Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года
Коллектив авторов

Борис Яковлевич Караджев

Виктор Петрович Лисакович

Игорь Андреевич Григорьев

Настоящий сборник составлен по материалам международной научно-практической конференции «Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного», организованной и проведенной кафедрой режиссуры неигрового фильма 19–20 ноября 2014 года в рамках 34-го Международного студенческого фестиваля ВГИКа.

Ведущие отечественные и зарубежные кинодокументалисты и кинотеоретики обсуждали основополагающие, актуальные вопросы современного документального кинематографа: как понимать документ в кинопроцессе; этическая и эстетическая деформация документальных съемок при монтаже фильмов, эффект достоверности; новые технологии и стандарты современных массмедиа, влияющих на подлинность кино-документа; интерпретация, актерская реконструкция события и стилизация под хронику фильма.

Сборник представляет интерес для всех, интересующихся фундаментальными вопросами истории и теории кино, и кинодокументалистики в частности.

Тексты выступлений печатаются в авторской редакции.

Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова

Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного

Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

Составители:

В.П. Лисакович, И.А. Григорьев, Б.Я. Караджев.

Фоторепортаж студентки Кати Тютиковой

В.С. Малышев, ректор ВГИКа, кандидат экономических наук, доктор искусствоведения, профессор, академик Российской Академии образования

Уважаемые коллеги!

Рад приветствовать всех на нашей научной конференции! Здесь собрались не только российские, но и иностранные специалисты, потому что кино – это искусство международное, мировое.

Кинохроника понятна всем – если даже в ней нет дикторского текста, все равно мы можем понять, где и когда это снято, за исключением, может быть, каких-то моментов. И, казалось бы, тема конференции и обсуждения не требует: хроника священна, хронику нельзя трогать, хронику надо использовать в первоначальном виде, потому что это – прежде всего, документ, а исправленный документ – это уже не совсем правда, мягко говоря.

С другой стороны, мы сейчас видим, как повсеместно, в том числе и режиссеры-документалисты, к хронике относятся не так неприкосновенно – пошла мода черно-белую хронику превращать в цветную, раскрашивая ее по субъективным ощущениям авторов-кинематографистов, которые объявляют этот процесс раскрашивания чуть ли не государственной необходимостью.

Мое личное мнение: от этого хроника очень многое теряет в достоверности, и документ приобретает какую-то фальшь, искусственность. Но я не кинорежиссер и не могу говорить об этом однозначно. Каждый деятель искусства имеет свое мнение по этому поводу, но перед ним стоит еще и задача – как сделать создаваемый фильм более интересным. В контексте яркости и занимательности формы документального фильма встает вопрос: до какой степени и вообще допустимо ли придавать хронике некую искусственную форму? В монтаже, например, или в оформлении определенным звуком, комментарием, музыкой, шумами? А ведь это то, чем занимается искусство во всех других направлениях тысячелетиями. Сейчас стало модным добавлять в хронику некоторые элементы художественного решения: приглашаются актеры, переодеваются в костюмы того времени, когда снималась используемая хроника, актеры разыгрывают, как происходили события. Игровые реконструкции в документальном фильме сейчас широко используются на телевидении во всем мире. Это можно понять – такие документальные телекартины более эмоционально воздействуют на зрителя.

Я в свое время участвовал в создании фильма о детстве и юности Сталина. Как сделать такой фильм, если товарищ Сталин взял и вычистил после революции все архивы (и документальные, и кинематографические) о своем детстве и о своей юности? И было понятно, почему— гордиться там было нечем. Тема детства Сталина достаточна интересная, но как ее раскрыть? Пытались какого-то мальчика со спины снять в той церкви, где пел в детстве Иосиф Джугашвили.

И все-таки повторюсь: хроника – это святое. Кинокадр несет в себе еще столько невостребованной нашим временем информации! В будущем каждое новое поколение будет открывать свою правду произошедшего, опираясь на не замеченные нами детали событий, попавших в кинохронику.

И еще один момент. Нет ли у вас ощущения – а у меня оно есть, так как я работал директором Госфильмофонда и насмотрелся старых фильмов тридцатых, сороковых годов, а сейчас смотрю ленты пятидесятых и шестидесятых, – что и художественные фильмы сейчас воспринимаются частично как хроника? Хотя это игровые ленты, но запечатленная вокруг героев среда сохранила многие детали своего времени: квартиры, дома, магазины, театры, школы, вокзалы, транспорт, а также проезды по улицам – они же не искусственные, не все снято в павильоне, и это оказывается тоже кинодокументом и имеет право на широкое использование.

Часто это единственное подлинное, что сохранилось в фильме, да и в жизни, от прошедшего времени.

Желаю вам хорошей, плодотворной работы!

