Кинодокумент в современном медиапространстве. Пределы возможного. Материалы международной научно-практической конференции 19–20 ноября 2014 года

Порог между миром профессионалов, пользующихся безумно дорогой техникой, и любителей с копеечными камерами стерся. Вход в профессию стал доступен как никогда ранее. В неигровом кино появился новый психофизический тип режиссера и оператора. Если раньше это были крепкие мужчины, способные таскать тяжести, имеющие высшее образование и большой практический опыт работы в индустрии, то сегодня в качестве автора-документалиста может выступить вчерашний школьник, домохозяйка, обремененная детьми, – все, кто угодно. Исчез образовательный, возрастной, гендерный ценз, регулирующий вход в профессию.

Влияет ли это каким-то образом на содержание фильмов?

Безусловно. Расширилось тематическое поле неигрового кино. На экране стали появляться герои и истории прежде в документальном кино немыслимые. Одним из важнейших жанров современной документалистики стал «личный фильм» (personal documentary). Постоянно появляются картины, смонтированные из любительских съемок. В числе призеров главных мировых фестивалей масса дебютантов.

Модельный фильм в этом отношении – номинированная на Оскар палестино-израильская картина «Пять разбитых камер» (2011). Автор фильма – палестинский фермер Эмад Бернад – приобрел видеокамеру, чтобы запечатлеть первые шаги своего новорожденного сына. Удовлетворив отцовское честолюбие, он начал снимать своих друзей и односельчан, пребывающих в затяжном конфликте с израильскими поселенцами. Каждое столкновение двух общин заканчивалось большой «зачисткой», в ходе которой израильские солдаты разбивали камеру настырного кинолюбителя. Фильм делился на пять частей по числу разбитых камер Эмада.

Главный тренд современной документалистики – длительное «включенное» кинонаблюдение. Но кто может включиться в замкнутую социальную группу лучше, нежели человек, в ней изначально укорененный?

На наших глазах меняется стратегия профессионалов. Они все чаще используют любительские съемки для создания своих собственных фильмов. Вторым режиссером упомянутых выше «Пяти разбитых камер» стал профессиональный кинематографист – израильтянин Гай Давиди, который собственно и превратил в фильм материал палестинского кинолюбителя. Широко известны эксперименты П. Костомарова и А. Расторгуева, организовавших несколько проектов, участники которых выступали одновременно и как герои, и как операторы, фиксирующие свою собственную жизнь.

Можно вспомнить и картину Елены Друмовой «Валера – скальпель демократии» (2004), которая появилась за несколько лет до опытов Костомарова и Расторгуева. Герой фильма, врач-патологоанатом, участвовавший в предвыборной кампании за место в региональном заксобрании, постоянно снимал себя на любительскую видеокамеру. Эти предвыборные «селфи» Друмова очень умело использовала в своей картине.

Еще один, совсем свежий пример – фильм «Вместе» Дениса Шабаева, показанный недавно в программе Артдокфеста. Это рассказ о путешествии автора и его девятилетней дочери в Швецию, где девочка должна была встретиться со своим любимым литературным персонажем – Пеппи Длинный Чулок. Оба участника фильма были вооружены видеокамерами. Кадры, снятые папой, точны, профессионально выверены. То, что снимает дочь, трудно назвать кадрами. Поначалу кажется, что камера бессмысленно болтается из стороны в сторону в руках девочки, все мысли которой заняты разлукой с мамой, желанием увидеть Пеппи и страхом перед дальней поездкой. В какой-то момент понимаешь – трудно подобрать более точный изобразительный эквивалент тем противоречивым чувствам и эмоциям, которые переживает взрослеющая девочка. В фильме ведут диалог два дискурса: взрослый и детский, составляя сюжет классического романа воспитания чувств.

Денис Шабаев – выпускник школы документального кино Марины Разбежкиной и Михаила Угарова. Обучение в этой школе мало походит на традиционное кинообразование во ВГИКе. В ее программе нет основ операторского мастерства, работы с актером, изучения различных направлений и стилей кино. Студенту дают камеру в руки и отправляют снимать. Как получится. Упор делается не на ремесло, а на осмысление окружающей жизни, умение выявить в ней некий смысл и драматургию. С точки зрения профессионала старой выучки – это любительство. Однако сегодня такой способ вхождения в профессию оказывается вполне эффективным: ученики Разбежкиной – успешные участники всех сколько-нибудь значимых российских и международных фестивалей неигрового кино.

Надо иметь в виду социокультурный контекст, на фоне которого школа Разбежкиной стала флагманом фестивального кино. Сегодня во многом благодаря нашему телевидению происходит инфляция самого понятия «документальный фильм». На экране бесконечно тасуются одни и те же кадры хроники, которые переходят из картины в картину. В новостных и актуальных передачах используется огромное количество фальшивок, наскоро сфабрикованных в Останкино. Профессионализм ежедневно дискредитирует себя в отвратительных поделках НТВ и Первого канала. Безыскусность, непрофессиональность, неангажированность становятся сертификатом подлинности для документального кино эпохи цифровой революции.

Что же такое кинодокумент сегодня, в условиях «ползучей» депрофессионализации его производства и распространения?

В течение многих десятилетий вопрос о том, что является, а что не является документом, определялся государством. Отбор киноматериалов для архивного хранения осуществлялся на основе четко прописанной процедуры в соответствии с иерархией подчинения той или иной студии. Фильмы, созданные на ведомственных киностудиях (например, на студии Министерства обороны) отправлялись в ведомственные архивы. Региональные студии хранили свою продукцию в собственных архивах или передавали ее в архивы своих регионов. Студии республиканского подчинения – в республиканские. Фильмы и киножурналы, снятые на ЦНФ и ЦСДФ, хранились в двух главных государственных архивах – Госфильмофонде и Красногорском киноархиве (ныне РГАКФД). Фильмы, созданные вне системы государственных институтов (любительские ленты), документами не считались и в архивы за редким исключением не попадали.

Обрести статус документа любительский фильм мог, лишь будучи включенным в контекст профессионального. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме». Она вошла в «документооборот» неигрового кино благодаря М. Ромму, который вставил ее в свой фильм, как свидетельство «расчеловечивания» индивида в условиях тоталитарного режима.

С теоретической точки зрения любой кинокадр можно рассматривать как потенциальный документ, запечатлевший конкретный фрагмент предкамерной реальности в определенный момент ее существования. Даже в тех случаях, когда время и место создания кадра невозможно определить, или они не имеют принципиального значения (съемки природы), кадр остается, как минимум, документом эпохи, отражающим ее стиль, уровень развития кино(видео)техники, творческую активность его создателей. На практике для того, чтобы потенциал документального свидетельства, заложенный в кадре, реализовался, он должен быть включен в систему архивирования и распространения аудиовизуальной информации. Иными словами, кадр должен быть атрибутирован, доступен и воспроизводим.

Во времена пленочного производства работа с кинодокументом начиналась с поездки в Белые столбы или Красногорский архив. Нужно было порыться в картотеке, полистать монтажные листы, выписать и получить для просмотра энное количество коробок позитивной пленки. То есть проделать работу, характерную для любого исследователя, историка, архивиста. Сегодня аудиовизуальный документ можно получить, не выходя из дома, с помощью социальных сетей или таких интернет-ресурсов как YouTube и Vimeo. В подавляющем большинстве это материалы, созданные армией непрофессионалов, вооруженных мобильными телефонами, ай-подами, видеорегистраторами, фотоаппаратами. Интернет превратил эту массу потенциальных документов в документы полноценные: большинство из них атрибутировано их создателями и/или публикаторами, у них появилось место хранения (видеохостинг), а поисковые системы обеспечивают их доступность.

Чем же отличаются эти интернет-материалы от классической кинохроники? Первое, что бросается в глаза даже при поверхностном знакомстве с содержимым популярных видеохостингов, это огромное жанровое и тематическое разнообразие помещенных там сюжетов. В интернете, пользуясь известным рекламным слоганом, «найдется все». На этом фоне кинохроника советского времени кажется столь же бедной и лапидарной, как средневековая летопись. Материал любого советского киножурнала строго отобран и унифицирован, формат не меняется десятилетиями. И это понятно.

Классическая кинохроника – это, прежде всего, государственный дискурс. Он создается государственным институтом: студией кинохроники или каким-то подразделением Гостелерадио и обращается к зрителю от имени власти – безличной и авторитетной инстанции. Ролик, размещенный пользователем интернета в социальной сети, является его личным персональным «речевым актом». Жанр такого высказывания может варьироваться в самых широких пределах – от свадебного «селфи» до запечатленной видеорегистратором аварии. Значение и авторитет ему придает количество просмотров (т. е. соответствие неким массовым ожиданиям и предпочтениям аудитории). Документ нового типа – произведен человеком из толпы. Толпа, улица, как говорил поэт, «корчившаяся безъязыкая» обрела свой голос. Объект стал субъектом.

Прямым следствием мультипликации субъектов, порождающих аудиовизуальные тексты, становится утрата былого единообразия. Государственный официоз соседствует в интернете с авторскими высказыванием, «реальные» документы – с реконструкциями и прямыми фальсификациями, продукт, изготовленный по профессиональным лекалам, – с народным творчеством. Для анализа всей этой разнородной массы «речевых практик» необходим новый методологический инструментарий. В практике кинематографа понятие «документ» постоянно расширяется, что требует от нас осмысления на теоретическом уровне.

Конечно, и в прежние времена кадры, снятые кинолюбителями, время от времени обретали статус важных исторических документов. Вспомним хотя бы любительскую съемку Варшавского гетто в «Обыкновенном фашизме» или короткий фильм Абрахама Запрудера, ставший одним из главных свидетельств по делу об убийстве Джона Кеннеди.

Экранный документ: как его понимать?

Галина Прожико, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа

(Москва, Россия)

Устроители конференции попросили меня предложить для обсуждения спорные, может быть, даже завиральные идеи. И хотя я убеждена в справедливости собственных тезисов и наблюдений, касающихся сущности экранного документа, все же не могу не поддержать идею И. А. Григорьева о необходимости «выбивания традиционной пыли» из сложившихся аксиоматичных понятий и трактовок нашего предмета. Ведь за прошедший более чем век существования кинодокумента облик нашего мира изменился, явились новые средства коммуникации и информации, безусловно, перестроившие структуру отношений человека и реальности. И, скажем, восприятие экранного отражения действительности на кино-, теле-, видео- компьютерном экранах не только видоизменяет понимание этого мира зрителем, но и диктует новые условия и правила его чтения. Так что очевидно, что возникает необходимость переосмысления многих привычных терминов.

Вспоминается, как в пору активной научной деятельности нашего Союза кинематографистов довелось принять участие в совместном «сидении» документалистов, историков и архивистов. Вместе смотрели фильм Вертова «Симфония Донбасса», который для нас, киноведов и документалистов, читался как безусловный и весьма эмоциональный документ времени. И очень поразила реакция архивистов, которые заметили: «Нам здесь особенно брать нечего, разве только городские пейзажи украинские». В этом разночтении экранного документального кадра людьми иных профессий заключено ключевое понимание диалектики смысла экранного документа. Но одновременно – и причина появления множественности трактовок и, порой, диаметрально противоположных эстетических положений. Вот о некоторых эстетических мифах, связанных с пониманием вопроса, вынесенного в название данного раздела «Как понимать экранный документ?», мне и хотелось поговорить здесь.

Первое убеждение, необычайно популярное как среди простодушных зрителей, так и среди профессионалов и по сей день, может быть определено как «миф об удвоении реальности в хроникальном кадре», то есть об имманентности смысла хроникального кадра. Причем, нередки ссылки на авторитеты великих предшественников, в частности, Дзигу Вертова и его концепции «киноправды» и «киноглаза». Но ведь не случайно в его термине «киноправда» присутствует приставка «кино», тем самым утверждается обособленное, преображенное кинематографом ощущение привычного слова «правда». Это же касается и оппозиции «факт – кинофакт», где факт реальности осознается как творение самой жизни, сочиняющей самостоятельно поток действительности, а кинофакт является извлечением из этого потока мгновения, которое, перенесенное на полотно экрана, читается зрителем уже по законам кинематографической выразительности.

Здесь особое значение приобретают качества воспринимающего: исторический и эмоциональный контекст, убеждения и мотивы индивида, умение извлекать из экранного текста смысловую составляющую, а не только визуальную. Таким образом, важным условием верного чтения содержания экранного документа становятся качества зрителя, которые так же, как экранный язык документалистики, эволюционируют вместе со всей экранной цивилизацией, порождающей все новые модели экранного отражения действительности.

Сегодняшние зрители вовсе не похожи на первых посетителей синематографа, которые шарахались от надвигающихся колес люмьеровского поезда. Вспомним популярное описание восприятия первого киносеанса молодым журналистом, который впоследствии стал Горьким, где полностью отсутствует осознание виденного зрелища как картины реальности, только как впечатляющий аттракцион движущейся фотографии: «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения… Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных…» Как видим, автор не осознает еще, что перед ним запечатлена картинка реальной жизни. Поэтому попытки выдать люмьеровский поезд за родоначальника экранного документа выглядят несостоятельными.

Мы, сегодняшние дети экранной цивилизации, воспитанные чередой экранных посредников между реальностью и нашим сознанием, читаем документальный текст совсем иначе, как бы сквозь призму скрытых автором значений представленного фрагмента действительности. Рожденная десятилетиями посредничества экрана между человеком и жизнью, виртуальная реальность практически видоизменила форму человеческого бытия, способы обретения жизненного опыта, образно говоря, сотворила своего рода «мутантов», которые порой, наблюдая факт реальности, страдают от недостатка акцентов интерпретации.

Мы со студентами порой пытаемся смоделировать свои ощущения на реальном стадионе во время спортивных событий. И на вопрос: «Чего не хватает?» сыплются ответы: «Крупных планов, комментария, повторов, фотофиниша» и т. д., то есть отнюдь не «хлеба информации», но «зрелища» упаковки, интерпретации. Мудрый апостол документалистики Джон Грирсон еще в тридцатые годы определил документальный фильм как «творческую интерпретацию действительности». Почему-то в многочисленных цитированиях этого тезиса не обращается внимание на ключевое понятие: «творческая интерпретация», где сосредоточено основное понимание сущности преображения просто реальности в «кинореальность».