Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Следует отметить типично национальные приметы многих мелодий Прокофьева: квинтовость как характерное для русской народной песенности равноправие двух устоев – тонического и квинтового (Третий фортепианный концерт, тема-эпиграф); использование мелодий с пентатоническими и трихордными оборотами – в народной песне такие типы мелодий являются элементами древнего происхождения, и, как правило, имеют небольшой интервальный диапазон. «Прокофьев же вводит их в мелодии широчайшего диапазона, сплавляя с оборотами ариозно-напевными и декламационными (Седьмая симфония, первая часть, побочная партия); плагальность кадансов, иногда и тональных планов (финалы Пятой и Шестой симфоний, где рефрены звучат в основной и субдоминантовой тональностях); плагальные разрешения септимы ходом на кварту вниз, именно так, как это бывает в народной песне; ладовая переменность; свободное толкование хроматизма, не разрушающего диатоники, поскольку он применяется как элемент орнаментики, создавая некие внутренние колебания настройки, и является результатом обрастания каждой ступени лада своим вводным тоном» [18, с. 11].

Подобно многим русским композиторам, Прокофьев использует в своём творчестве былинный сказ, плач-причет, многие жанры русской народной песни, представляя их в инструментально-симфоническом и вокальном тематизме. Особо следует отметить обилие танцевальных жанров в операх и балетах, симфонических произведениях (вальс, старинные жанры менуэта и гавота). Исследователи отмечают, что композитор не использует современных танцев – единственный случай в опере «Повесть о настоящем человеке» (румба) [18, с. 12].

Как известно, Прокофьев всю жизнь стремился к обновлению музыкально-выразительных средств – это и стало одним из его творческих credo.

Особый интерес представляют взаимосвязи прокофьевского творчества с ведущими течениями зарубежной и русской музыки конца XIX века – первой половины XX века. Он хорошо знал и творчески осваивал гармонические, тембровые, полифонические средства, используемые Р. Штраусом, М. Регером, А. Скрябиным, И. Стравинскими, К. Дебюсси, М. Равелем, Д. Шостаковичем, Н. Мясковским – богатый опыт этих композиторов интересовал Прокофьева с точки зрения обогащения гармонического языка, темброво-оркестрового колорита и различных других звукоизобразительных средств.

Прокофьев воспринял многие новаторские черты стиля Дебюсси, как не миновали их почти все композиторы XX века. Этому способствовал и тот факт, что сам Дебюсси многое воспринял от русской музыки. В частности, Прокофьев, как и Дебюсси, значительное внимание уделяет колористичности тембрового и тонально-гармонического письма; Прокофьев же является мастером поэтической пейзажной звукописи, характерной для творчества импрессионистов. М. Сабинина отмечает: «Если Дебюсси любит тональности с большим количеством знаков, „горячие“ диезные (E-dur, H-dur, Fis-dur) и прохладно-гулкие бемольные, то любимейшая тональность Прокофьева – белоклавишный C-dur, но C-dur, переливающийся всеми цветами радуги, благодаря насыщению альтерациями, внутренними отклонениями. Характерны в этом смысле такие его образы, как лучистый рефрен „Здравицы“, темы Джульетты-девочки и Пети (сюита „Петя и волк“); Adagio во втором акте „Золушки“, полонез в опере „Война и мир“; C-dur – основная тональность „Блудного сына“ и Четвёртой симфонии, „Стального скока“, Пятой и Девятой сонат, кантаты „К 20-летию Октября“ и многих других произведений» [18, с. 40].

Поясняя различия гармонического мышления Прокофьева и Дебюсси, Л. Мазель подчёркивает, «…что усложнение гармонии у Прокофьева совмещается с активной тональной централизацией; Прокофьев избирает тембровые, фактурные и динамические условия, которые обнажают, а не вуалируют разницу устоя и неустоя, как это происходит в музыке Дебюсси» [цит. по 18, с. 40]. Ю. Холопов в свою очередь считает, что характерная черта музыки Прокофьева – ладовая многосоставность, свободное объединение различных сменяющих друг друга ладообразований при наличии ясного и определённого центра. У Дебюсси же, «при стирании функциональной определённости созвучия нередко слабо выражена и тональная централизация» [24, с. 272]. М. Тараканов вводит понятие «ладовой и ладофункциональной полиритмии, возникающей у Прокофьева благодаря наложениям линий, обладающих своим индивидуальным ладовым ритмом, и возникающей порой „несинхронности“ этих линий, когда нарушение ладовой устойчивости в одной линии многоголосной ткани сочетается с восстановлением ладофункционального равновесия в другой» [22, с. 27].

У М. Равеля, с которым Прокофьев не раз встречался лично, он высоко ценил «тембровую выдумку, тонкий жанр, поэзию детства. Тяготение Равеля к чуть ироничному омузыкалению речевой прозы столь же характерно и для Прокофьева (напрашивается сравнение «Гадкого утёнка» с остроумно сказочным анимализмом «Естественных историй»). Новизна и щедрая красочность письма импрессионистов во многом содействовали ладовым и тембровым исканиям русского новатора. Позднее он столь же пытливо вслушивался в музыку Онеггера, отдав должное покоряющему энергетизму «Pacific 231» [13, с. 611].

По-настоящему интересовал Прокофьева на раннем этапе его творческого пути его соотечественник-новатор, изобретатель новых музыкальных форм И. Стравинский. Особое и очень индивидуальное претворение идей Стравинского присутствует в «Скифской сюите», в «Сказке о шуте…», во Второй симфонии и многих других сочинениях. «От Стравинского он мог воспринять и технику остинатных повторов, «стоячих» гармоний, тяготения к политональным эффектам и метроритмическим «нарушениям». Более всего увлекали Прокофьева оригинальные опыты претворения русского фольклора в «Свадебке», «Прибаутках» и др. Соперничество двух новаторов русской музыки XX века – проблема очень острая и заслуживает особого рассмотрения. Оркестровые и ладогармонические находки Стравинского, его новое «слышание» русского фольклора и русской архаики были открытиями в области музыкального языка и имели огромную важность. Не следует говорить о значительном влиянии Стравинского на творчество молодого Прокофьева – имел место частичный и недолгий параллелизм устремлений обоих композиторов. Этот факт объяснялся принадлежностью к одной национальной традиции, к одной школе – оба учились у Н. Римского-Корсакова в Петербурге; единым для обоих был и исторический период начального творческого формирования. «Различным был их подход к претворению русской мелодики: Стравинский предпочитал игру коротких попевок, Прокофьев же тяготел к длинным темам, к широко-напевному мелосу. Вопреки антиоперной и антилирической тенденции Стравинского, Прокофьев искал пути к воскрешению русской психологической оперы-драмы» [13, с. 612]. В способах интонационного варьирования, в вопросах особой техники работы с отдельными попевками, в использовании политональности, полиладовости, остинатных прёмов и необычных тембровых сочетаний Прокофьев, несомненно, соприкоснулся со Стравинским. Об этом свидетельствует целый ряд сочинений, одним из которых является балет «Сказка про шута…». Оба композитора принадлежат к числу ярких новаторов в мировой музыкальной классике, оба внесли неоценимый вклад в дальнейшее развитие русской музыки, фактически указав основные пути её развития.

