Творчество С. С. Прокофьева: театр, специфика мышления, стилистика. III том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Методическая разработка на тему: «С. С. Прокофьев. Оперное творчество. „Любовь к трём апельсинам“. Комментарии к текстам»

Цель урока: проследить некоторые черты творческого стиля и эволюцию оперного жанра на примере анализа оперы «Любовь к трём апельсинам» русского композитора XX века С. Прокофьева (1891 – 1953) в контексте традиций и новаторства.

План урока:

1. Оперное творчество С. Прокофьева

Музыкальный театр С. Прокофьева представляет собой яркое, оригинальное, современное и вместе с тем глубоко уходящее корнями в театральное прошлое России (и не только России) явление. Композитор отбирает из творческого наследия своих предшественников интересное и ценное, ассимилирует его, экспериментирует, создавая самобытные образцы.

Оперное наследие С. Прокофьева включает:

– «Пир во время чумы», по маленькой трагедии А. Пушкина (1903 – 1909);

– «Ундина», в переводе В. Жуковского (1904 – 1907);

– «Маддалена», по пьесе М. Ливен (1911);

– «Игрок», по роману Ф. Достоевского (1915 – 1916);

– «Любовь к трём апельсинам», по сказке К. Гоцци (1919);

– «Огненный ангел», по повести В. Брюсова (1919 – 1927);

– «Семён Котко», по повести В. Катаева «Я, сын трудового народа» (1939);

– «Обручение в монастыре» («Дуэнья»),по пьесе В. Шеридана (1940);

– «Далёкие моря», по водевилю В. Дыховичного «Свадебное путешествие» (не завершена) (1948);

– «Повесть о настоящем человеке», по повести Б. Полевого (1947 – 1948);

– «Война и мир», по одноимённому роману Л. Толстого (1941 – 1952).

На протяжении всего творческого пути Прокофьева опера была центром его исканий и воплотила весь новаторский опыт гениального художника и интересные драматургические решения. Многие композиторы-современники с разных эстетических, стилистических, национальных позиций искали дальнейшие пути развития оперного жанра, начиная с рубежа XIX – XX веков. М. Сабинина полагает, что «…динамика и лаконизм – две характерные черты, отчётливо проявляющиеся в современной мировой опере» [18, с. 55]. Исследователь считает, что «миниатюризм», обеднение идейно-эмоциональных ресурсов музыкального театра, обмельчание тематики стали некоторыми характерными чертами оперного и балетного театра второй половины XX века. «Творчество Прокофьева показывает, что ни динамика, ни лаконизм не противоречат большой опере и большому балету. Он предлагает своеобразное, множественное решение проблемы реконструкции оперного жанра, не прибегая к утеснению её объёма, её внешних пропорций. Композитор берёт большие идейно-весомые темы и сюжеты, прослеживает жизнь образа, характера, чувства во всей их полноте. „Множественным“ его решение проблемы оказывается потому, что каждая последующая опера отлична от предыдущей и по своему жанровому типу, и по предпочтению определённого круга композиционных приёмов. Оперное творчество Прокофьева – это процесс непрерывной эволюции» [18, с. 56]. Не случайно Прокофьев всегда уделяет большое внимание вопросам формы и композиционно-драматургической логики. Проблема динамизации оперного действия при сохранении чёткой симфонизированной конструкции оперы является одной из центральных. Но вопросы композиционного, конструктивного порядка никогда не приобретают у Прокофьева значения чисто формальных, самодовлеющих. Его открытия в этой области исходят из стремления сохранить доминирующие принципы музыкальной логики, придать оперному произведению высшую синтетичность всех элементов. Решающей является для него проблема адекватного реалистически-образного воплощения сюжета. Следовательно, на первый план выдвигается задача музыкально-драматической конкретности образов: индивидулизированности, портретной характеристики каждого действующего лица, максимума конкретности в передаче ситуации, обстановки и атмосферы действия. Характеристичность как принцип распространяется у Прокофьева на все фрагменты музыкальной ткани произведения. Жизненная конкретность воплощения драмы, реализм характеров и тех «типических обстоятельств», в которых они находятся (то есть локального фона, окружения, среды), требуют от оперы множественности жанрово-музыкальных связей и ассоциаций. Такой явилась традиция реалистической оперной драматургии классиков и её стилевая проекция воплотилась в рамках многих современных опер.

Прокофьев всегда добивался особой речевой выразительности в рамках вокальной декламации. Он использует прием разработки индивидуально-характерного, психологически насыщенного речитатива и внедряет в него развитые мелодические построения, вплоть до законченных ариозных эпизодов. Принципы объединения мелких и мельчайших эпизодов в крупные, логически организованные музыкальные пласты; роль ритмики и остинатных фигур, гармонии и оркестровых тембров как в плане общекомпозиционном, так и в плане создания конкретных образных характеристик; проблема претворения народно-песенных элементов – все эти факторы явились основными в инновационных критериях анализа опер Прокофьева, созданных на разных этапах творчества.