Эти вопросы, вынесенные на конференцию, мы сохранили и в сборнике. Такие тематические векторы помогают двигаться по дискуссии, выявляя ее повороты, острые углы, общие проблемы.

• КАК ПОНИМАТЬ ДОКУМЕНТ В КИНОПРОЦЕССЕ?

• ЭТИЧЕСКАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ДЕФОРМАЦИЯ ДОКУМЕНТАЛЬНЫХ СЪЕМОК ПРИ МОНТАЖЕ ФИЛЬМОВ. ЭФФЕКТ ДОСТОВЕРНОСТИ.

• НОВЫЕ ТЕХНОЛОГИИ И СТАНДАРТЫ СО ВРЕМЕННЫХ МАССМЕДИА, ВЛИЯЮЩИХ НА ПОДЛИННОСТЬ КИНОДОКУМЕНТА.

• ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. АКТЕРСКАЯ РЕКОНСТРУКЦИЯ СОБЫТИЯ И СТИЛИЗАЦИЯ ПОД ХРОНИКУ ФИЛЬМА. ПРЕДЕЛЫ ВОЗМОЖНОГО.

Как понимать документ в кинопроцессе?

«Кинодокумент»: превратности термина

Виктор Листов, доктор искусствоведения

(Москва, Россия)

Справа: ведущий симпозиума проф. Виктор Лисакович, справа: доктор искусствоведения Виктор Листов (выступает)

Смысл самого понятия кинодокумент в пределах экранной реальности имеет свою специфику. Автор этих строк столкнулся с ней давно, в 1968 году, когда защищал кандидатскую диссертацию в Московском историко-архивном институте. В названии работы, посвященной историческим источникам начала XX века, фигурировало словосочетание: «Документальное кино как исторический источник». В то время для архивистов тема звучала довольно экзотично. Но маститые историки терпеливо воспринимали новые, еретические дефиниции: кадр, план, монтажное строение, сценарная подоснова и т. д. Всё шло гладко и хорошо до тех пор, пока слово не взял профессор кафедры делопроизводства.

– Позвольте, коллега. Насколько я понял, вы утверждаете, будто кинообъектив что-то такое документирует, т. е. съёмка служит документом, удостоверяющим некие события, обстоятельства, персональные соответствия. Извините, но дело не обстоит так просто. Поставим небольшой воображаемый эксперимент. Допустим, наше с вами сегодняшнее заседание снимают; допустим, далее, что эту съёмку демонстрируют лет так через пятьдесят – сто. Я спрашиваю: откуда именно зритель, он же исследователь, узнает, что перед ним защита аспиранта Листова, имевшая место такого-то числа в Москве, в историко-архивном институте?

Тут без пяти минут кандидат наук, что называется, нарвался как первокурсник. Как же: немое кино всегда сопровождается титрами, а в звуковом кино, кроме вступительных титров, присутствует ещё и дикторский текст. Они и атрибутируют изображение. Так что нет проблем.

– Прекрасно, – подхватил профессор. – Вступительные надписи, дикторский текст. Это ведь – слова, слова, слова… Я умолкаю. Вы сами сейчас блестяще доказали, что документирует не изображение, а слово. Само по себе кино не может быть ни документальным, ни, тем более, документирующим.

В пределах нашей исторической науки профессор был совершенно прав. Даже и паспортная карточка становится документальным источником только тогда, когда сопровождена атрибутирующими (словесными!) данными удостоверения. Сегодня, полвека спустя, мне было бы что ответить почтенному историку. Собственно, это и есть предмет предлагаемой работы. Но травматический след той старой полемики остался у меня и сегодня: я стараюсь не употреблять выражения «документальное кино», заменяю его чуть более точным – «кино неигровое».

Однако, и тут нас подстерегают очевидные трудности. Почти век тому назад Дзига Вертов, выведенный из себя игровыми драмами и глупыми комедиями на экране, размашисто провозгласил лозунг: «Мир без игры». В последующие десятилетия это так буквально и понималось – показываем жизнь такую, как она есть. Непричёсанную. Не инсценированную. Не искаженную вторжением объектива. Всё бы ничего, да только сам автор лозунга довольно скоро сообразил, что его формула годится разве что для событийной хроники. И то не для всякой. Вертов не отказался от своей формулы «мира без игры», но – вразрез с нею – объявил свои опыты поэтическим документальным кино, поэзией на киноплёнке. Он как-то не замечал, что поэзии без игры – не бывает. Уже в наши дни киновед Лев Рошаль догадался, что именно «игра» была в высшей степени свойственна Вертову. Только играли не актёры, не костюмы, не декорации, а более или менее подлинные куски жизни, снятые на плёнку и поставленные в лирический монтажный контекст. И в научно-историческом смысле вертовский фильм «Симфония Донбаса» не больше документировал действительность, чем современные ему индустриальные романы «Цемент» Ф.В. Гладкова или «Время, вперёд» В.П. Катаева.