3. Вопросы периодизации творчества С. Прокофьева в русле стилевых и исторических аспектов

Творческая деятельность С. Прокофьева длилась более полувека. За прошедшие десятилетия композитор пережил заметную эволюцию художественных склонностей. Этот факт прежде всего обусловлен тесными связями с общественными условиями пережитой им сложной эпохи. Вопрос периодизации творческого пути композитора долгое время решался на основе внешних биографических показателей. Первое десятилетие – до 1917 года – рассматривалось не столько как годы становления его композиторской индивидуальности, сколько как период постепенного отхода от классических традиций и усиления модернистских увлечений. Далее следовал заграничный период, и последний – после окончательного возвращения в Советский Союз. И. Нестьев полагает, что «начальный, подлинно классический этап утверждения стиля не завершался у Прокофьева в 1917 году, а продолжался в общей сложности полтора десятилетия (1908 – 1923), найдя своё блистательное продолжение в первые годы пребывания за рубежом» [13, с. 13]. Интенсивное формирование творческого стиля композитора произошло именно на раннем этапе творчества и привело к созданию самобытных, художественно совершенных произведений во многих музыкальных жанрах: фортепианный цикл «Мимолётности» (1915 – 1917), ранние фортепианные сонаты: Первая f-moll (1909), Вторая d-moll (1912), Третья a-moll (1917), Четвёртая c-moll (1917); вокальный цикл на стихи А. Ахматовой (1916); «Классическая» симфония №1 (1916 – 1917); первая редакция оперы «Игрок» по сюжету Ф. Достоевского (1915 – 1916).

Многие современные исследования иллюстрируют проблему эмиграции Прокофьева с позиции «художник и власть», и по-разному объясняют причины отъезда композитора за рубеж в 1918 году и его возвращения в СССР в 1936 году. На основе анализа многих дневниковых записей, а также других материалов, связанных с жизнью и творчеством выдающегося мастера, оспариваются суждения авторов о якобы конформистских установках и художнической позиции композитора и доказывается нонконформизм С. Прокофьева как свободного художника, активно противостоящего власти. В осмыслении проблемы «Прокофьев и Советская Россия» важно не смешивать его отношение к России как к родине, с отношением к России как советской государственной, политической и идеологической системе. «Россию он бесконечно любил и ценил: русская культура, взрастившая его с юных лет, стала незыблемым национальным фундаментом его творчества разных исторических периодов (дореволюционного, зарубежного и советского), вне зависимости от присущей ему поэтики контрастов, обусловившей внезапность, подчас парадоксальность изменений и трансформаций его многоликого, поистине протеевского музыкального стиля, который как художник-новатор он постоянно обновлял и совершенствовал. Отношение к новой политической системе в России поначалу было резко отрицательным, что собственно и послужило причиной его отъезда за границу» [8, с. 41]. Революцию и Гражданскую войну композитор не принял ни как личность, ни как художник. Как известно, Прокофьев, пианист и композитор, успешно завоевал Европу и Америку. Судьба России и дальнейшие перспективы её развития волновали Прокофьева-гражданина; хотя он говорил: «Я считаю, что артист должен быть вне политики». Именно такой была твёрдая личностная позиция композитора всю жизнь. В конце 1920-х годов отношения к Прокофьеву-эмигранту радикально изменилось и стало всё более негативным и остро критичным. Важно отметить, что «С. Прокофьеву как личности с юных лет и до конца дней было присуще воспитанное с детства чувство собственного достоинства, самодостаточности, полной самостоятельности во взглядах и суждениях. Эта независимость и ощущение полной внутренней свободы проявлялось в его отношении к творчеству, в котором заключался главный смысл его музыкального и человеческого бытия» [8, с. 46].

Зарубежный период творчества (1918 – 1933) на определённом этапе русской истории (в 50-е годы XX века) было принято характеризовать как во многом кризисный. Во второй редакции своей монографии И. Нестьев [13] предлагает следующий вариант периодизации, относя отрезок времени 1918 – 1923 к периоду русскому, прямым продолжением которого он являлся. В это время были созданы: опера «Любовь к трём апельсинам» по сказке К. Гоцци (1919); Третий фортепианный концерт (1917 – 1921); балет «Сказка про шута…» (1920); начало работы над оперой «Огненный ангел» по повести В. Брюсова (1919 – 1927); к значимым сочинениям этого периода следует отнести и «Пять песен без слов» (1920). Временно находясь вне России, Прокофьев оставался глубоко русским художником, сохранял духовные связи с Родиной. В эти годы творчество композитора завоёвывало новые рубежи, находилось в состоянии постоянного поиска новых форм воплощения национального. Процесс обогащения стиля происходит, главным образом, за счёт углубления лирической сферы: создание балетов «Блудный сын» на библейский сюжет (1928); «На Днепре» (1930); Сонаты для двух скрипок (1932) и других сочинений свидетельствуют о возросшей роли психологических тенденций.

Возвращаясь на Родину, Прокофьев искренне поверил в возможность продуктивной творческой работы. «Горячо любя Россию и устремляясь к ней всей душой, с присущей ему оптимистической верой в лучшее, Прокофьев тогда ещё не понимал, в какой мере заблуждался относительно счастливой судьбы советских композиторов, особенно Н. Мясковского, Д. Шостаковича, А. Хачатуряна, В. Шебалина и др., и относительно своей собственной судьбы. В ту пору он ещё не мог предположить, что стальная рука власти через несколько лет „перекроет кислород“ его современникам и ему самому» [8, с. 53].

Последний период творчества (1934 – 1953) отмечен многими исследователями как наиболее успешный. Именно в это время композитор достиг особой высокой простоты стиля, к которой он стремился на протяжении предшествующих лет. Ещё находясь за рубежом, Прокофьев гастролировал в СССР в 1927, 1929, 1932 годах. Созданные в последний период творчества сочинения по праву вошли в золотой фонд мировой музыкальной классики: балеты «Ромео и Джульетта» (1935 – 1936); «Золушка» (1940 – 1944); «Сказ о каменном цветке» по сказам П. Бажова (1948 – 1950); кантата «Александр Невский» (1939); симфоническая сказка для детей «Петя и волк» (1936); оперы «Семён Котко» по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1939); «Война и мир» по роману Л. Толстого (1941 – 1952); оратория «На страже мира» на сл. С. Маршака (1950); триада фортепианных сонат – Шестая A-dur (1939 – 1940); Седьмая B-dur (1939 – 1942); Восьмая B-dur (1939 – 1944); Девятая С-dur (1947); Пятая симфония B-dur (1944); Шестая симфония es-moll (1945 – 1947); Седьмая симфония cis-moll (1951 – 1952).

Прокофьев принадлежал к числу художников, не склонных к теоретическому обоснованию своих принципов. Многие оправдавшие себя художественные средства, найденные на раннем этапе творчества, сохранялись в его арсенале до последних лет, совершенствуясь и подчиняясь новым требованиям. «У меня нет никакой теории, – ответил как-то Прокофьев на вопрос о сущности его музыкального новаторства. Он считал, что «теоретизирующий» композитор, изобретая искусственные догмы, тем самым сковывает свою фантазию – «с того момента, как художник сформулирует свою «логику», он начинает ограничивать себя», – говорил Прокофьев. Смысл своего новаторства он объяснял не какой-либо умозрительной системой, а стремлением к наиболее точному выражению увлекавших его идей. «Я всегда чувствовал потребность самостоятельного мышления и следования своим собственным идеям… Я никогда не хотел что-либо делать только потому, что этого требуют правила» [цит. по 13, с. 600]. В исследованиях советского периода встречаются утверждения, что «простота» высказывания, о которой Прокофьев часто говорит в статьях и интервью середины и второй половины 30-х годов, и которую он понимает прежде всего как «ясность и мелодичность языка, созвучного эпохе социализма», но не как упрощённость и подлаживание под аудиторию, даётся Прокофьеву не сразу и не во всех жанрах в равной мере. Жанр массовой песни, например, он так и не освоил. И всё же опыты в сфере песни оказались весьма плодотворными для дальнейшего развития советской песни-романса в плане расширения границ жанра. Эти опыты, равно как и обработки народных песен, которыми Прокофьев много занимался в те годы, отразились на языке ряда крупных произведений – музыке к кантате «Александр Невский», опер «Семён Котко», «Война и мир», и многих других шедевров советского периода.

Ученические годы Прокофьева совпали с периодом расцвета творчества Рахманинова (до эмиграции), и последними годами жизни и творчества Скрябина. У Рахманинова он отмечал особую природу мелодизма, лирику; влияние Скрябина в области гармонии прослеживается в ряде ранних сочинений Прокофьева. Тяга молодого композитора к сказочным и фантастическим образам, продолжающая традиции многих русских классиков, была созвучна творчеству ряда поэтов и художников рубежа XIX – начала XX веков. Впоследствии Прокофьев находился в естественном русле явлений художественной жизни Запада, вкусов и настроений музыкальных кругов интеллигенции Парижа, где он обосновался с 1923 года. Установились тесные контакты с композиторами «Французской шестёрки» – Ф. Пуленком, А. Онеггером, Д. Мийо, с которыми Прокофьев много выступал в рамках концертных программ. Тонкий художественный вкус Прокофьева, взращённый на классическом наследии, направил искания композитора в русло мирискустничества, к содружеству с А. Бенуа и С. Дягилевым, утвердившим приоритет зрелищных видов искусств в столице мировой моды – Париже. В рамках работы «Русских сезонов» С. Дягилева были представлены «Жар-птица» И. Стравинского и некоторые другие его неофольклорные балеты; прокофьевские «Скифская сюита» (первоначально эта работа называлась «Ала и Лоллий») и балаганно-эксцентричный балет «Шут».

Современные исследователи отмечают, что «в начале творческого пути Прокофьев был весьма далёк от лирической исповедальности, свойственной романтизму. Если судить по его ранним операм „Маддалена“, „Игрок“, „Огненный ангел“, сюжеты которых наиболее приближены к романтической поэтике, композитору удаётся встать над романтическим эмоционализмом, подчёркивая свою отстранённость от психологических рефлексий, на которые провоцируют драматические, порой, экспрессионистские сюжетные ситуации. Их эмоциональному гипнозу, втягивающему слушателя в чувственное сопереживание, в музыке Прокофьева противостоят своеобразные заградительные барьеры в виде гротесковых авторских комментариев, переключающих внимание на объективное, рациональное, аналитическое восприятие» [16, с. 44]. «При всей дерзости антиромантических выпадов молодого автора романтизм остался одним из неявных, но глубоко лежащих свойств его натуры. Иначе нельзя объяснить ни экспрессионизм „Огненного ангела“, ни изысканно импрессионистическую лирику „Мимолётностей“, ни прогрессирующий эмоционализм поздних опусов. Романтическая constanta личности Прокофьева проявилась и в поэтизации образов старины, наряду с моментами юмористического обыгрывания их» [цит. по 16, с. 46]. Эта оценка романтического у Прокофьева естественно соотносится с классико-романтической сутью эпического в творчестве композитора.

В 30 – 40-е годы в творчество Прокофьева, пережившего личную трагедию, всё заметнее проникает драматическая образность как отклик на события современности. И даже в этой ситуации лирика Прокофьева, «бескрайняя в эмоционально-образных оттенках, утверждающая классические идеи прекрасного, сама становится символом красоты, гармонии, нетленности мечты и противостоит дисгармонии XX столетия» [16, с. 46]. Прокофьев всегда оставался объективно мыслящим художником, не позволяя трагическому стать критерием жизни, подавив вечное.

Анализируя на новом историческом этапе многие процессы, происходившие в русле советского общества на различных этапах его существования, русские и зарубежные исследователи находятся на разных идеологических позициях, объективно сравнивая различные явления. Прокофьев явился современником многих исторически глобальных событий – Октябрьской революции, Гражданской и Великой отечественной войн, пережил период эмиграции. Он никогда не шёл на поводу чужих художественных вкусов, всю жизнь отстаивая своё право на независимость взглядов и оставался до конца русским композитором. И всё же существует ряд объективных фактов биографии Прокофьева, повлиявших на судьбы многих его сочинений и рассматриваемых сейчас с позиции временной дистанции.