Прокофьеву в лучших его сочинениях, несомненно, удалось найти очень точные художественные средства создания современных лирических образов. Эта новая лирика находила своё выражение в светлых диатонических гармониях, в особой «прозрачности» солирующих тембров оркестра. Но, как уже отмечалось, определяющее значение приобретала новизна, свежесть мелодических линий, иногда кажущихся очень сложных, но всегда очень естественных. Мелодия у Прокофьева была особым выразительным средством для воплощения душевно-эмоционального начала в музыке. Так прослеживается преемственность вокального стиля Прокофьева, его декламационной манеры от традиции великих реформаторов русской оперы Даргомыжского и Мусоргского. Вслед за Мусоргским Прокофьев упорно работал над созданием реалистической русской оперы, основанной на острейшей динамике сценического действия и гибком претворении прозаического диалога. Построив свои ранние оперы по принципу сплошной декламации, впоследствии Прокофьев шёл по пути всё большего насыщения музыкальной ткани богатством вокального начала.

Прокофьев был исключительно внимателен к вопросам сценического воплощения своих опер, постановочного и авторского. По существу, новизна прокофьевского музыкального театра заключается в том, что это театр композитора-режиссёра. Прокофьев, выступая против инерции исполнительских штампов, которая может помешать верному донесению оперы, снабжает свои произведения множеством чисто «режиссирующих ремарок, поясняющих не только эмоциональное состояние персонажа, но и жестикуляцию, мизансценировку, детали интонирования словесного текста. Это продиктовано тем, что сами музыкальные образы возникают у него в связи с пластическим ощущением действия, рисунка каждой сцены, облика каждого персонажа. Так возникают интересные параллели с принципом «лепки» авторского образа у С. Станиславского; с «театром жестов» Б. Брехта.

Тенденция монтажа, соединение отдельных «кадров» при помощи активного музыкально-сценического ритма – тенденция, свойственная современному театру. Часто в операх Прокофьева используются приёмы, непосредственно заимствованные из кино. В «Повести о настоящем человеке» присутствуют музыкальные «наплывы», подкреплённые зрительным изображением, кинопроекцией: послеоперационный бред Алексея Маресьева со сменяющимися явлениями Ольги и хирургов; картина на озере – «баркарола», где голос далёкой Ольги («голос за кадром») участвует в ансамбле, превращая «реальное» трио в квартет. При помощи «наплыва» введён вальс h-moll из второй картины «Войны и мира» в сцене бреда князя Андрея; реплики хора игроков, звучащие в сознании Алексея Ивановича – в финале оперы «Игрок».

Суть эволюции в оперном творчестве Прокофьева заключается в создании особой образности, в углублении содержания литературного первоисточника, его индивидуальное авторское видение и трактовка.

2. «В начале было слово»

Виднейший современный музыковед Е. Долинская, автор монографии «Театр Прокофьева», в своей работе анализирует многие аспекты творческой деятельности композитора в области оперного жанра, в том числе процесс создания либретто, поиски особых выразительных средств для характеристики образов, работу в области тембровой драматургии и др. Как известно, Прокофьев вёл активную переписку со многими виднейшими деятелями культуры и искусства; является автором «Автобиографии», интересных рассказов; в настоящее время изданы его дневники. Исследователь Е. Долинская на примере анализа некоторых дневниковых записей, а также рассказов композитора, обращает внимание на его литературный стиль, сравнивая своеобразие литературных опусов и некоторых музыкальных сочинений. «Все виды литературной работы всегда становились для Прокофьева серьёзным творческим актом, обусловленным его музыкальным мышлением. Создавая либретто, Прокофьев резюмировал: „…когда пишешь фразу, уже является идея музыки“. Не случайно литературные работы возникали, как правило, либо параллельно рождению музыки, либо в моменты вынужденных остановок, вернее, географических перемещений. В датировке рассказов Прокофьев также точен, как в Дневнике, сообщая читателю место и время написания новеллы, а иногда и точное время окончания литературной работы. Местом написания нередко становились часы путешествия на поезде или теплоходе, отражая непростую линию жизни композитора. Каждый рассказ предваряют хронологические и географические сведения. Так, например, как бы на одном дыхании написан рассказ „Блуждающая башня“ (Сибирский экспресс – Токио, 12 мая – 8 августа 1918 года). …Дневниковые записи Прокофьева позволяют не только реально представить даты начала и завершения работы над рассказом, но и все этапы становления замысла. По каждому рассказу созданы комментарии, автоанализы и самонаблюдения, которые позволили сформулировать некоторые критерии его музыкального творчества. Так, композитор практиковал одновременное написание нескольких рассказов (параллельно создавались, например, рассказы „Блуждающая башня“ и „Преступная страсть“; также параллельно шла работа над партитурами Второго скрипичного концерта и балета „Ромео и Джульетта“); Прокофьев предпочитал вести одномоментно литературную и музыкальную работы, где эти различные формы творчества находились в зоне взаимовлияния; делал наброски будущих рассказов в виде отдельных фрагментов; использовал в процессе сочинения рассказа принцип дискретности: набрасывал контрастные эпизоды, а потом их „смыкал“ (близкое явление в композиторской работе – создание целого из фрагментов и ранних заготовок); очень строго требовал, чтобы текст был в точном соответствии с идеей музыкальной формы» [10, с. 24].