Тут, конечно, ещё одно звено в цепи противоречий. Если мы признаём, что в том же, например, вертовском кинематографе представлен «мир с игрой», то тогда останется кино, отражающее просто «мир». Другими словами, останется кино, весьма неочевидно подразделяемое на два русла – по признакам характера сценарной подосновы, актёрского участия, декораций и т. д. В этом случае «игровое кино» и «документальное кино» будут отличаться друг от друга как два художественных потока, основанных на неодинаковых мерах художественной условности. Собственно, к этому и пришел кинематограф на рубеже XX и XXI веков.

Сегодня даже среднеграмотный зритель, поглощая очередную порцию экранного варева, не всегда отдаёт себе отчёт в том, что же он смотрит – «игровое» или «неигровое»? Границы между обоими видами условности часто размыты, а то и просто стёрты. Киноведы постепенно тоже избавляются от «игрового-неигрового», отгораживаясь от него многозначительным термином «предкамерное пространство». Оно равно соответствует условиям создания игровых фильмов, хроники, кинолетописи и даже фиксации предметов и явлений в научной лаборатории. Предкамерное пространство, динамически перенесенное на плёнку, может быть использовано совершенно свободно – вне зависимости от первоначального назначения, соответствующего исходному замыслу Тот же Лев Рошаль ещё полвека тому назад заметил, что с этой точки зрения всякая съёмка – даже сугубо игровая и постановочная – будет документальной. Рошаль приводил замечательный пример: в художественном фильме играет актёр такой-то. Но ведь эпизоды с его участием совершенно «документально» свидетельствуют об участии его, актера такого-то, в съёмках такого-то фильма.

Но вернёмся к исходному понятию – «кинодокумент».

Наука история – за тысячелетия своего существования – накопила огромный опыт использования памятников прошлого. В коротком сообщении нет смысла этот опыт обсуждать в целом. Но об одном из основных подразделений классификации исторических источников всё-таки стоит напомнить. У специалистов принято подразделять источники на словесной основе на две основных категории – документы и мемуары. Если не отягчать наше изложение строгими дефинитивными оговорками, то можно определить эти категории упрощенно. Документ – памятник, возникающий в работе учреждения; он есть орудие текущего преобразования действительности, создаваемое в интересах организации и управления. Жанры документов – общеизвестны. Это – узаконение, акт, служебное письмо, протокол, отчёт, материал следствия и суда, договор (в том числе и международный), инструкция и т. д. Как правило, документ создаётся на злобу дня. Мемуары – памятники личного происхождения: воспоминания, дневники, внеслужебная переписка, заметка для памяти, записная книжка и т. д. Чаще всего мемуары обращены к будущему читателю/зрителю. Понятно: границы между названными подразделениями не прокладываются строго; они часто неясны, размыты. Но такая классификация традиционна, удобна и вряд ли устареет в ближайшее историческое время.

Теперь спрашивается: к какому роду памятников – к документам или мемуарам – ближе примыкает неигровое кино? По признаку студийного происхождения (студия = учреждение) и по признаку своего инструктивного характера, неигровое кино, кажется, ближе к документу Но ведь неигровой фильм отличается и важнейшими субъективными сторонами: он часто есть произведение искусства, выражает личные взгляды своих создателей, обращён к чувству и сознанию зрителя, не настаивает на однозначной определённости своих посылок и выводов. Всё это сближает «документальное кино» с мемуарами. В зависимости от нашего подхода к той или иной картине на первый план выступает та или иная ее сторона.

Ничего необычного тут нет. Ещё Ю.Н. Тынянов утверждал, что бывают в науке периоды, когда требование сформулировать точные дефиниции для общепонятных предметов только затрудняют путь познания. Как раз это, кажется, и происходит тогда, когда мы стремимся к «чистоте» определений «игрового и неигрового» кино. Строгие ревнители этой самой «чистоты» на протяжении многих десятилетий восставали против использования инсценировок в неигровых фильмах. Но практики всё это время мало считались с их возражениями. Например, уже в той самой, защищенной полвека назад диссертации, я приводил показательный пример неслиянности/нераздельности документального и игрового начал в ткани неигрового фильма. Лента называлась «Октябрьский переворот» (режиссёр Г.М. Болтянский).

Речь идёт об эпизоде ленты, снятой в ноябре 1917 года в Гатчине, где происходили столкновения наступавших на Петроград казаков генерала П.Н. Краснова и защищавших столицу матросов и красногвардейцев, руководимых наркомом П.Е. Дыбенко и РФ. Сиверсом. Съёмочная группа приезжает в Гатчину с опозданием. В силу уже вступило перемирие, и недавно враждовавшие стороны отдыхали.

Словесной параллелью к хроникальному фрагменту служат позднейшие воспоминания Павла Дыбенко: