, не опиралась на него в работе над памятниками. Именно этим и была показательна та дискуссия в архивном институте, о которой шла речь в начале сообщения.

Второй слой смысла выступает в выкрике матроса: пусть казаки от нас бегут, а мы будем их преследовать; если бы удалось поймать Керенского, мы бы сейчас инсценировали его пленение. Это значит, во-первых, что цель построения и проходов воинских частей по Гатчине (съёмка!) от участников не скрыта. А во-вторых, они, участники, имеют своё, словесно выраженное, мнение о содержании будущего фильма. Оно обобщено многозначительной репликой: «на кинематограф попадём, да ещё и в историю».

Вольные выкрики массовки, сохраненные в тексте Дыбенко, удивительным образом проясняют академическую картину сложения специфического исторического источника. Как всё это можно истолковать? Коротко говоря: ничего необыкновенного не произошло. Некое событие или явление не было по объективным причинам «документировано». Таких случаев – бесконечное множество. Вот хотя бы наугад взятые эпизоды отечественной истории – клятва Герцена и Огарёва на Воробьёвых горах, имя настоящего отца императора Павла I, беседа Пушкина с Николаем I в Царскосельском парке… И т. д. Само собой разумеется: там, где нет документа, главную роль в историческом исследовании начинают играть мемуары. На них и основаны наши представления о перечисленных предметах.

Неигровое кино не составляет здесь исключения. В нашем случае участники и свидетели недавних событий находятся на месте этих событий, носят те же одежды, вооружены теми же винтовками, руководимы теми же командирами. Перед кинообъективом они вполне сознательно пытаются воспроизвести ушедшие день и час. Своими построениями, маршами, жестами и выражениями лиц они как бы утверждают: неделю назад, в момент самого вооруженного столкновения с казаками, мы действовали приблизительно так.

Нетрудно понять, что в их пластике и прохождениях есть очевидная мемуарная составляющая.

Тем более, в немом кино фигуранты съёмок не могут рассказать о минувших происшествиях. Поэтому, подобно как раз немым собеседникам, они переходят на язык мимики и жестов, на беззвучную имитацию недавних своих усилий. Конечно, постановочная «документальная» съёмка есть очень своеобразный исторический памятник; он требует и от режиссёра, и от исследователя специфических приёмов использования. Ни в кино, ни в историческом источниковедении эти приёмы почти не разработаны. Но подчеркнём ещё раз: мифологизация и даже фальсификация возникают здесь не в самой съёмке, а в её словесной атрибуции и в общем контексте фильма.

В более общей форме можно заметить, что строгое разделение всей гуманитарной области на науку и искусство носит исторически преходящий характер. Достаточно вспомнить, что современники Н.М. Карамзина (1766–1826) считали его «Историю государства Российского» образцовым литературным произведением, а поэт Пушкин сочинял «Историю Петра» и «Историю Украины». Образное и «документальное» осмысления реальности ещё не осознавались совершенно независимыми друг от друга. Самая традиция объединенного университетского историко-филологического факультета дожила до XX столетия; она имела и свои хорошие стороны. Нераздельность/неслиянность предметов ведения двух дисциплин естественно отражалась и в характерах этих дисциплин.

В том же историко-архивном институте после войны преподавала профессор М.М. Себенцова. Её курс западноевропейского средневековья изобиловал образными параллелями, был увлекателен и близок к литературно-психологическому произведению. Например, у меня остался в памяти такой показательный факт: лет так пятьсот тому назад прямая дорога между германскими торговыми городами Кельном и Аахеном была на много десятилетий заброшена, заросла деревьями и кустами. Стали ездить длинным, кружным путём. Почему?. Да потому, что все знали: на прямой дороге шалят черти; есть риск лишиться и земной жизни, и вечного блаженства. Можно сколько угодно сомневаться в существовании этих чертей и их происков. Но тот, кто не склонен признавать кое-какую роль нечистой силы в затруднении торговых связей между средневековыми городами Кельном и Аахеном, – не должен был бы выбирать для себя гуманитарную творческую профессию. Во всяком случае, в кино или другом искусстве такому историку делать нечего.

Другая сторона того же вопроса: для кого мы пишем исторические труды и снимаем фильмы о прошлом? Казалось бы, ясно. В первом случае адресат произведения – читатель, а во втором – зритель. Увы… В наши дни реальный адресат исторической версии – и книжной, и экранной – не определяется с такой очевидностью. Сегодня, кажется, есть зритель и зритель. Один понимает, что неигровой фильм, пусть даже и построенный на множестве самых достоверных источников, есть целый мир, созданный творцом, художником. Можно принимать или не принимать законы и обычаи этого – всё-таки вымышленного – мира. Но важно верное зрительское понимание: ни один, даже самый «документированный» фильм не претендует на монополию исторической правды. Понимание неигровой ленты как художественной версии характеров и событий есть, может быть, важнейший признак адекватного подхода к «документальному» экрану.

Другой зритель (такого, кажется, у нас больше) требует от неигровой картины полноты и достоверности исторической монографии, а потому принципиально не склонен вникать в подробности и тонкости художественного мира фильма, признавать за автором право творить свою воображаемую вселенную, имеющую признаки реальной действительности. Такой зритель недалеко уходит от популярных у киноведов американских ковбоев, которые в начале прошлого века стреляли в экран, когда на нём появлялся злодей. Тут вопрос общей художественной культуры зрителя, слушателя, читателя.

Несогласие с общественной позицией картины влечёт у такого зрителя заодно и отторжение от эстетики произведения. Например, ему бывает невдомёк, что неприятие идеологии рабовладельческого Юга в США вовсе ещё не предопределяет собой отрицание кинематографических достоинств фильма В. Флеминга «Унесенные ветром» (по роману М.Митчелл). Примерно по той же схеме в своё время ругали «Обыкновенный фашизм» М. Ромма: будто бы весь его смысл сводился к поношению Советской власти, узнаваемой во многих особенностях гитлеровского рейха. Но вот давно уж ушли в прошлое и рабовладение на Юге, и Третий рейх, и даже Советская власть, а «Унесенные ветром», «Нанук» и «Обыкновенный фашизм» живут, обретают всё новые и новые миллионы зрителей, готовых час-другой пожить в воображаемом мире, созданном художником. Они, зрители, прекрасно умеют читать «дорожную карту», на которую нанесён воображаемый путь между Кёльном и Аахеном.

Видимо, здесь же разгадка «второго пришествия» советских фильмов на российский экран в XXI веке. Мир этих лент, понятно, сильно отличался от реального мира СССР. Но как тогда, так и сегодня завораживают достоверность психологического рисунка характеров, тонкости человеческих отношений, понимание мотивов и особенностей поведения героев. Всё это далеко не полностью зависит от показаний календаря или от цветов государственного флага над Зимним дворцом, Кремлём.

.. Не так давно мы – режиссёр Виктор Лисакович и я – работали над неигровым фильмом «Высокая ставка», приуроченным к столетию начала Первой мировой войны. Предметом экранного рассмотрения стала Ставка Верховного Главнокомандующего русской армией в Барановичах и Могилёве. В нашем распоряжении была масса документов, рисующих отчётливый, беспрекословно точный механизм деятельности военного учреждения. Но документы тянули за собой на экран именно механизм командования, а не столкновение человеческих характеров. Логика сложения фильма привела нас к ключевому эпизоду, точнее, даже к одной из основных линий экранного рассказа. Речь идёт о трудных, в чём-то даже трагических отношениях Николая II с главнокомандующим, великим князем Николаем Николаевичем.

Главнокомандующий приходился царю дядей и на протяжении всей войны бился в тисках противоречия: как монархист, склонялся перед волей императора, а как старший родственник был невысокого мнения о способностях племянника. В свою очередь и малорослый монарх робел, чувствовал себя неловко перед князем-великаном. Отношения осложнялись и вмешательством Распутина в государственные дела и семейную обстановку. Не стану это всё пересказывать. Здесь важно только одно: письменные источники, «документы» не давали возможности достоверно в это проникнуть. В конце концов, всё это сконцентрировалось вокруг нескольких выразительных фотографий и кинокадров, прокомментированных на основе проверенных фактов.

Судя по откликам зрителей, линия «царь и великий князь» произвела как раз то впечатление, на которое мы рассчитывали. Почему? Думаю, потому, что здесь сделан акцент не только на документально фиксированные детали исторического времени, но и на общепонятные, общечеловеческие ситуации. Такие же или похожие столкновения характеров могли произойти в другой, нецарской семье, в другое время, по другим поводам. Узнаваемость лиц и положений достигается тут не хождением на поводу у фактов, а углублённым вживанием в обстановку, в нравы действующих лиц.

Тут опять не грех припомнить суждение Ю. Н. Тынянова о сложении исторической версии в литературном произведении: я начинаю там, где кончается документ.

Трудность только в том, чтобы понять – где именно исчерпывается строго документальная подоснова фильма? И не путаем ли мы рамки известных исторических источников с куда более узкими рамками своих собственных знаний?

Кинодокумент в эпоху цифровой революции

Алексей Ханютин, кандидат искусствоведения, кинорежиссер

(Москва, Россия)

За последние 10–15 лет в развитии неигрового кино произошел качественный сдвиг. Перемены коснулись его жанрово-тематической структуры, бытования (прагматики), технологии съемки и способов ведения повествования. Это сложная и, безусловно, слишком объемная для отдельного сообщения тема. Поэтому сейчас я хочу обратить ваше внимание только на одну из составляющих процесса стремительной мутации неигрового кино, протекающего на наших глазах. Это – депрофессионализация. Документальным кино стали заниматься люди, не имеющие специального образования. Не связанные с профессиональными институтами и структурами, которые занимаются кинопроизводством. Любители.

В свое время Дзига Вертов выступал как принципиальный противник профессионального кино. Потому что в профессиональном кино есть сценарий, декорации, актёры, а все это – игра, обман, буржуазия и капитал. Он верил, что со временем кино из рук профессионалов перейдет в руки кинолюбителей. Его мечта – множество рабкоров, вооруженных кинокамерами, которые фиксируют реальность врасплох, неожиданно появляясь и исчезая как разведчики, партизаны или следователи ГПУ.

Превращение утопии Вертова в реальность стало возможным благодаря цифровой революции в кинопроизводстве, которую мы сейчас переживаем.

Когда я поступил во ВГИК, документальное (а отчасти и игровое) кино снималось с помощью камеры «Конвас-автомат», серийный выпуск которой начался в 1954 году и завершился лишь в середине 90-х. Снаряженный пленкой «Конвас» с турелью и тремя объективами весил около 6 кг. Еще 3 кг – аккумулятор, который висел на плече у оператора. Комплект получался довольно тяжелый, но снимать с рук с ним было можно.

В «Конвасе» обычно использовалась 60-метровая кассета пленки, которой хватало на 2 минуты. Правда, менялась эта кассета очень быстро – за 12 секунд, поэтому камеру и называли «автомат». И еще эта камера жутко трещала. Так что когда мне нужно было снять синхронный кусок, она относилась подальше и заворачивалась в одеяло или телогрейку.

Для синхронных интервью использовались камеры «Кинор» или «Дружба». Последняя весила 73 кг, зато в нее можно было зарядить 300 м пленки и снять кадр длиной 10 минут. «Дружбу» с трудом таскали два супертехника. Под стать ей были массивные штативы, краны и прочее операторское оборудование. Понятно, что с такой техникой могли работать только профессионально обученные люди.

Профессионалом должен был быть и режиссер. Пленка стоила дорого, выдавалась по жестким лимитам. Средняя документальная картина снималась с коэффициентом 1 к 5. То есть на часовой фильм приходилось пять часов материала. Сегодня фильм той же продолжительности нередко собирается из 100–150 часов материала. Иными словами, за один съемочный день оператор сегодня может снять столько же, сколько раньше за весь съемочный период. С одной стороны, это дает невероятную творческую свободу. С другой – снижает профессиональные требования к съемочной группе. Прежде режиссер и оператор должны были продумывать и планировать практически каждый кадр. Теперь работа идет по принципу: снимай все подряд, авось что-нибудь да пригодится.

В середине 80-х в документальном кино началась эпоха видео. Но первые любительские видеокамеры давали картинку низкого качества, а профессиональные были очень дороги, громоздки и требовали профессионального же обслуживания.

Подлинный переворот произошел в 1995 году с появлением любительской камеры Sony DCR-VX1000. Стоил этот маленький шедевр японской электроники около $2000, весил 1,460 г, работал с крошечными кассетами MiniDV и, тем не менее, давала качество, сопоставимое с профессиональными камкодерами Beta-cam SP. Этой камерой и ее последующими модификациями было снято множество фильмов, имевших успех на международном рынке неигрового кино.

Следующий этап – просьюмерская камера формата HDV Sony HVR-Z1U, которую снимающая публика называла просто «зедкой». С ее появлением в документальном кино началась эра HD – высокого разрешения.

Сегодня смена поколений съемочной техники происходит каждые 3 года. Недавно, например, Panasonic выпустил новую полупрофессиональную камеру, снимающую в формате 4К. Эта штука ценой менее $ 2000 дает картинку лучше, чем профессиональная камера ценой в $ 80000 10-летней давности.

Качество цифрового изображения постоянно повышается. Еще недавно в профессиональной среде бытовало мнение, что «цифра» – дрянь, что лишь пленка дает настоящую пластичность, прозрачность, воздух, динамический диапазон и т. п. Сегодня цифра вплотную приблизилась по всем этим характеристикам к пленке, а по части чувствительности существенно обогнала.

Аппаратура становится все более доступной. Тот уровень, на котором могли работать только профессионалы, оказался в руках у любого, имеющего возможность и желание потратить две-три тысячи долларов. У вас есть мобильный телефон с функцией видео? В машине имеется видеорегистратор? Все! Вы можете снимать кино!