В контексте вышеизложенного Е. Долинская анализирует некоторые из рассказов Прокофьева. «Соединение эпических и драматических событий, энергичный темпоритм развития, занимательность сюжета вкупе с острой и порой непредсказуемостью развязки – все эти компоненты той виртуознейшей комбинаторики, которая в первую очередь свойственна музыкальному творчеству композитора. Именно здесь он интересно соединял изображения событий и действующих лиц разных эпох со средствами выразительности искусства своего времени. Стилизация в музыке, в литературе и в театре открывала особые возможности. Очевидно, что жанровая направленность рассказов словно следовала важнейшим разновидностям музыкального творчества. Рождались, например, сказки-притчи («Гриб-поганка» в отдельных поворотах сюжета близок «Алисе в стране чудес») и драма чувств («Мерзкая собака», «Какие бывают недоразумения»), новеллы с элементами автобиографичности («Блуждающая башня») и психологические дуэты-повествования с большой ролью углублённо философского подтекста («Жабы», «Два маркиза»). Остановимся в качестве примера на анализе образно-смысловой и одновременно технологической стороны текста рассказов, например, в «Преступной страсти». Выбор предопределён следующими обстоятельствами. Это большой по протяжённости рассказ, состоящий из четырёх фрагментов-зарисовок (хотя последняя часть осталась слегка недописанной, логика повествования свидетельствует об исчерпанности темы). Кроме того, перед нами типичный образец прозы, принадлежащий перу музыканта. Здесь царит музыка как великая преображающая сила. В частности, блистательно подан образ фагота как типичного представителя инструментального театра XX века. Сам лик фагота рисуется Прокофьевым в виде своеобразной темы-процесса» [10, с. 25]. Интересно отметить, что в прозе Прокофьева музыковед находит «образцы текстовых рефренов, идентичных коротким репликам-рефренам в оперных сценах композитора (таких, например, как «Взаимно» и «И с тем досвиданьичка» в «Семёне Котко» или «Плутовочка» в «Дуэнье»)» [10, с. 26].

«Строгой выверенности ключевых слов в авторских либретто, их заряженности действенностью весьма способствуют такие приёмы Мастера, как варьирование, ostinato и полирефренность. Их преломление наглядно выступает в экспозиции рассказа «Преступная страсть». Уже первый абзац есть ничто иное, как текстовые вариации на два смысла – городок (большой и маленький) и его граждане (уважаемые и неуважаемые): «Хотя городок был маленький, но в нём существовали и уважаемые граждане. Вернее, наоборот, именно: так как городок был маленький, то и все уважаемые граждане были налицо. Даже точнее я сказал бы так: благодаря его малости, заметно выступали те граждане, которые были уважаемы. В большом городе уважаемые граждане тонут в общей массе…» [цит. по 10, с. 26]. Диалог, последующий за приведённым описанием, демонстрирует сопоставление двух родов текста: авторского (повествовательного, описательного) и от лица героев (здесь чаще использованы диалоги-дуэты, реже полилоги в виде трио или квартетов). Контраст диалогичности и монологичности становится в литературной лаборатории Прокофьева одним из действенных средств театрализации прозы.

Примеры текстового ostinato можно найти в диалоге уважаемого гражданина и аббата, где первый нарочито многословен и неискренен в излиянии чувств. Уважаемый гражданин пытается сразить аббата количественным фактором, убеждая, что его «ведь все уважают. Все ценят вашу просвещённую деятельность. Поразительно ценят. И я, и все. И все, и я…» [цит. по 10, с. 26]. В конце же рассказа тот же приём ostinato призван усилить ситуацию, полярную по смыслу. «Его презирает весь город! – свидетельствует уважаемый гражданин. На что послышались заключения его оппонента: «Увы, не все. Увы, не все, – сказал старичок ворчливым тенором, – я говорю, увы, не все его презирают» [цит. по 10, с. 27]. «Всё в том же экспонируемом отрывке, входящем в завязку событийности рассказа, можно говорить не только об активном применении текстовой вариационности ключевых слов и остинатности, но и о включении принципа полирефренности, столь характерного для вербальной структуры музыкальных композиций Прокофьева (рефренами служат словосочетания: «город – граждане», «и все, и я»). Новые словесные рефрены, подобно музыкальным, порой идут рядом с уже звучащими, то есть рефрен может появиться в контексте другого рефрена. Подобная черта как одна из самых фундаментальных в драматургии сценических композиций Прокофьева была подмечена ещё М. Арановским: «Именно через системы сопряжений тематических характеристик осуществляется развитие общей идеи произведения. Каждый новый тематический пласт отражает взаимодействие предыдущих, раскрывая возникшие в результате этих взаимодействий новое качество» [2, с. 62]. Естественно, что речевые элементы в вокальной музыке приобретают не только конструктивное, но и синтаксическое значение.

Структуры сцен в музыкальных спектаклях Прокофьева и его рассказы имеют родственные черты в плане обязательного наличия в экспозиции портретов главных действующих лиц. Они, как всегда, предельно лаконичны, так как обладают особой характеристичностью, типологической сконцентрированностью черт, присущей, в частности, лейтмотивам.

Е. Долинская рассуждает, приводя интересный пример драматургического решения одной из сцен оперы «Дуэнья», которая была придумана Прокофьевым, по сути, с нарушением законов лирической комедии, где экспозиция пьес эпохи Шеридана предлагала первыми вывести на сцену лирических героев. Прокофьев начинает оперу много острее – с галереи комедийных персонажей. Так, композитор и в литературном, и в музыкальном творчестве стремится начать произведение яркой портретной заставкой – броско, энергично, тем сразу задавая активный темпоритм.

В рассказах Прокофьева можно обратить внимание на обычно небольшое количество основных действующих лиц и на нередкое включение в локальные эпизоды внушительного числа второстепенных героев. Это явление сродни феномену «театра в театре», к которому охотно прибегает композитор в музыкально-сценических произведениях. Достаточно сослаться для примера на участников сцены рулеточной игры в «Игроке» (2-я картина IV действия). Используя главнейшие характеристические черты каждого из действующих лиц, Прокофьев создаёт для любого участника что-то вроде «словесной маски». Подобное определение предлагается здесь по аналогии с близким по смыслу термином «интонационная маска» М. Арановского, фиксирующим закреплённость за героем портретирующих интонаций. Именно такими приёмами будут зафиксированы портреты участников «театра в театре». Так, в сцене рулетки в «Игроке» присутствуют блицпортреты: Удачливый игрок, Неудачливый игрок, Дама так себе, Сомнительная старушка и др.

Универсальность ведущих закономерностей драматургии Прокофьева многократно подтверждена использованием идентичных принципов в строении некоторых рассказов и структуры отдельных оперных сцен. Так, рассказ «Ультрафиолетовая вольность» написан в трёхчастной форме с кодой, отражающей материал середины (АВА

в). Данная структура нормативна для развёрнутой оперной сцены. Например, в опере «Война и мир» в форме свободной трёхчастной композиции (с выделением срединного эпизода и обязательным появлением одного или нескольких новых действующих лиц написаны следующие сцены: «Сцена в Отрадном» – с серединой в виде дуэта Наташи и Сони; «Диванная у Элен Безуховой» – центром многофигурной картины становится ариозо Наташи; «Тёмная изба в Мытищах» – с центром в виде дуэтно-диалогической сцены князя Андрея и Наташи).

Сочетание разных образных линий, в том числе фантастики и реальности, Прокофьев предлагает уже в экспозиции рассказа. Так, в «Ультрафиолетовой вольности» сосуществует тонкий вымысел и вполне прозаические детали: «На мягком пушистом облаке лежали два больших булыжника, а на них расположились две фигуры, укутанные в туманные одежды. Сёстрам бесконечно надоело носиться на «колесе с двумя крыльями». Прошло сто лет. Обе они сидели и молчали. Одна из них бессознательно вертела колесо, которое махало своими двумя крыльями. По два действующих лица введены Прокофьевым в первые два из четырёх разделов – женская пара и мужская пара. Сёстры, Время (ультрафиолетовая фигура) и Пространство (инфракрасная фигура) невидимые, «хотя были дочками одного и того же земного отца, жившего когда-то в Кенигсберге» [цит. по 10, с. 30].

В рассказах, как и, например, в экспозиционных картинах «Любви к трём апельсинам» (либретто и музыкальный текст создавались в 1919 году), имеет место не только сопоставление несопоставимого (пушистых облаков и больших булыжников), фантастического и реального (сказочные сёстры оказываются дочерьми реального земного персонажа). Широко используются, в частности, текстовые рефрены. Чтобы увидеть сестёр, «пришлось бы слишком высоко задирать голову» – повторяется дважды. Столько же раз упоминается «колесо с двумя крыльями». Кроме того, для укрепления структуры полуторастраничного текста введено как ключевое слово упоминание цифры «два» (как пары выступают: булыжники, сёстры, крылья колеса)» [10, с. 30].

Итак, исследуя взаимодействие драматургических принципов в композиторской и литературной сферах творчества Прокофьева, можно обнаружить их родство не только в образной системе, но и в структуре самих музыкальных текстов. Сопоставление литературной основы сценических произведений и рассказов обнаруживает их очевидное драматургическое родство. Инновации композитора в сфере музыкального театра получают своё отражение в текстах его прозаических произведений. В рассказах взаимодействие театра и литературы представляет собой внемузыкальное преломление Прокофьевым собственной стилевой системы художественного мира.

3. Опера «Любовь к трём апельсинам» (1919)

Проблема театральности рассматривается Прокофьевым как широкий комплекс вопросов, охватывающих все стороны сложного оперного целого. Задачу создания спектакля Прокофьев ставил перед собой в операх самых различных жанровых оттенков – и в драматически многоплановом «Семёне Котко, и в лирико-комедийной «Дуэнье», и в напряжённо-психологическом «Игроке». Но есть опера, которая кажется предназначенной специально для того, чтобы воплотить в первую очередь именно театрально-сценические устремления Прокофьева. Это – «Любовь к трём апельсинам». Театральность в ней не просто одно из многих слагаемых, не оболочка, а самое существо, душа сочинения. Театральность определяет, формирует здесь и особенности жанра, и все важнейшие компоненты драматургии. Она направляет работу над сценарием и либретто, воздействует на принципы характеристики персонажей и на эмоционально-образный строй музыки, оказывает огромное влияние на приёмы развития и композиционно-структурную сторону оперы.

М. Сабинина отмечает: «Любовь к трём апельсинам» обязана своим происхождением не столько комической опере и опере-буффа, сколько итальянской импровизированной комедии, театру масок, традиции которого возродились в начале XX века усилиями Мейерхольда, Вахтангова и многих других театральных деятелей. «Обручение в монастыре» («Дуэнья») восходят к старинной балладной опере. Прокофьев вводит в неё песенные номера, написанные на стихотворные тексты и относительно вставные для развития действия, как это делалось в английской балладной опере и как это предполагала пьеса Р. Шеридана» [19, с. 33].

Творческие связи С. Прокофьева и В. Мейерхольда возникли в начале 1917 года, когда Мейерхольд, будучи режиссёром Мариинского театра, взялся за постановку оперы «Игрок». В те же годы он подал Прокофьеву мысль создать ещё одну оперу. Прокофьев сообщает в своей автобиографии, что «уезжая в 1918 году за границу, взял в дорогу театральный журнальчик „Любовь к трём апельсинам“, получивший название от пьесы Карло Гоцци, напечатанной в первом номере. Журнал „Любовь к трём апельсинам“ издавался и редактировался Мейерхольдом в 1914 – 1916 годах. В период, когда Мейерхольд предпринял издание этого журнала, он пристально изучал приёмы итальянской народной комедии масок и драматургию Карло Гоцци – режиссёр справедливо считал, что эти традиции могут содействовать возрождению театра. В журнале, который взял с собой за границу Прокофьев, был помещён одноимённый дивертисмент К. Вогака, В. Мейерхольда и В. Соловьёва, послуживший композитору материалом для создания либретто» [26, с. 95].

И. Нестьев отмечает: «…авторы русского сценария – Мейерхольд и его соратники – дополнили пьесу Гоцци аллегорическим Прологом, в котором изображён спор между сторонниками различных театральных течений: Трагики, Лирики, Комики и Пустоголовые. Трагики хотят „мировых проблем, скорби, убийств“. Комики требуют „оздоравливающего радостного смеха“, Лирики – „романтической любви, луны, нежных поцелуев“. Пустоголовые – „занятной ерунды, двусмысленных острот, нарядных туалетов“. Насмехаясь над старомодными или вздорными требованиями, авторы противопоставляют им внешне блестящее искусство Чудаков, искусство весёлой игры, самодовлеющего обнажения театральных приёмов. В сюжете „Трёх апельсинов“ всё условно, иронично: публике показывают не настоящую драму, а пародийное действие, разыгрываемое остроумными лицедеями. Спектакль порой приобретает памфлетно издевательский характер: потешаясь над штампами старого театра, авторы произведения противопоставляют им изящную клоунаду, отмеченную комической условностью» [14, с. 216]. На основе пьесы Гоцци, привлёкшей Прокофьева своей театральностью, Прокофьев создаёт динамичное и весёлое оперное представление. Содержание оперы сводится к следующему: «Сказочный король Треф охвачен горем: его сын, юный Принц, впал в неизлечимую ипохондрию. Против королевской семьи действуют заговорщики – племянница короля Клариче и первый министр Леандр; они хотят отравить Принца, чтобы захватить престол. Заодно с реальными персонажами действуют волшебники: добрый маг Челий покровительствует королю, а ведьма Фата Моргана – Леандру. Принца может излечить только одно средство – смех. Шут Труффальдино, приглашённый ко двору, устраивает весёлые празднества, и Принц вдруг начинает хохотать, увидев смешно перекувырнувшуюся старуху Фату Моргану. Проклятия ведьмы вынуждают Принца отправиться на поиски трёх волшебных апельсинов. После многих приключений Принц и Труффальдино находят три огромных апельсина, в одном из которых томится принцесса Нинетта. Влюблённый Принц освобождает Нинетту и женится на ней» [14, с. 216].

Исследователь О. Степанов отмечает: «В „Любви к трём апельсинам“ основным драматургическим звеном является ситуация. Поэтому на первый план выдвигается сценическое действие и его музыкальное воплощение» [22, с. 17]. Как известно, в начале XX столетия, рядом с методом реалистической типизации всё большее место начинает занимать символика и аллегория, широко проникая в творчество очень разных по своим идейно-эстетическим позициям художников. Здесь и поздние оперы Римского-Корсакова, и поэзия символистов, творчество позднего Скрябина; исключительную популярность приобретают пьесы Метерлинка.

Специфическую направленность приобретает в эти годы интерес к народному искусству – балагану, лубку, сказке (творчество Лядова, Римского-Корсакова; «Жар-птица» и «Петрушка» Стравинского). Виднейшие театральные режиссёры того периода времени искали новые формы работы в драматическом театре, так как «причину возникшего кризиса жанра они усматривали прежде всего в утрате театром своей специфики, в том, что главным героем театра стал писатель-драматург, то есть литератор. Актёр же превратился в посредника, более или менее удачно передающего зрителю идеи автора пьесы. Выход из кризиса представлялся возвращением на сцену яркой театральности во всех компонентах спектакля. В творчестве Гоцци слились воедино многие художественные идеалы сторонников нового театра: активная действенность, яркая динамичность, праздничная приподнятость. Главное, что искусство Гоцци обращалось именно к тем жанрам и формам, которые так охотно возрождали в своём творчестве представители новых течений – к народному импровизированному представлению и сказке» [22, с. 18 – 21].

Произведение Карло Гоцци, созданное в XVIII веке и послужившее сюжетом для создания талантливой новаторской пьесы и затем оперы, было основано на эпизодах старинных неаполитанских сказок Д. Базиле «Пентамерон, или Сказка о сказках». Основная идея сказки об апельсинах – странствие за счастьем и мужественное преодоление всех препятствий на пути к его достижению. «Этот широко распространённый в мировом народном творчестве и многократно претворённый в профессиональном искусстве „вечный“ сказочный мотив у Гоцци отходит на второй план. Сказка нужна Гоцци лишь как сюжетная канва для воплощения пародийно-сатирического замысла. Для усиления броскости, театральности, комедийности спектакля Гоцци обогатил пьесу сюжетными элементами других сказок, одновременно используя их и в пародийных целях. Так появились эффектные, ярко зрелищные сцены празднества во дворце Короля и сцена похищения апельсинов. Современные драматурги – Вогак, Мейерхольд и Соловьёв, сохранив основу сценария Гоцци, критически обозначили современные театральные течения. Были введены новые группы персонажей. Это – представители традиционных театральных жанров: „бытовые Комики“ и „сугубые Трагики“. Им противостоят Чудаки – сторонники нового театрального искусства; Шуты, находящиеся в специальных башнях на просцениуме, своими острыми репликами комментируют действия. Важную роль в сценическом воплощении пьесы приобретает специально созданный Пролог, где происходит столкновение большого количества действующих лиц, что служит ярким началом представления» [22, с. 30 – 32].

В процессе сценического воплощения спектакля Прокофьев создаёт особые нормы, отвечающие драматургической оригинальности первоисточника – в сюжете «Любви к трём апельсинам» явно присутствуют жанровые черты итальянской commedia dell arte. Коренной особенностью этого жанра является импровизационность: актёры сами создают текст пьесы, пользуясь лишь имеющимся в их распоряжении сценарием. Дивертисмент Вогака, Мейерхольда и Соловьёва был создан по тем же законам. Перед Прокофьевым стояла огромной трудности задача, требующая необычайно острого сценического чутья: передать общую атмосферу весёлого, жизнерадостного представления, насыщенного действенностью, приключениями, создать ощущение импровизационности, впечатление непосредственно перед зрителями рождающегося спектакля в рамках зафиксированного литературного и музыкального текста. Одной из важнейших особенностей либретто явился лаконизм, и, стремясь к предельной концентрации и целеустремленности действия, Прокофьев смело отходит от литературного первоисточника и отказывается от сцен, где нет непосредственной связи с развитием основной сюжетной интриги. «Композитор вносит коррективы и в самую сказку, особенно в тех местах, где проявляется свойственная этому жанру некоторая эпически замедленная повествовательность. Не случайно четыре сказочных стража заветных апельсинов – Ворота, Пёс, Верёвка, Пекарка, требующие каждый соответствующей „нейтрализации“ (мазь для Ворот, хлеб для Пекарки, высушивание Верёвки) заменены Прокофьевым одной, но не менее грозной Кухаркой, довольствующейся волшебным бантиком» [22, с. 35]. Краткое изложение в Прологе основной драматической ситуации – фраза глашатая «Король Треф в отчаянии, потому что сын его, наследный принц, болен ипохондрической болезнью» – вполне отвечает старым традициям театра масок. «Интересно, что там, где интенсивное развитие действия не нуждается в словах, Прокофьев создаёт целую картину, почти не прибегая к помощи текста. Такова вторая картина первого акта – сцена игры мага Челия и Фаты Морганы. Это не пантомима, в которой выразительность движений и жертв заменяет слова. Здесь нет никакой условности. Напротив, в этой сцене Прокофьев проявил замечательное чутьё художника-реалиста. Значительность ставки в игре мага и колдуньи (судьба героев) и напряжённость самой игры делают слова излишними, даже неуместными. Когда же радость выигрыша и отчаяние требуют выхода, Прокофьев представляет своим героям возможность „высказаться“. Фата издаёт победный клич и хохочет, а Челий разражается проклятиями» [22, с. 39]. Важно отметить, что некоторые моменты сценария получили в тексте оперы достаточно широкое развитие. Таких сцен немного, их расположение в спектакле подчинено определённой закономерности – помещение их в началах актов: битва Трагиков, Комиков, Лириков, Пустоголовых (Пролог) – идейный центр оперы, «увертюра»; начало первого действия: хор медиков, сообщающих ситуацию о болезни Принца; начало второго действия – экспозиция образов Труффальдино и Принца; начало третьего действия – характеристика беспомощности мага Челия; начало четвёртого действия – комическое сражение Челия и Морганы. Единственный момент, когда Прокофьев нарушает принцип «непрерывного действия» – лирическое объяснение Принца и Нинетты (III действие).

3. Драматургия оперы «Любовь к трём апельсинам»

Особенностью драматургии оперы является исключительная слитность музыки со сценическим действием. Пролог включает две части (первая из них – «увертюра» – хоровой ансамбль), вторая тесно связана с сюжетом оперы: типичный для итальянской комедии пролог – обращение к зрителям (глашатай, сообщение которого сопровождается тембром басового тромбона; гармоническое решение использует цепь минорных тональностей: b – a – g – c – as). Части Пролога резко контрастны и дают концентрированное выражение двух важнейших драматургических тенденций оперы, тесно связанных с её жанровой специфичностью. Первая часть воплощает динамику действия, вторая – театральность. Музыкальное решение Пролога мастерски передаёт крупный план ситуации и метко выделенные, иногда очень тонкие детали, в общих контурах Пролога проступают черты строгой двухчастной репризной структуры.

Первое действие является экспозицией оперы; каждая ситуация, как центральное драматургическое звено становится внутренним стимулом движения сюжета и идеи. Каждая ситуация чётко разграничена, есть и основные группы действующих лиц: друзья Принца, его враги; каждой группе помогают стоящие над ними магические силы, составляющие третью группу персонажей. Первая картина первого действия очень компактна: тема королевского величия (хорал шести валторн) и выход Короля; хор медиков (информация о состоянии Принца – этот фрагмент оперы буквально пронизан иронией и составляет конструктивно законченный номер, подчёркивающий важность момента); следующее звено в развитии действия – непосредственная реакция Короля и Пантолоне на роковой приговор медиков. Музыкальное решение этого момента потребовало гиперболизации традиционных выразительных средств, так как переживания здесь изображаются с помощью пародии. Подобный приём «эмоциональной изобретательности» широко использован в дальнейшем развитии оперы. Как известно, принца может вылечить только смех; эта идея становится основным двигателем и сюжетного и музыкального развития, раскрываясь через сферу подвижной скерцозности. Заключительный раздел I картины обладает драматургической многоплановостью: высказывания Короля, который принял решение испробовать силу смеха, поверил в исцеление Принца и вновь обрёл царственное величие; первое появление хитрого Леандра – зловещей фигуры, он старается победить решимость Короля. Так, I картина представляет собой образец интересного сочетания ряда конструктивных звеньев с индивидуальным эмоциональным тоном, типом и темпом движения музыки в прямом соответствии с характером сценической ситуации.

Вторая картина словно пересекает повествовательное развитие действия, тем самым напоминая композицию некоторых литературных произведений: сцена игры в карты мага Челия и Фаты Морганы, причём от исхода этой игры будет зависеть жизнь или смерть наследника престола. Эта сцена в развитии первого действия оперы занимает особое место, находясь среди условно реальных I и III картин первого действия. Для музыкального решения этого момента оперы Прокофьев подключает большой набор выразительных средств и приёмов, преемственно связанных с богатейшими традициями русской музыкальной сказочности, особенно с оперным творчеством Римского-Корсакова. И всё же, соприкасаясь в «Любви к трём апельсинам» с миром прокофьевской фантастики, всё время присутствует ощущение новизны – настолько необычно и своеобразно музыкальное мышление композитора.

Для русской оперной (и не только оперной) сказочности XIX века характерно перенесение в область музыки образов и жанров, связанных с народным творчеством: сказок, легенд, былин, эпических сказаний и др. Среди произведений Прокофьева раннего периода творчества с этой линией соприкасаются «Сказки старой бабушки» и «Гадкий утёнок». «Фантастика „Любви к трём апельсинам“ имеет другие истоки: она связана не с литературными, а с театральными формами народного творчества, не с повествованием, а с представлением» [22, с. 63]. Примечательно, что кроме необычного музыкально-сценического оформления, в этой картине содержится наиболее полное выражение некоторых драматургических особенностей, характерных для всей оперы: полное соотношение слова, действия и музыки. Эти аспекты являются естественными для жанры оперы (компоненты которой: действие – слово – музыка), но трактовка этого жанра Прокофьевым на момент создания «Любви к трём апельсинам» уже имела некоторые особенности. Прокофьев всегда уделял предельное внимание тексту, его лексике и манере произнесения. Стремление передать в вокальной интонации особенности речи персонажа и его характер, раскрыть авторское отношение к герою является одной из особенностей оперного творчества Прокофьева. Вместе с тем подчёркнутый «антипсихологизм» этой оперы существенно влияет на роль слова и его трактовку. Речь действующих лиц здесь в значительной мере перестаёт быть зеркалом их внутреннего мира. Функция текста иная – происходящее на сцене комментируется. Важно отметить, что текст оперы во многом совпадает со сценарием Гоцци – Мейерхольда, являясь, по сути, сценарием-канвой, по законам которой развивается действие. Эта тенденция характерна для многих сцен оперы, но наиболее ярко она выражена во II картине. Как уже отмечалось, текст II картины предельно лаконичен и состоит в основном из небольшого количества реплик персонажей. Огромное значение имеют авторские ремарки, охватывающие все компоненты сценического воплощения картины от декоративного оформления и постановочных эффектов до подробной режиссёрской разметки действия. В них зафиксированы не только мизансцены, но и отдельные движения, жесты, оттенки эмоционального состояния действующих лиц. Этот комплекс ремарок (небольшой удельный вес текста словно «вытеснил» звено из цепи: действие – слово – музыка) явился своеобразной подробной программой, на основе которой Прокофьев создал необычную симфоническую картину. Ещё одна важная проблема оперы – её симфонизм. Особенности этого компонента оперы исходят из минимума «психологического» действия, основное внимание уделено сценическому движению и смене ситуаций. Эта внешняя «событийная» сторона и получает максимальное выражение в музыке. Огромную роль играет оркестр, симфоническая ткань чутко реагирует на любые нюансы. Следует отметить, что мастерство Прокофьева – драматурга позволяет создать стройную композиционную форму и при этом «зафиксировать» каждую деталь. «Конечной стадией музыкально-симфонического обобщения ситуации в опере могут служить знаменитые марш и скерцо, где развитие музыки уже целиком подчинено закономерностям инструментальных форм. При полном отсутствии текста сценическое действие и здесь не исчезает. Ситуация зрителю совершенно ясна, а образная конкретность и яркость музыки столь велики, что каждый отчётливо представляет себе события, происходящие за занавесом, легко заменяя видимое воображаемым. Симфонизм „Любви к трём апельсинам“ – это не симфонизм лейтмотивного и даже – шире – тематического развития. Это не симфонизм-становление. Его можно определить как программный, в полном смысле слова „иллюзорный“ симфонизм, программой которого служит смена сценических ситуаций, определяемая текстом – сценарием» [22, с. 66 – 67]. Подобный метод симфонического отражения сценического действия Прокофьев использует во многих поздних своих сочинениях разных жанров, среди которых оперы, сказка «Петя и волк», сцены Ледового побоища из кантаты «Александр Невский». Следует отметить, что многие сцены кантаты, созданной в 1939 году, то есть спустя 20 лет после создания оперы «Любовь к трём апельсинам», решены по принципу кадрового монтажа. Использование подобного принципа в 1919 году, задолго до «эры кино», позволяет ещё раз отметить новаторские принципы образного мышления Прокофьева.