Исследователь М. Банья (Аргентина), автор работы «Композитор как интеллигент и опера как альтернативное повествование о первых годах русской революции в эпоху сталинизма (об опере «Семён Котко» С. Прокофьева)» отмечает: «К середине 1960-х годов в СССР начался процесс критического переосмысления прошлого и появились исследования, в которых осуждался крайний идеологизм, контроль над всеми средствами массовой информации и другие недостатки тоталитарной системы»

[2, с. 188]. Автор работы доказывает, как можно было противостоять авторитарной власти через создание альтернативного исторического дискурса с использованием музыки и драмы на примере первой «советской» оперы С. Прокофьева. Театр и опера, как и многие другие явления культуры, имели основополагающее значение в создании образа нового советского общества. Благодаря своим эстетическим возможностям опера, рассматриваемая как прямой продукт социалистического реализма и проводник политической пропаганды, заняла привилегированное место в советской культурной жизни. Композитор в условиях напряжённой атмосферы преследования творческой интеллигенции смело выстраивает исторический дискурс, отличный от официального, как одной из форм сопротивления в период сталинского режима. Как известно, Прокофьев возвращается в СССР, проведя долгое время в Европе и США, отчасти вдохновившись успехом своих работ. На Родине он в полной мере испытал на себе давление цензуры, потерял семью. Независимо от этих причин, идея сочинения «советской» оперы возникло у него давно, но возникли трудности при выборе сюжета – композитор хотел представить реальную историю. В романе В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1938) – история любви участника Первой мировой войны и его невесты – дочери кулака. Либретто было создано обоими авторами, постановкой занимался В. Мейерхольд. «Прокофьев знал, что если он хочет иметь определённое влияние, то ему нужно прибегнуть к опере» [2, с. 193]. Наряду с любовной историей «параллельно прочитывается интерпретация первых годов революции, которая отличается от официальной и допускает возможность критики и сопротивления режиму. Из текста либретто с помощью музыки Прокофьев создаёт ряд элементов, дающих основание для размышлений над реалиями истории… Первое, на что Прокофьев обращает внимание – это вопрос поколений, почти забытый в официальной версии. Требования молодых людей, стремящихся к освобождению от длящегося десятилетиями семейного гнёта, не упоминаются в качестве важнейших составляющих революционного движения. Ещё один важный момент – индивидуальные интересы в противовес коллективным; а также вопрос субъекта революции и национальностей – согласно официальной версии, именно рабочий класс, возглавляемый большевистской партией, совершил революцию в России, создав новое общество» [2, с. 194 – 196]. «Перед началом развития оперы Прокофьев музыкально сказал нам то, что последует в исторической реальности» [2, с. 198]. Выбор специфического сюжета и смелая расстановка акцентов в осмыслении произведения самим автором подтверждает высокую позицию композитора – Гражданина.

4. Некоторые черты мелодики Прокофьева в контексте эволюции стиля

Многие исследователи полагают, что после возвращения в СССР, Прокофьев всерьёз размышлял о возможных путях развития русской музыки, причём его мысли не утратили своей актуальности и в условиях современной культуры: «Музыку прежде всего надо сочинять большую, т. е. такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовали бы размаху эпохи… Она должна быть прежде всего мелодийной, притом мелодия – простой и понятной, не сбиваясь ни на перепевку, ни на тривиальный оборот… Простота должна быть не старой простотой, а новой простотой» [цит. по 8, с. 56].

Выдающиеся художественные открытия Прокофьева в области мелодики общепризнаны, хотя и в настоящее время служат объектом пристального внимания музыковедов всего мира. Потребовалось много времени, прежде чем новая простота интонационного содержания прокофьевской мелодики стала понятной слушателям. Сейчас композитор считается одним из непревзойденных лириков и мелодистов, а в его музыке присутствует то естественное свойство, родственное с восприятием классической музыки – выявление мыслей, чувствований и впечатлений от внешнего мира через мелодику. Музыковед М. Арановский [1], автор специального исследования «Мелодика С. Прокофьева», отмечает: «Прокофьев высоко ценил значение мелодического искусства именно в то время, когда в ряде направлений европейской музыке обозначился его кризис. Последовательное утверждение Прокофьева эстетической и формообразующей функции мелодии явилось реакцией на распад линии у Дебюсси и Скрябина, а в дальнейшем шло вразрез с устремлениями Шёнберга и его последователей. Более того, даже среди лидеров музыкального искусства XX века, не отказавшихся от мелодического тематизма в его различных проявлениях (Стравинский досерийного периода, Барток, Хиндемит, Онеггер, Шостакович), Прокофьев выделяется особым вниманием к кантилене. Ни у кого из них мелодия не приобрела столь важного композиционного значения и не заняла столь большого места в творческом процессе» [1, с. 3].

Позиция Прокофьева является позицией подлинного новатора, необычайно широко раздвинувшего возможности таких аспектов музыкального языка, как ритмика, лад, гармония, и прозорливо отстаивавшего непреходящую эстетическую ценность мелодии. «Его новаторство в этой области состояло не только в возрождении формообразующей функции горизонтали, но и в обновлении мелодии изнутри, её образного, интонационного, ладового строя. Переосмысляя традиционные элементы мелодической техники, он создал новый мелодический стиль, вызванный к жизни необходимостью воплощения нового содержания» [1, с. 4]. Работа М. Арановского посвящена одному из видов мелодики – кантилене, как наиболее яркому выражению мелодического начала в целом. Автор полагает, что именно кантилена содержит важнейшие художественные открытия композитора в области мелодики, и именно здесь обнаружилось своеобразие его мелодического мышления. В процессе непрерывной эволюции мелодический стиль Прокофьева включал всё больше элементов из «интонационного словаря», различные этапы развития включали и отношение Прокофьева к проблеме мелодического тематизма и его роли в структуре целого.

С позиции временной дистанции мелодика Прокофьева раннего периода творчества рассматривается как явление глубоко своеобразное, обладающее особыми стилевыми качествами. Исследователи полагают, что мелодика раннего периода подготавливает кантилену 30 – 50 годов. Мелодический стиль раннего Прокофьева нельзя изучать вне конкретной исторической ситуации и художественных тенденций, сложившихся в русском музыкальном искусстве в начале XX века.

В начале XX века следует отметить несколько ведущих тенденций, определивших некоторые перспективы развития европейской музыки: изменение логических и конструктивных возможностей гармонии (Вагнер); внефункциональное употребление гармонии в рамках утраты ладовых связей (Дебюсси); эмансипация диссонанса, приведшая к возникновению атональности (Шёнберг). Иные перспективы были связаны с усилением позиций лада и тематизма, что во многом определило облик музыки Бартока и сыграло огромную роль в становлении стиля Стравинского и Прокофьева. «Творчество Прокофьева обращено к живой реальности. Он прежде всего художник-наблюдатель. Его музыкальные идеи возникают из переработки жизненных впечатлений. Окружающее привлекает его богатством контрастов, характерностью каждого явления. Он ощущает вещность, физическую плотность всего сущего. Импрессионистской неопределённости он смело противопоставил материальность мира, передав её в рисунке фактуры, в „твёрдости“ гармонического начала, в динамике звукового потока, в ритмической энергии и мощи акустических объёмов» [1, с. 52]. Следует особо отметить роль рационалистического начала в творческом процессе Прокофьева, сказавшегося главным образом в структурном мышлении и в строгой графике линеарной ткани. Раннее творчество Прокофьева характеризуется созданием резко контрастных произведений – эксцентричного балета «Шут» и лирического Первого скрипичного концерта; «варварской» Скифской сюиты («Ала и Лоллий») и Классической симфонии; буффонады «Любовь к трём апельсинам» и остропсихологической оперы «Игрок». Вместе с тем, именно на раннем этапе творчества формировались некоторые доминирующие линии, определившие впоследствии место Прокофьева в истории русской музыки. Следует говорить о сказочно-эпической линии: балет «Сказка о шуте…» (1920), Второй (1923) и Третий фортепианные концерты (1917 – 1921), «Сказки старой бабушки» (1918). Неуклонно возраставший интерес к психологическим коллизиям и разным человеческим характерам привёл к созданию опер «Маддалена» по пьесе М. Ливен (1913), «Игрок» по Ф. Достоевскому (1915 – 1916), цикла «Гадкий утёнок» по Г. Андерсену (1914), цикла «Сарказмы» (1912 – 1914). Лирическая линия творчества проявилась в произведениях: «Мимолётности» (1915 – 1917), Вторая (1912) и Третья (1907) фортепианные сонаты, Первый скрипичный концерт (1916 – 1917). Впоследствии именно на этой лирической основе возникнут женские образы-портреты: Джульетта, Золушка, Наташа Ростова.

«В творчестве раннего Прокофьева тематическая концепция музыки переживает подлинное возрождение. «Прокофьев мыслил архитектонически завершёнными, целостными мелодическими линиями с традиционным фразовым строением. В разнообразном мире его тематических идей, принимавших вид то моторно-токкатной, то аккордово-вертикальной, то комплексной фактуры, мелодический тематизм занимает главное место. Тому были эстетико-психологические причины. Музыкальный образ возникал как эквивалент сгустка жизненных впечатлений, как аналогия конкретному явлению, и поэтому требовал законченной формы, архитектонической ясности. Тема должна была стать микрокосмосом, обладающим самостоятельной сущностью, ограниченностью, сформировавшегося явления. Эта близкая к традиционной концепции мелодия зиждется на гомофонических принципах, которым Прокофьев не изменяет, так как они обеспечивают рельефность мелодическому голосу – в рамках гомофонной конструкции он мыслит линеарно» [1, с. 57]. Характерно для Прокофьева и стремление к разреженной музыкальной ткани, к экспрессии или моторике графического двухголосия. Как и у Стравинского, лад обнаруживает свою логику в горизонтальном развёртывании. Особенно любит Прокофьев подчёркивать область ладовой периферии, что создаёт оттенки тональной переменности. Самостоятельность голосов или слоев приводит к образованию сложноладовой вертикали. Как правило, гармония, образующаяся в нижних голосах, корректирует ладовый ракурс мелодии, смещая оттенки и акценты, нивелируя устои и подчёркивая неустои. Эта линеарная логика в конечном счёте приводит к ладотональной многозначности и политональности. Но в музыке Прокофьева политональность присутствует как потенциальная возможность, а не принцип (эта черта отличает Прокофьева от раннего Стравинского)» [1, с. 58]. Важность индивидуальности темы и создания условий для наиболее полного проявления её художественных свойств станет творческим credo Прокофьева на протяжении всей его творческой жизни и обусловит несколько преобладающих типов формообразований в его музыке (в частности, вариантность и создание нового тематизма, продолжающего мысль или контрастирующего ей). Прокофьевский тематизм обладает особой степенью обобщенности и содержательности, и такая его внутренняя активность не способствует дополнительной разработке. «Прокофьевская вариантность (и в этом её особенность) следует не из анализа темы, а утверждение её как целостной данности, более полное раскрытие с помощью элементов образной художественной индивидуальности» [1, с. 62]. Так, тематическая трактовка формы Прокофьева проявляется в укрупнении составляющих её разделов и сопоставлении цельных тематических пластов, отрицающих дробление материала.

На раннем этапе творчества формируются три наиболее характерные для Прокофьева виды тематизма: мелодический, фактурно-ритмический и комплексный [1, с. 66]. В рамках фактурно-ритмического тематизма Прокофьев представляет прежде всего его ритмическую природу, насыщая огромные звуковые пространства однотипной ритмической фактурой, при этом не всегда используя традиционную гармонию, выполняющую чисто фоническую функцию. Таковы Четыре этюда ор.2 (1909), «Наваждения» из цикла «Четыре пьесы для фортепиано» ор.4 (1908) и др. В подобных произведениях автор словно осмысливает и представляет новое качество времени, его особую энергию. «Комплексный тематизм Прокофьева, в отличие от Дебюсси, имеет не колористическое, а экспрессивное и динамическое значение. Соответственно на передний план выдвигаются не гармонические и темброво-регистровые средства, а ритм, темп и плотность или разреженность звучания. Такого рода тематизм занимает в ранних сочинениях Прокофьева довольно большое место. Его типичными примерами могут быть заключительная партия из I части Второй сонаты, где образ создаётся нерасчленимой звуковой формой и средняя часть главной партии, основанная на остинатном пятидольном ритме. Хотя элемент линеарности здесь имеет место, раздельное существование линий всё же невозможно. И в „Сарказмах“ линеарное мышление сохраняет своё значение лишь в генетическом смысле, объясняя происхождение вертикали, однако акустически оно почти не ощущается» [1, с. 67].

Мелодический тематизм в творчестве раннего Прокофьева занимает значительное место и охватывает различные сферы содержания: лирику, архаику, скерцозность, гротеск, эксцентрику и т. д. Естественно, особенности содержания сказываются на характере мелодики и обусловливают её контуры и типы строения. Можно наметить три типа мелодики: песенный, декламационный, инструментальный [1, с. 69]. Песенный тип возник под влиянием русского фольклора, проявившись в сочинениях: Третий концерт (вступление и г. п. из I части), Второй концерт (лирико-эпическая тема финала), Вторая соната для фортепиано (начало второй части) и др. Декламационный тип представлен в первых трёх пьесах цикла «Сказки старой бабушки», «Мимолётность» №8. Инструментальный тип – в «Мимолётностях» №11, №16, Вторая соната (п. п. из первой части). М. Арановский отмечает: «Большинство инструментальных пьес раннего периода имеют скрытую характеристическую программу, определённую психологическую задачу (следует отметить, в частности, «нестандартное», связанное с характером исполнения, обозначение темпов в цикле «Мимолётности»)» [1, с. 70]. Следует отметить, что лирическая мелодика раннего Прокофьева не всегда являет психологизм как обязательное свойство, но это стремление свидетельствует об объективной природе его мелодического творчества и способности постигать сокровенное.

Как известно, 1920 – 30-е годы явились периодом становления новой концепции музыкально-выразительных средств, в основу которой была положена организованная атональность – додекафония. Прокофьев остался на позициях тонального мышления. Одновременно с развитием серийной системы, и в силу изменившейся трактовки музыкального времени, возникает стремление к сжатым формам. Прокофьев, напротив, тяготеет к широким музыкальным фрескам, к крупным жанрам. Исчезновение лада и замена его додекафонной серией привели в конечном итоге к утрате тематизма и, тем более, мелодики. И. Нестьев отмечает: «Свойственную школе Шёнберга тенденцию разрушения лада и тематизма, ликвидации гармонических функциональных связей Прокофьев решительно отвергал и его отношение к этой системе было бесспорно отрицательным. Это явствует прежде всего из самой творческой практики композитора, а также из отдельных его эстетических суждений, посвящённых проблеме лада» [14, с. 27].

Средний период творчества композитора отмечен созданием значительных музыкально-драматургических концепций, в числе которых: Вторая (1924), Третья (1928), Четвёртая (1930), симфонии; опера «Огненный ангел» (1919 – 1927). У композитора возрастает интерес к остроконфликтным психологическим коллизиям, а три крупных симфонических произведения, созданные в это время, воспринимаются как три разных взгляда на мир и три метода его постижения. Прокофьев демонстрирует это в плане эпоса (Вторая симфония), драмы (Третья симфония) и лирики (Четвёртая симфония). Появляются и новые методы мышления, в рамках работы с формой, выраженные в трансформации темы-образа. «Третья симфония» и «Огненный ангел» убедительно указывают на связь между принципами театральной и инструментально-симфонической драматургии. Свойственное Прокофьеву мышление целостными тематическими характеристиками повлияло на лейтмотивную систему «Огненного ангела», где в качестве лейтмотива выступает развёрнутая мелодия, а многократное её варьирование создаёт широкие симфонические пласты. С другой стороны, эволюция героев, действующих в различных сценических ситуациях, потребовала соответствующего изменения лейттем» [1, с. 100]. Особо показательным во всех этих сочинениях является их тематизм. В «Огненном ангеле» – опере на сюжет из эпохи немецкого средневековья, присутствует мелодика исконно русского склада (отчасти, это связано с тем, что тематизм был создан до начала работы над оперой и должен был войти в состав Квартета). Национально определена и мелодика Второй симфонии – главная партия первой части, содержащая резкие скачки, при детальном анализе демонстрирует логику модифицированных трихордовых попевок; в побочной партии угадываются контуры знаменного распева; тема вариаций, написанная в лидийском ладу, также близка фольклорным прообразам. Так, «былой бунтарь и нигилист, когда-то предпочитавший стремительность ритмов и дразнящую остроту гармонии всяческим эмоциональным откровенностям, ныне обратился к воспеванию красоты и величия реального мира. На первый план выступила стихия мелоса – ясного, естественного, национально-самобытного, гармонический и оркестровый стиль обрёл большую функциональную логичность, ритмическая стихия заняла подобающее место, перестав играть главенствующую роль» [14, с. 31].

Средний период творчества насыщен исканиями; созданный в 1928 году балет «Блудный сын» по сюжету евангельской притчи (примечательно, что в творческом арсенале Дебюсси есть кантата «Блудный сын»), является важной вехой в творчестве композитора. Выбор сюжета, его трактовка поставил автора перед необходимостью воплощения этической проблемы. Процесс гуманизации искусства, начавшийся именно с этого момента в творчестве Прокофьева, словно открыл ещё один источник лирики и, как следствие, кантилены. «Блудный сын» и Четвёртая симфония – важные вехи на творческом пути Прокофьева. С них начинается перегруппировка художественных интересов композитора, всё более перемещающихся в сферу лирики, которая в будущем займёт центральное место. Примечательным в стилевом отношении является фортепианный цикл «Мысли» (1933 – 1934), воплощающие состояние глубокого раздумья. Здесь впервые открывается объективная способность к самосозерцанию, ведущая к сочинениям позднего периода, одним из которых является Восьмая соната (1939 – 1944).

Столкновение добра и зла Прокофьев передаёт с позиции эстетики классицизма, словно «пропускает сквозь фильтр обобщающего интеллекта, отсеивая преходящее и отбирая в современности вечное, всегда присущее человеку» [1, с. 110]. Роль эмоционального начала резко возрастает и сказывается на характере мелодики, определяя тип линии, протяжённость и ладовую структуру. Композитор стремится к созданию широких мелодических построений, возрождая некоторые черты романтической мелодики. Своеобразием мелодического мышления позднего Прокофьева служит особая трактовка «тактового времени» – он представляет собой обширный участок мелодического действия, обладает необычайной ёмкостью и вмещает большое количество событий (например, в рамках протяжённых тем Рахманинова такт является деталью в процессе развития темы). Появляется тенденция к переходу от одного состояния к другому в рамках экспозиционного построения, отсюда рождаются многоплановые образы, соответственно, увеличиваются масштабы мелодии. Ярким примером могут служить страницы балета «Ромео и Джульетта», где каждый персонаж «выписан» буквально до мельчайших деталей. Эмоциональное состояние героя раскрывается вместе с приметами его внешнего поведения (№10 – «Джульетта-девочка» демонстрирует четыре состояния героини); «портрет» Кормилицы содержит изобразительные штрихи в звуковысотной и ритмической организации (создаётся впечатление «прихрамывания»); показателен и максимально точен образ Меркуцио (сцена смерти Меркуцио мастерски передаётся ритмическими средствами: прерывистый ритм «рисует» угасающий пульс, причём мелодический тематизм сохраняется, как при первом появлении героя). Влияние речевых интонаций заметно в балете «Золушка» (лейттема героини). Говоря о мелодики позднего Прокофьева, следует ещё раз отметить проблему её интонационных связей: русская народная песня (кантата «Александр Невский» (1939)); романсовая сфера (Седьмая симфония (1951 – 1952), Девятая соната (1947)); солдатская песня («Семён Котко» (1939), «Война и мир» (1941 – 1952)); массовая песня (сюита «Зимний костёр» (1949), оратория «На страже мира» (1950), симфоническая сказка «Петя и волк» (1936), Соната для скрипки соло (1947) и др.).

Русская интонация становится неотъемлемым свойством мелодики Прокофьева, «интонации народной песни (например, трихорды как элемент ангемитоники) включаются в орбиту мажоро-минора, составляя единое целое. Для формирования новой прокофьевской кантилены воздействия народно-песенных принципов организации мелодической мысли имело огромное значение, оно сообщило ей ту естественность развёртывания и широту дыхания, которые являются специфической чертой кантилены» [1, с. 117]. Это не была стилизация под старину, а свободное освоение и дальнейшее развитие традиций в сочетании с тем, что композитор мог услышать в музыкальной современности и использовать из своего прежнего новаторского опыта.

5. Некоторые черты гармонии Прокофьева в контексте эволюции стиля

Прокофьев относится к числу тех художников, в чьём творчестве нашли отражения многие черты музыкального мышления XX века, проявившиеся в различных элементах музыкальной композиции (гармонии, метроритме, тембре, фактуре), а также во взаимоотношениях между этими элементами. Изучение гармонии XX века является темой многих исследований русских и зарубежных музыковедов. Эволюция гармонии значительно изменила её концепцию, а также само представление о сущности гармонии. Музыка Прокофьева отмечена всеми чертами современного ему гармонического мышления. Проблемы аккорда и тональности относятся к числу центральных новаторских областей в общем контексте гармонии как одного из компонентов творческого стиля композитора.

Один из ведущих русских музыковедов XX века, Ю. Холопов, посвятивший множество исследований проблеме гармонии Прокофьева на протяжении всей эволюции творческого пути композитора, полагает: «Центральной из проблем аккордики новой музыки остаётся проблема диссонанса. Новое применение и новое понимание диссонирующих аккордов раздражало традиционное музыкальное мышление при столкновении с творчеством молодого Прокофьева… Ошибочно было бы полагать, что наступившие в заграничный и советский периоды „просветление“ стиля Прокофьева оказалось простым возвращением к классической трактовке диссонанса. На всём протяжении творческого пути композитора встречаются яркие примеры новой трактовки диссонанса» [24, с. 17]. Диссонансная аккордика и интервалика в самом начале XX века подверглась эмансипации, изменилась логика их использования и восприятия. Длительная эволюция обоих явлений постепенно стирала грани между ними и, наконец, освободила диссонанс от обязательного разрешения в консонанс.

Важно отметить, что в конструкции произведений музыке Прокофьева наблюдается явное преобладание гомофонно-гармонического склада. «Именно ладогармонический язык был для композитора главной сферой, в которой полнее и сильнее всего отражались стилистические изменения как результат эволюции творчества… и всё же, несмотря на преобладание гомофонного мышления, полифония вовсе не чужда Прокофьеву. Полифонические приёмы, в изобилии встречающиеся в его музыке, составляют как бы естественное дополнение к основному – гомофонному – принципу её построения. Роль полифонии у Прокофьева почти всегда вспомогательная, а не конструктивно-определяющая. Не случайно у него не встречаются полифонические формы, целиком простроенные на имитационности» [24, с. 22 – 23]. Примерами подобных произведений могут служить: сцена «Шуты решают убить своих жён» из балета «Сказка про шута…»; фугато в крайних частях из Andante Четвёртой симфонии. Композитор использует полифонические приёмы как метод развития во многих сочинениях: канонические эпизоды в финале Первого скрипичного концерта; различные соединения тем в кантате «Александр Невский»; приёмы вертикально-подвижного контрапункта – в вариациях из Третьего концерта; полифонические приёмы преобразования тем (увеличение, обращение) – в «Мимолётности» №15; во многих сочинениях зрелого периода используются приёмы подголосочной полифонии. Мелодизация голосов является наиболее частым проявлением полифонического мышления Прокофьева. «Ведущее значение гомофонного принципа в музыкальной конструкции у Прокофьева обусловливает важность категории аккорда в строении его гармонической вертикали. Интерес Прокофьева к аккорду, к его расположению, индивидуальному звучанию, столь ощутимый в его сочинениях и подтверждаемый его высказываниями, представляется совершенно закономерным для такого стиля, как прокофьевский, так как аккорд есть основная категория гармонической вертикали. Традиционное представление об аккорде – созвучие, располагающееся по терциям. У Прокофьева, особенно во второй половине его творческого пути, многие созвучия отвечают этому признаку» [24, с. 24], хотя для гармонического мышления композитора, естественно, характерно многообразие аккордов, повлекшее беспредельное расширение возможностей аккордовых сочетаний. Аккордика Прокофьева на протяжении эволюции стиля изобилует контрастами; наряду с классическими созвучиями композитор применяет «изощрённые» звукосочетания. Ю. Холопов [24] в своей работе предлагает следующую классификацию аккордики Прокофьева: область простых и область сложных по структуре аккордов. Простые аккорды включают трезвучия и септаккорды с обращениями, а также созвучия, имеющие непосредственное сходство с ними («неполные» аккорды, простейшие нонаккорды, двузвучия как самостоятельные гармонические элементы). Группа сложных аккордов включают аккорды, имеющие более сложное и необычное интервальное строение, а также полигармонические образования, возникающие как «разделение» многозвучного аккорда на части и как «сложение» многозвучия из нескольких частей. Этот принцип классификации и специфического использования аккордов является важнейшей характерной чертой аккордово-гармонического стиля Прокофьева. Часто конструктивную основу для образования сложных аккордов и элементов полигармонии имеет трезвучие; часто сложные аккорды у Прокофьева оказываются усложнёнными простыми, которые следует рассматривать, учитывая логику их состава (простых трезвучий и септаккордов). При обзоре гармонии как компонента стиля Прокофьева «важно проследить пути, ведущие от аккордики моногармонического типа к аккордики полигармонического типа, а также возникновение новых выразительных и конструктивных возможностей, обусловленных структурой сложных аккордов» [24, с. 32]. «Используя многообразные возможности современной тональной системы, Прокофьев всё же отдаёт предпочтение трезвучию в качестве опорного или центрального созвучия лада. В этом, в частности, проявляется характерное для Прокофьева стремление к ясности и простоте выражения. Опора гармонии на трезвучие создаёт наиболее характерный фонический эффект. Трезвучные гармонии обладают огромными выразительными возможностями и цельностью музыкального образа» [24, с. 34]. Примерами таких сочинений могут служить: тема вражды из балета «Ромео и Джульетта»; ария Кутузова из оперы «Война и мир» (10-я картина), вторая часть из кантаты «Александр Невский», первая тема Джульетты и др.

Использование усложнённых трезвучий в музыке Прокофьева также многообразно. Усложнённые трезвучия представляют собой аккорды, содержащие в своей основе трезвучия или его обращение, но не имеющие обычной терцовой структуры; а также аккорды с побочными тонами (трезвучие с прибавленной секстой). Трезвучие также может быть усложнено любым побочным тоном – могут быть присоединены тритон, большая и малая секунды, кварта (и др.) и соответствующие им остальные интервалы. В сочинениях различного периода творчества такие аккорды встречаются очень часто; трезвучие с тритоном также очень характерно для прокофьевской аккордики (Пятая симфония, главная тема финала). Соответственно изменяется логика звучания и восприятия гармонии, возникают новые особенности голосоведения, фактуры и гармонии: один побочный тон может переходить в другой; гармоническая ткань расслаивается; гармония становится полигармонией; побочные тоны могут доминировать над основным созвучием. Используя двузвучия как самостоятельные гармонические комплексы, Прокофьев в ряде случаев представляет колористический эффект, сочетая терцовые гармонии и звучащие как «разреженные» двузвучия. В первой части Пятого фортепианного концерта острая и в то же время лёгкая звучность достигается удвоением мелодии в малую нону. Стремление к ясности и законченности мысли, характерное для Прокофьева, проявляется, в частности, в многообразном применении полного совершенного каданса, и, соответственно, малого мажорного септаккорда, утверждающего последующую тоническую гармонию. Применение доминантсептаккорда часто встречается в музыке, связанной с детскими образами, с моментом стилизации – «Классическая симфония», некоторые страницы балета «Ромео и Джульетта». Часто Прокофьев применяет усложнения малого минорного септаккорда (прибавление повышенной септимы или повышенной квинты, причём альтерированные звуки могут заменять диатонические и звучать одновременно с ними). Подобные аккорды появляются уже в ранних сочинениях (Первая соната для фортепиано). Использование септаккорда с большой септимой, сочетающего остроту звучания и трезвучную основу, служит проявлением многообразия аккордики (кантата «Александр Невский», III часть, цифры 14, 17, 20, 23).

Для гармонического стиля Прокофьева характерно избегание «натурального» обертонового аккорда, ориентировка на который столь типична для таких композиторов, как Скрябин, Дебюсси, отчасти Мессиан. Этот аспект ещё раз подтверждает классическую природу гармонии Прокофьева.

Терцовые многозвучия рассматриваются как разновидность усложнённых септаккордов. «Они занимают промежуточное положение между простыми и сложными аккордами, сохраняя терцовое строение, но не обладают их относительной мягкостью, ясностью и компактностью. Специфической структурой этой группы аккордов является расположение по терциям шести и более звуков. Для подобных многозвучий характерна тенденция распадения на части» [24, с. 57]. Пример использования подобных аккордов – «Скифская сюита», IV часть (Поход Лоллия и шествие Солнца); «Сарказмы», №4.

Использование увеличенных трезвучий связано с относительной мягкостью их звучания, происходящей от терцовой природы и отсутствия резких диссонансов. Целотоновые аккорды не являются определёнными символами и не связаны с характерным кругом музыкальных образов. Аккорды встречаются в музыке, воплощающей сказочные образы – сцена пробуждения Золушки (цифра 326).

Уменьшенный септаккорд и уменьшенное трезвучие: «вводные» аккорды в традиционном значении не характерны для Прокофьева, хотя встречаются в ряде сочинений. Обычные «вводные» аккорды как бы вытеснены трезвучием, построенным на вводном тоне («прокофьевской доминантой»). Уменьшенное трезвучие встречается в «Классической симфонии» (I часть, п. п.). Уменьшенный септаккорд – явление достаточно редкое в музыке Прокофьева (Девятая соната, такт 9). Часто этот аккорд идёт по пути усложнения (аналогичен способ усложнения трезвучия), превращаясь в многозвучие нетерцовой структуры («Мимолётности» №2, №13).

Мажоро-минорный аккорд возникает в результате тенденции к смешению одноимённых ладов. У Прокофьева он обычно являет собой трезвучие одного определённого вида. С этим связано типично прокофьевское написание аккорда: один из терцовых тонов заменяется энгармонически равным звуком («Александр Невский», V часть, цифра 52, такты 4 и 8; «Золушка» №12; Седьмая соната, I часть, п. п., такт 3).

Кварто-квинтовые аккорды могут применятся как аккорды-двузвучия; кварты и квинты обладают собственной индивидуальной выразительностью, аккорды, построенные из этих интервалов, не должны рассматриваться как производные от терцовых, хотя между ними возможно возникновение промежуточных типов аккордов. Специфика звучания кварт- и квинтаккордов определяется особенностью семантики их интервальной структуры. В процессе наслоения квинт или кварт возможно появление пятизвучного аккорда. Прибавление шестого и каждого последующего звука способствует усилению диссонантности. По звуковому составу такие аккорды (пентаккорды) могут совпадать с пентатоникой («Скифская сюита», II часть).

Секундовые созвучия являются одним из наиболее ярких проявлений эмансипации диссонанса – секунда может выступать как конструктивная основа аккорда («Ромео и Джульетта», №3 – «Улица просыпается»; «Мимолётность» №14).

В комплекс сложных аккордов входят аккорды смешанной структуры, построенные по разнородным интервалам; аккорды, составленные из двух или нескольких простых аккордов или двузвучий.

Использование выразительной роли полигармонии (расслоение аккорда на относительно самостоятельные части), комбинирование полигармонической вертикали является одним из ярких воплощений многомерности музыкального пространства музыки Прокофьева. Каждая часть подобного аккорда, взятая изолированно, имеет свою особую структуру и свой собственный гармонический смысл («Мимолётность» №12: аккорд в половинной каденции представляет собой доминанту по отношению к верхнему слою тонического аккорда a-moll, к звукам gis-dis; и, одновременно, предельно далёкую тритоновую ступень к основному нижнему слою, к звукам a-e).

Линеарная гармония предполагает в качестве смысловых единиц различные виды мелодической фигурации. Эти созвучия считаются аккордами линеарно-мелодических функций. Их использование многообразно: в виде аккордов-задержаний («Ромео и Джульетта» – «Приказ герцога»: семизвучный аккорд-задержание разрешается в пятизвучный), вспомогательных и проходящих аккордов; как следствие – сочетание разных видов линеарности и использование линеарных гармоний. Большинство аккордов линеарной функции ясно выявляет свою полигармоническую и полифункциональную природу.