Лавры

– Как можно! Ведь это будет солдатчина!

– Какая же солдатчина, когда вы будете вместе с музыкой ускорять или замедлять?

– Ах нет, это будет некрасиво. Это будет смешно…

В тех редких случаях, когда человек понимал мое намерение, он все же выставлял такое препятствие, против которого не приходилось спорить:

– Да, конечно, этот беспорядок в движении очень печален, но что же поделать, когда каждый раз нам дают других статистов: одних научишь, а на следующее представление приходят другие…

Так никогда я не мог добиться, не говорю уже о ритмически поставленной сцене, но хотя бы ритмического марша.

Как мало чувствуют наши режиссеры красоту толпы на сцене и сколько можно достигнуть путем музыкального ее воспитания; вот пример. Я уже давно не был директором, но многие в театре оказывали мне доброе внимание и обращались, когда я приходил на представление, с тем или иным вопросом. Так заговорили мы с оперным режиссером по поводу похорон Зигфрида. Под удивительную музыку вагнеровского марша проходила невозможная картина разгильдяйства. Хористы шли без всякой сосредоточенности: никакой мимики, никакого порядка в шествии и никакого настроения в шествующих. Я сказал об этом. Режиссер обещался приструнить хористов. Я воспользовался случаем и посоветовал ему приказать им оборотить копья концом вниз – ненужное оружие, знак печали… На следующий раз пошел посмотреть. О ужас! Во-первых, настроения никакого, по-прежнему беспорядочное слоняние, шатание из стороны в сторону. Но что же они сделали с копьями? Они действительно повернули их концами вниз и шествовали опираясь на эти посохи, тыча в землю остриями!..

О музыкальное движение! Как мало о нем думают, как мало оно известно. Людям, об этих вопросах не думавшим, даже трудно объяснить, да и не хочу из этих страниц делать трактат о ритмизации сценического движения. Но вот случай, о котором хочу вспомнить. Есть в «Пророке» Мейербера сцена, в которой Иоанн Лейденский с мечом в руке поет перед хором. Хор слушает и под влиянием его слов опускается на колени. Что было это коленопреклонение! Как это неуклюже было! Всякий занят своим соседом, чтобы не задеть; опускаются врозь, расправляя фалды кафтанов, смотрят друг на друга или себе под ноги и наконец валятся на подогнутое колено как куль какой-нибудь. Я сказал режиссеру, старику Осипу Осиповичу Палечеку: «Скажите им, чтобы не смотрели друг на друга, чтобы вообще ни на что не смотрели, кроме меча в руке Ершова; пусть не будут заняты своим коленопреклонением, пусть колено подгибается, а глаза остаются пригвожденными к мечу Ершова, и, пока меч поднимается, пусть так же медленно опускаются на колено. Да запретите им „играть“, что бы то ни было изображать, а только уставиться глазами и на подгибающееся колено опускаться». Старик Палечек был рутинер в своем деле, но он обладал истинным пониманием того, что целесоответственно, и я никогда не забуду, как загорелись его глаза, когда я ему это сказал. Так он передал, так они сделали. Получилась картина гипнотизации целого хора. И, конечно, вся фигура Ершова приобрела такую повелительную силу, какой она никогда бы не имела без этого хорового повиновения. Вот сторона сценического искусства, тайна которой лежит в сочетании видимого движения с музыкой, в ритмизации движения. Все это я всегда ощущал, но привел в сознание и ясно понял только когда познакомился с Далькрозом и его системой…

Отсутствие того, что называю музыкальностью движения, есть первейший недостаток всякого оперного действия, все равно, на русской ли сцене или на другой. Принцип слияния движения с музыкальным рисунком неизвестен еще. Отсюда разлад между слышимым и зримым, отсюда разрушение единства, отсутствие жизненности. Да не только в опере, даже в балете, в нашем славном, стяжавшем столько лавров русском балете этого слияния нет: люди танцуют под музыку, но они же живут в музыке. Это коренной недостаток нашего балетного воспитания. Когда перед выездом из большевистской России я провел три месяца в Петербурге, меня пригласили давать уроки мимики в нашем балетном театральном училище. Я воспользовался случаем, чтобы испытать музыкальность детей. Я был поражен, до какой степени они были заняты исключительно своим движением, а не той музыкой, которая диктовала это движение. Музыка менялась, а они продолжали прежнее; они меняли движение только потому, что узнавали перемену, а не потому, что чувствовали ее. Они были заняты исключительно собой; до такой степени были гипнотизированы зеркалом, что не спускали глаз с собственного изображения. Я почувствовал, что прикоснулся к самому корню балетного зла. Присутствовавший на уроке директор балетной школы Облаков подошел ко мне после урока. «Я удивляюсь, – сказал он, – как мало они чувствуют музыку». Да, «омузыкаление» (можно так сказать?) сценического движения – вот основная задача в вопросе возрождения оперы и балета.

На этом бы, пожалуй, и кончил мои оперные впечатления, но нельзя, говоря о русской опере, не вспомнить Эдуарда Францовича Направника. В течение сорока лет, а может быть и более, он был дирижером нашего славного оркестра и самой главной строительной силой нашей оперы. При всем своем педантизме, при всей своей неумолимой сухости он был вдохновитель и он был созидатель. При некоторой мелочности характера он был человек долга и, строгий к другим, показывал пример точного отношения к обязанностям. В нем не было никакой рисовки, он дирижировал, склонив голову на бок; рука шла, как безвольный метроном, но под этим безразличием была железная воля. На него было скучно смотреть, но его было приятно слушать. Его всегда встречали шумно, когда он всходил на свой дирижерский стул, и эта встреча была проникнута не только одобрением, но и благодарностью. Рядом с ним упомяну другого, Феликса Михайловича Блюменфельда. Это был дирижер-романтик, увлекающийся, огненный. Но при этом всегда в полном обладании своего сознания. Ни в одном искусстве, как в дирижерском, не проступает так ясно слияние душевного огня и холодного рассудка. Никогда не забуду, как в третьем акте «Валькирии» он остановил вторые скрипки, слишком рано вступившие. Оркестр ему повиновался не как живому метроному, но с товарищеским увлечением в успех общего дела. Под его палочкой в оркестре всегда был трепет радости. Он был не только дирижер, но отличный пианист и прекрасный преподаватель. Многим обязан Феликсу Михайловичу. Хотел бы знать, где он сейчас…

Конечно, многих еще мог бы вспомнить. И сладкозвучного баритона Касторского, и прелестное меццо-сопрано Маркевич, и яркое, блестящее сопрано Черкасскую, отличного, серьезного баса Шаронова. Да я вижу, что даже Шаляпина не назвал. О нем все знают, о нем много писано и будет еще много написано. Его слава всемирная; я же здесь хотел, не задаваясь целями историческими, упомянуть лишь о личном моем соприкосновении с теми, кто так или иначе отметили собой известный поворот в русском оперном деле. С этой точки зрения и во всемирной славе Шаляпина есть своя заслуга, так сказать, местного свойства.

Вопрос произношения в пении был у нас очень больным вопросом. Да и посейчас еще – кто те певцы, которые на эту сторону своего искусства обращают внимание? Учителя пения заботятся о голосе, и певцы только голосом своим заняты. Произношение в загоне. Они заняты не словом, а лишь гласным звуком слова, потому что гласный звук есть проводник голоса. Согласный же звук, который не только не проводник звука, а ставит ему препятствие, певцы не любят, они даже, можно сказать, ненавидят его. Между тем согласный звук – это элемент силы, это есть начало разума в речи (в отличие от гласного, который есть начало чувства). Ведь только наличие согласного звука превращает петый звук в петую речь. Неясность, неточность произношения у наших певцов была убийственная. Когда я поступил директором императорских театров, я разослал оперным режиссерам циркуляр о более внимательном отношении к произношению певцов, об исправлении их ошибок, причем давал список дурных привычек (в особенности отличался неточностями и неряшливостью тогдашний любимец, баритон Яковлев). Мой циркуляр был встречен с насмешками. Кроме старика Суворина («Новое время»), все прочие подняли на смех директора, который «учит» артистов. Известный драматург Потапенко написал статью, в которой говорил, что смешно директору театров обращать внимание на такие мелочи. Очевидно, никто не чувствовал, не понимал этого вопроса; очевидно, было рано его затрагивать… Но вот явился Шаляпин. То, чего не мог добиться директор театров, того достиг гениальный товарищ: артисты вдруг прозрели (если можно сказать «прозрели» по отношению к слуху). Вдруг поняли, что вся сила шаляпинского исполнения именно в том, какое место в его пении занимает слово, какое место в звуке занимает согласная. Роль слова в пении, роль разума в проявлении чувства – вот на что Шаляпин обратил внимание русских певцов. Я думаю, что теперь уже немыслимо то сладкозвучное полосканье, которым прежние наши певцы тешились сами и услаждали других. В этом отношении, можно сказать, Шаляпин создал школу.

Вот что хотел сказать о моих оперных наблюдениях и впечатлениях. Счел долгом сказать свое слово вослед этому уходящему музыкальному прошлому. Немногие уже помнят; из числа этих немногих не всякий захочет записать, а из пишущих, может быть, не всякий думает, как я… В заключение скажу, что опера Мариинская представляет в своем развитии большую сумму труда, почтенного труда на пользу и во славу русского искусства. Перед искусством мировым она имеет заслугу, которую не может разделить с ней ни одна другая опера: она дала плоть и кровь произведениям Бородина и Римского-Корсакова.

Глава 9

Теперь скажу о том, что сыграло такую решающую роль в моей жизни, в чем познал себя и что проложило русло, которым пошло внешнее проявление моего «я». Осенью 1910 года, после одной публичной лекции в Петербурге, подошла ко мне известная певица Терьян-Карганова с вопросом, знаю ли я про школу ритмической гимнастики Жака Далькроза в Женеве. Я никогда не слышал этого имени и помню, что тут же записал его себе на обшлаг. Через несколько дней услышал, что есть в Москве какая-то школа Александровой по системе Далькроза. Так как я намеревался по пути в Рим навестить вдову моего покойного брата в Лозанне, то решил заехать в Женеву посмотреть эту школу. В Берлине, где я остановился и где, помните, проводил вечера в Cafe des Westens, я сказал о моем намерении кому-то из музыкальных критиков, которых там встретил.

– Да ведь Далькроз уже не в Женеве, а в Дрездене.

– Ну тогда я не поеду.

– Нет, непременно поезжайте; это для вас, именно, именно для вас.

И все сидящие вокруг стола повторили: «Это именно для вас». Какое странное впечатление произвели на меня эти несколько раз повторенные слова: они звучали вне меня, но тут же, сейчас же превратились в какой-то внутренний голос: из совета они превратились в необходимость. Мне дали письмо к какому-то профессору в Дрездене, – забыл фамилию, – и я поехал.

Незнакомый профессор повел меня в то казенное здание, где помещалась школа Далькроза в ожидании строящегося под Дрезденом в местечке Хеллерау института. Я застал последний день занятий перед рождественским роспуском. Вся моя жизнь была бы другая, если бы я приехал днем позже. «Тот день, когда я в первый раз увидел, – писал я как-то впоследствии другу моему Вольфу Дорну, основателю Хеллерауского института, и это выражение осталось в обиходе нашего душевного общения. Да, это было прозрение, и я хорошо помню этот день. Я сидел на ступенях для публики и смотрел на упражняющуюся толпу учеников и учениц в темно-синих трико. Далькроз был за фортепиано, играл и диктовал музыкой характер движения; они шли вперед, от окон к печке, в каком-то серафическом сне, и потом назад, от печки к окнам, в скорченных движениях страха и недоверия. Подошел ко мне один из действовавших в толпе молодых людей, белокурый, в пенсне, стал мне давать разъяснения ритмических тонкостей; это был Гаральд Дорн. Предполагал ли я тогда, что и он и брат его станут мне впоследствии самыми близкими друзьями и что эта комната становилась местом, откуда пойдет для меня новая жизнь?..»

Когда кончился урок, я подошел к Далькрозу познакомиться и попросил разрешение передать ему на рассмотрение одну мою рукопись – статью на немецком языке, которую я в Берлине написал для маленького театрального журнала «Die Schaubuhne» («Сцена»); статья была в диалогической форме, о сценическом телодвижении. Вечером был еще урок, последний перед роспуском. Перед уроком, проходя в класс, Далькроз вернул мне рукопись со словами: «Не могу вам сказать, до какой степени я разделяю то, что вы здесь говорите». Я увидел, что многие места рукописи были отмечены карандашом, а в двух местах на полях было написано – «Bravo»; между прочим, против того места, где я говорю о Лоэнгрине, о значении ладони в этой роли. Второй урок был более технического характера, и здесь я понял все приемы этой удивительной системы и все значение ее с точки зрения общевоспитательной, а не только музыкально-эстетической.

На другой день я со старшим из Дорнов, Вольфом, поехал в местечко Хеллерау, где он предполагал строить для Далькроза свой, ставший впоследствии столь знаменитым на всю Европу институт. Хеллерау, маленький городок, первый в Германии «город-сад» для рабочих, основан Дорном. Он показывал мне свой городок: домики, садики, мебельную фабрику, школу, в которой дети рабочих уже учатся ритмике; показывал место будущего института. Но все это было второстепенное; а главное было то, что я узнал его, что я узнал такого человека. Почитаю себя счастливым, что знал его; в силу той дружбы, которую он мне подарил, почитаю себя избранным. Всего три года мы были знакомы; в последние дни 1910 года мы увидались в первый раз, а 4 февраля 1914 года его не стало. В течение этих трех лет я был в Хеллерау, может быть, шесть раз, да он один раз приезжал в Петербург; но не количеством времени измеряется ценность общения с человеком, а количеством струн, которые заговорили под его прикосновением, свойством интересов, им пробужденных, глубиною того, чем он к себе привязывал, и глубиною того, что он дает…

Когда я приехал в Рим, я постарался разобраться в своих впечатлениях, внести в них порядок и, главное, связать новизну всего воспринятого с теми внутренними сторонами моего существа, которые я до того лишь смутно ощущал и которые, под влиянии виденного, пришли в соприкосновение с сознанием. Я написал свою первую статью о Далькрозе, о его системе и о Хеллерауской школе. После этого я не мог успокоиться: я должен был нести весть о том, что узнал, на родину. Поехал в Петербург; там читал публичные лекции, доклады; читал в Москве, в Саратове, в Киеве. Вся моя жизнь перекрасилась. В то время я уже давно жил в Риме, где у меня была приятная квартира; я переселился в Петербург, в свои бывшие комнаты в нашем доме на Сергиевской, почти пустые, где в течение пяти лет моя обстановка почти сводилась к постели, умывальнику, фортепиано и пишущей машинке.

Об открытии Далькроза, о его системе воспитания, о значении ритма и пр. я много писал в других своих книгах. Не буду повторяться, а скажу здесь только, что если я посвятил этому делу свои помыслы, свое время, свой труд, свои средства, когда такие у меня были, то потому, что не считал себя вправе этого не сделать. Я понял, что ритмическое воспитание развивает всего человека, все способности его и что оно должно, когда войдет в обиход воспитательный, облагодетельствовать человечество. Когда после первого виденного мной детского урока в фабричной школе в Хеллерау я стоял, задумчив, под наплывом впечатлений, Вольф Дорн, с которым мы тогда виделись в первый раз, угадал мои мысли: «Правда? – сказал он, – какое будущее человечество!» Что касается меня, то не скажу, что то, что я там узнал, меня переродило, но оно меня родило в собственных моих глазах; я осознал себя, я понял, что я могу, и я захотел то, что могу. Успокоение того всегдашнего разлада, который царит между нашим «хочу» и «могу», встреча воображения с разумом; мысль, освещающая игру воображения, и воображение, образами своими помогающее мысли; этически-реальное оправдание эстетически-идеальных тяготений и, наконец, окончательное слияние всего в едином «прекрасном» – вот чем я обязан тому, что я познал в Хеллерау, вот чем я обязан Далькрозу и покойному Вольфу Дорну. Обязан им тем, что с 1911 года, значит вот уже десять лет, каждый день моей жизни интереснее предыдущего. Итак, не буду говорить о том, о чем уже много раз писал, а скажу о людях.

Далькроз, несомненно, не такой гениальный человек, как можно было бы ожидать от человека, сделавшего гениальное открытие. Его открытие больше его самого. Когда Ньютона спросили, благодаря чему он открыл закон тяготения, он ответил: «Благодаря тому, что я постоянно о нем думал». Далькроз, конечно, не думал, не предвидел, что простое мускульное упражнение, которым он старался облегчить сознательность музыкального восприятия, явится таким могучим орудием в смысле общевоспитательном. Очень интересное для наблюдателя явление – как Далькроз идет вослед своего открытия; как то, на что его натолкнула интуиция, эмпирически разрастается и как вслед за этим растет и ширится он сам. В каждый из моих приездов в Хеллерау я имел случай отмечать новый прирост его личности, как из музыканта он стал воспитателем, как из области искусства его интересы перекинулись в область психологии. Как ясно на развитии его собственной личности проступала та центральность, которая принадлежит ритмическому принципу в развитии человеческих способностей. Кто прикоснулся к ритму, понял его значение, уразумел жизненную его ценность, не может отграничить себя от какого бы то ни было проявления жизни: уж ему ничто человеческое не чуждо.

Если несколько поражает несоответствие его личности с его открытием, то еще больше поражает несоответствие его внешности с его личностью. Нельзя себе представить ничего более обыденного, ежедневно-простого, невыдающегося. Вот уж можно сказать, что природа ничем не отметила своего избранника. Он маленького роста, немножко сутуловатый, одутловатое лицо с черной бородкой клином, очень прямым лбом; маленькие, в щелках сидящие глаза смотрят из-за стекол. Он прост и непосредствен в обхождении. Мы сошлись очень скоро. Удивительно, как ритмическое дело сближает людей, как оно упрощает процессы ознакомления. Правда, когда я приехал к ним во второй раз, за мной уже была и книга моя «Человек на сцене», да была третья моя статья о системе Далькроза и был ряд прочитанных мною лекций. Встретившись после этого, естественно было почувствовать, что говорим на одном языке. Во втором же письме ко мне он уже писал: «Милостивый государь, любезный друг, если позволите». Я ответил: «Любезный друг, раз Вы это разрешаете, любезный учитель, раз Вы не можете этого запретить».

Думаю, что самая прелестная черта этого характера, одинаково пронизывающая и жизнь, и урок Далькроза, – это юмор. Вы не можете себе представить, если не видели, что такое урок Далькроза. Не знаешь, чем больше восхищаться: поэтическим ли дыханием, которое пронизывает диктуемые его музыкой картины живого движения, или блеском беседы, которою он от времени до времени прерывает свою импровизацию и в которой так удивительно переплетается глубина житейской мудрости с искрометной шуткой. Его юмору нельзя противостоять. Я видал иногда детей на уроке, идущих в круг под такую забавную музыку, что едва-едва могут удержаться от хохота. Когда он вызывает в одиночку, он иногда подлаживает музыку под характерные качества того, кого вызывает для данного упражнения; тогда мы слышим музыку неуклюжую, или вострую, или задорную – это что-то вроде музыкальных портретов. Однажды, помню, во время упражнений отворилась дверь наверху, на хорах, и по хорам, торопясь, прошел какой-то господин, не желавший мешать уроку, – прошел, отворил другую дверь, вышел, дверь захлопнул.

Мы это же услышали в музыке, которая шутливо сопровождала каждый шаг проходившего по хорам посетителя вплоть до хлопнувшей за ним двери. Это было очаровательно: как человек, сам того не зная, явился исполнителем музыкально-ритмической пантомимы.

Ученики обожают его. Хеллерау не был похож на себя, когда Далькроз был в отлучке. Надо было видеть восторг, когда из конца в конец великолепного здания проносилась весть: «Жак приехал!» Да, приехал, но намерен неделю отдыхать. И вдруг на другой день новая весть: «Завтра урок Жака». Да, это вы не знаете, что значат эти два слова – «урок Жака». Лихорадочным ожиданием бьется вся жизнь великолепного здания от уборных, где раздеваются перед уроком и умываются после урока, до большой залы, где происходят большие массовые упражнения. Какой поднимается гам; и сколько в этом гаме радости и сколько любви. Да, преданность учителю казалась превыше всяких испытаний, но политика и это опрокинула. Когда Далькроз подписал протест против разрушения Реймского собора, со всей Германии, во всех газетах посыпались на него нарекания, и он писал мне, что от бывших учеников он получил такие письма, на которые не считал людей способными. Теперь все это улеглось и улетучилось, но в то время он порвал контракт, покинул Хеллерау и уехал к себе на родину, в Женеву. В последнем письме, которое я получил от него, во второй год войны, он писал, что у него триста человек учеников и что города швейцарские спорят о том, кто выстроит ему институт.

В последний раз я видел Далькроза в июне 1914 года, перед самой войной. Женева приглашала его поставить юбилейные торжества по случаю столетия со дня присоединения Женевы к Швейцарскому союзу. Я поехал нарочно из деревни посмотреть на этот праздник, где в первый раз ритмический принцип должен был применяться в масштабе народного зрелища. На берегу озера был воздвигнут театр, где зрители сидели покатою горою, а сцена была внизу. Спектакль этот, изображавший аллегорические картины разных моментов швейцарской истории, не дал того, что я от него ожидал; было среди ритмических картин слишком много обыкновенных оперных эпизодов. Запомнилось мне несколько моментов. Красиво было на ступенях ритмическое движение женщин, будто тянущих веревки колоколов. Восхитителен был по взрыву патриотического подъема момент, когда со сцены сорвались и побежали вверх, в проход между зрителей, знаменосцы со знаменами швейцарских кантонов; в строгом единении с музыкой тут было полное слияние лицедействующих и зрителей. Удивительное, невероятнейшее впечатление последней картины. Вдруг задняя стена театра раздвигается и открывается сияющая гладь голубого озера; по ней подходит к сцене аллегорический корабль Швейцарского союза. После мрака закрытого помещения, после искусственного света в стенах деревянного барака – вдруг эта роскошь природного блеска, это богатство красок, голубая гладь и по ней паруса, снующие пароходы, знаменитый женевский водомет, над голубою гладью висящий белой пылью, дальние берега и надо всем – снежные альпийские вершины,

Играют выси ледяные
С лазурью неба огневой.

В Хеллерауском домике Далькроза я вкусил прелести умственного, культурного гостеприимства. В его кабинете на пюпитре фортепиано всегда нотная рукопись и на письменном столе рукопись статьи или книги; раскрытые портфели, разбросанные фотографии – живая, необманная картина исканий, кипучей пытливости. В последний раз, что я был в этой комнате, на столе лежала рукопись новой книги о движении, он сказал, что хочет мне ее посвятить.

Имя Хеллерау есть как бы соединительная черта между двух имен – Далькроза и Дорна. Вольф Дорн, сказал я, основатель маленького городка Хеллерау, первого в Германии «города-сада». Увидав однажды публичную демонстрацию Далькроза, он сразу оценил воспитательное значение системы. Он тут же решил положить все свои силы на то, чтобы дать новому делу такую почву в смысле материальных условий, на которой оно могло бы развиваться в беспрепятственном росте своего внутреннего содержания и с наибольшей возможностью внешнего распространения. Он предложил Далькрозу переселиться в Дрезден, с тем чтобы затем обосноваться в местечке Хеллерау, где он брался построить ему по его же указаниям здание для будущего Института ритмического воспитания.

Семья Дорнов, конечно, записала свое имя на скрижали культурной летописи человечества. Какая удивительная семья. Их четыре брата. Старший – сельский хозяин и изобретатель сельскохозяйственных орудий; я видел его только раз, на похоронах, или, вернее, на чествовании памяти его покойного брата Вольфа. Второй брат, Рейнгардт, унаследовал от отца, известного в свое время зоолога, заведование Неаполитанской зоологической станцией. Он женился перед самой войной на Татьяне Романовне Живаго; Таня Живаго была хорошо известна в Москве прелестью ума и вдумчивой кротостью своего облика. Третий был Вольф; о нем сейчас скажу. О четвертом, Гаральде, не могу вспомнить без умиления; Вениамин семьи, он как будто собрал в себе всю нежную, хрупкую часть человеческой природы, и то, что в характерах старших братьев дало могучие корни работы и крепкие ростки творческой деятельности, то у него пошло в цвет. Милый Гаральд остался теперь один перед трудной задачей продолжать хеллерауское дело после потрясений войны и отъезда Далькроза… Несмотря на нежность своей природы, он и в практике житейской разбирается, и глубокие душевные потрясения испытал и мужественно перенес. Он женился на вдове своего брата; брат знал о их чувствах. Глубокие потрясения и высокие проявления трех редких по благородству характеров, в которых осложнения душевные ни на волос не сдвинули прочности взаимного уважения.

Над этой семьей возвышается образ покойной матери, старой г-жи Дорн. Прелестная старая дама. Она была русская, урожденная Барановская; ее отец, генерал Барановский, был старшим из правоведов; на правоведских праздниках всегда сидел рядом с принцем Ольденбургским. Я видел и его, старичка, дедушку всех моих Дорнов, когда он приезжал в Хеллерау к своей дочери. Через него проникло в характеры этих суровых мекленбуржцев много славянской гибкости. Они в детстве проводили лето в материнском имении Могилевской губернии – Ведрянки называлось оно, а зимой жили в Неаполе. Таким образом, эти немцы по рождению совмещали много такого, что чуждо обычному представителю их расы; они понимали по-русски, а по-итальянски не только говорили как итальянцы, но могли говорить как неаполитанские извозчики. У старой г-жи Дорн был домик рядом с домиком ее сына Вольфа. Как прелестны эти домики на полугоре, на высоком фундаменте, с высоким балконом, белыми решетками; благоухающие пестрые грозди цветов и плодоносные гряды овощей и сзади вплотную к дому подходящие сосновые рощи… Я и сам чуть не приобрел себе там домик; война помешала… Сколько вечеров интересных, какие встречи в этих двух домиках. Поль Клодель, автор «Благовещенья»; английский драматург Бернард Шоу; композитор Макс Шилингс; музыкальный критик Кречмар; известный художник сцены Аппиа. Все они стекались на празднества – представления и демонстрации, – которые Хеллерауский институт устраивал раз в год… Я хочу в следующей главе дать описание этих праздников. Все это ушло и не повторится и стоит того, чтобы в памяти закрепить.

Старая г-жа Дорн была символом; в ней сосредоточивалась хеллерауская мысль. Когда после представления глюковского «Орфея» она встала с места и подошла к исполнительнице главной роли, г-же Лейснер, чтобы возложить на нее лавровый венок, ясно было, что никто не мог это сделать, кроме нее, – в ней был весь Хеллерау; и когда сияющая молодая женщина в греческом хитоне поцеловалась с благообразной пожилой дамой в длинном черном платье с черной повязкой, спускающейся с головы до середины спины, можно сказать, весь Хеллерау перецеловался.

В последний раз я ее видел в Петербурге; она во время войны застряла в России; я был у нее, на Каменноостровском проспекте, в первом угловом доме направо; она жила у своей двоюродной сестры Барановской.

У обеих дам сыновья были на войне, у одной с германской, у другой с русской стороны; обе читали вместе телеграммы, обе сидели над картами, и страх перед поражением, и радости победы исчезали между сестрами, поглощались материнским горем. Здесь я ей поведал с грустью, что за несколько дней перед тем я сжег все письма ее сына Вольфа. В то время царило у нас гонение на то, что именовалось «немецкое засилье»; люди преследовались за немецкую фамилию, даже отказывались от отцов своих, меняли отчество; ужасное поветрие, как все у нас – без корней в жизни, все напоказ, все, как говорят французы, «для галереи»; лишний раз в этом сказалось, что нет у нас политических убеждений, а только политические настроения. Долой, долой отвратительные воспоминания суррогатного патриотизма!.. Так вот, были у меня письма Вольфа; в них он говорил между прочим о трудностях материальных воздвигнутого им института; и мне было неприятно, чтобы когда-нибудь об этом узнали и могли бы вывести неверные заключения и набросить тень какой-то заинтересованности на то, что считаю в числе самых драгоценных моих человеческих отношений. Я сжег эти письма, несмотря на то, что я был бы горд, если бы соотечественники мои знали, как относился ко мне такой человек, как Вольф Дорн.

Большой, грузный, что называется, детина. Большое круглое лицо, огромная нижняя челюсть, плоские, прижатые, как у негра, губы и детские глаза, которые, если бы сравнить их с речью, то сказал бы – никогда не умолкают. Он чуть-чуть заикался, и это придавало его речи характер неподготовленности даже тогда, когда он читал какой-нибудь доклад в собрании. И как он говорил! Перед амфитеатром слушателей – как будто в своей комнате перед двумя человеками. Словом его создалось то великолепное, что именуется Хеллерау. Среди своих удивительных братьев он был, конечно, самый удивительный. Они все в последней степени, что называется, цивилизованные люди, то есть все понимающие, всякое проявление духовной жизни способные оценить, но в Вольфе все то, что в них жило в виде оценки и признания, то в нем жило как деятельный, горячий интерес. Из всех людей, каких я знал, это был, может быть, тот, про кого меньше всего можно было сказать, что он специалист. Я думаю, оттого он и зажегся делом Далькроза, что оно воспитывает центральность человеческую, но не преднамечает специальности.

Да, Вольф Дорн был именно тем, что нужно было для сильной, но молодой идеи Далькроза, – человек огромной практической воли и беззаветного идеализма, в котором с одинаковой силой горели и идея, и дело. Он представлял сочетание почти несочетающихся качеств. На чествовании его памяти 11 февраля 1914 года в большом хеллерауском зале говорили представители городского управления, воспитатели, художники, писатели, политические деятели – все говорили о нем как о своем. Я попал на это чествование: судьба так устроила, что я попал. Я был во Флоренции; я узнал из газеты, что 4 февраля в Швейцарии, близ Триента, от падения во время прогулки на лыжах скончался доктор Вольф Дорн, основатель города-сада Хеллерау и Хеллерауского института Жак-Далькроза. Я выехал в тот же вечер. Оставив вещи на вокзале в Дрездене, сажусь на трамвай; приезжаю; кто-то, уже не помню, кричит: «Ступайте в институт, как раз поспеете». Вхожу и останавливаюсь в дверях залы. Весь амфитеатр занят людьми, а внизу крест и вокруг креста масса венков. Я увидал в первом ряду мать, вдову и братьев; и они меня увидали – они знали, что я не могу не быть. И здесь, в этой самой зале, где он, сияющий, радостный, встречал гостей, стекавшихся на «Орфея», где столько раз раздавалось его живое слово, обаятельное и освещающее любимую систему, как никогда вставала ярко его мощная фигура. Динамизм и мечта сочетались в его природе, сознательность и увлечение сочетались в его деятельности. И огонь дорновской мечты не менее согревал и одухотворял весь хеллерауский организм, чем неисчерпаемое разнообразие далькрозовской фантазии.

Я имел случай оценить все стороны его характера, когда он приезжал ко мне в Петербург по очень неприятному для нас делу. Петербургские курсы ритмики открыл ужаснейший человек, некий доктор Головинский, заключив предварительно договор с хеллерауской администрацией. Через месяца два, осенью 1912 года, стало ясно, что мы отдали любимое дело в руки авантюриста, отъявленного мошенника; Вольф приехал, чтобы вырвать дело из его рук. Здесь я изумился энергии, с какой эта честность преследовала свою цель. Не помню подробностей, да и припоминать не стоит, но хорошо помню, как после одного из разговоров с отвратительным лживым проходимцем, который бросил в лицо ему какое-то гнусное обвинение, помню, как, вышедши на улицу, со слезами негодования в глазах, Дорн сказал: «Чего только не переживаешь, когда служишь идее».

Я не встречал человека, который бы представлял более интересное сочетание вулканичности стремлений, мягкости в их проявлении и гармонии в их слиянии. И это сочетание сказывалось и в его работе и в его отношении к людям. В том случае, о котором говорю, который привел его тогда в Петербург, он проявился весь, во всей полноте своей природы. Впрочем, бывают и маленькие случаи, и одно слово, когда вдруг раскрывается весь человек до дна. После одного из представлений это было; толпа разъехалась и разошлась, опустел большой двор Хеллерауского института; потухли огни. Величественно проступала в ночи суровая простота прекрасного здания и на своих четырехугольных колоннах подымала высокий фронтон на звездном небе. Все ушли; мы с Вольфом были последние. Не доходя ворот, мы немного замедлили шаг, оглянулись; мы остановились и молча смотрели. Вдруг он сказал: «Ведь хорош наш институт». И вот тут я почувствовал, что никто, ни один человек на свете не мог бы сказать эти слова так, как он их сказал, с такою силой убежденья, с такою глубиной восхищенья, с такою полнотой удовлетворенья; никто бы не мог сказать, никто бы не был в состоянии и никто бы не имел права так сказать. И в звуке этих слов вылился весь Вольф Дорн – упорный борец, идеальный мечтатель. И никогда мечта не блекла от трудностей борьбы и борьба не унывала пред смелостью мечты. И на том трудном пути, который идет от идеи к осуществлению, среди борьбы с обстоятельствами и людьми он оставался сияющий и верящий. От него всего, и от личности его, и от деятельности, веяло чистотою тех горных высот, в которых он нашел свой преждевременный конец.

Тело Вольфа Дорна было предано огню в одной из швейцарских крематорий.

Глава 10

Когда я в первый раз приехал к ним, это было накануне рождественского роспуска. Когда я приехал во второй раз, это было накануне закладки Хеллерауского института. Право, какой-то перст судьбы сказывался в этих случайных совпадениях. 22 апреля 1911 года состоялась закладка прекрасного здания по плану архитектора Тессинова. Первые три удара молотка были даны самым юным учеником школы, пятилетним мальчиком. Присутствовавшие ученики представляли собою четырнадцать народностей. После этого было угощенье в лесном ресторанчике, «Waldschanke», было гуляние па лесу, игры, все как водится… Когда я приехал осенью, уже огромное здание было готово и уроки в нем шли правильным ходом.

Как я любил приезды в Хеллерау, в особенности когда были школьные празднества. На станции всегда кто-нибудь ждет, иногда два, три человека – Дорны, или Зальцман, наш соотечественник, устроивший световую часть хеллерауского зала, или из преподавателей кто-нибудь. С пишущей машинкой в одной руке, с кожаным ящиком, в котором книги и принадлежности, в другой, высаживаюсь. Встречают последние известия хеллерауской хроники: как прошла последняя репетиция, какие виды на успех, кто приезжает из Франции, из Англии, что говорит берлинская, дрезденская, мюнхенская критика. Жизнь бьет ключом во всех этих речах, какое-то чувство рабочей перенасыщенности наполняет нас, и радостно с полслова понимать друг друга, в то время как мчит нас хеллерауский шофер Беме мимо фабрик, мимо полей. Сосновым лесом мимо ресторанчика, мимо домиков, где живут учителя, ученики, мимо палисадников, мимо дорновских домов, мимо пруда, где дети купаются, вьется красивая дорога, и мы въезжаем на холм. Мачты с флагами окаймляют путь до въезда во двор; гордо высится фронтон прекрасного здания, и с гладкого трехугольника его, как с циклопического лба, вперяется вдаль на большую дорогу «хеллерауское око» – мистический круг, разделенный на два обнимающих друг друга белый и черный завитка…

Только те, кто бывал в Байрейте, могут составить себе понятие о том настроении, которое царит в этом маленьком местечке в течение тех двух недель, когда там происходят школьные празднества. Деревенька, вся жизнь которой протекала в тихих школьных интересах, превращается в живой «европейский» центр, в котором бьется пульс художественно-воспитательных стремлений нашего времени. Музыканты, музыкальные критики, театральные деятели, режиссеры, драматурги, воспитатели, врачи, – кого только нет здесь. Все, кто не «довольствуются», все, кто «ищут», с трепетным нетерпением раскрывают программу «празднеств», ждут начала «урока» либо раскрытия того простого коленкорового занавеса, за которым должны развернуться картины глюковского «Орфея». Высокий амфитеатр битком набит, зал полон ожидания.

Хеллерауский зал – нечто совсем особенное, единственное. Странно даже употреблять слово «зал» в применении к этому «пространству», окруженному белыми плоскостями: сверху и с боков белое полотно, больше ничего; оно пропитано воском, и за ним невидимые электрические лампочки; когда они зажигаются, а зажигаются они с удивительным соблюдением постепенности, вы точно погружаетесь в световую ванну. Никогда с большей наглядностью не ощутил я, какой ложный прием – показывать источник света. Свет! Удивительная стихия, без которой нельзя видеть и которую видеть нельзя. Световое устройство в хеллерауском «театре» есть дело рук нашего соотечественника Зальцмана. Вся прелесть заключается в том, что вы не видите источника света, вы видите светлость, если можно так выразиться; это не есть освещенный зал, это светящийся зал. Участию света в хеллерауских музыкальных картинах принадлежит огромная доля в удивительной совокупности, с которой они действовали на зрителя. Всего четыре элемента содействовали этой совокупности впечатлений: музыка, человек, движенье, свет. Обстановки никакой – нельзя назвать обстановкой занавес и ступени. И вот в этой простоте средств, в этом отречении вся сила того, что дали нового хеллерауские представления. Впрочем, как неподходяще это слово – «представление», все равно как «зал», «сцена», «актер», все это так шаблонно, так истрепано в сравнении с той свежестью.

Помню, как некоторые люди совсем не могли, не хотели примириться с этой стороной; приезжали как на «спектакль». «Помилуйте, какой ужасный оркестр!» – «Ну как не стыдно, ни одной настоящей танцовщицы!» – «Ну что такое, опера – и без костюмов!» Люди приходили туда со старыми ожиданиями – проволок, полетов, бенгальских огней; были такие, что и после представления не могли сдвинуться с обычной точки зрения, и одна наша соотечественница спросила русскую ученицу: «Сколько Далькроз платит вам за выход?» Бывают вопросы, способные раскрывать пропасти между людьми… Кажется, самое трудное для обывателя – стать на новую точку зрения. Нужно известного рода мужество, нужна известная степень отвлечения для того, чтобы уметь видеть новое и видеть в новом нечто большее, чем отсутствие старого. Обыватель любит насиженное место; когда его отведут от этого места и покажут новый горизонт, он, вместо того чтобы смотреть вперед, оборачивается и спрашивает: «А где мое насиженное место?»

На художественную сторону хеллерауских спектаклей надо смотреть с совсем особого угла зрения. Далькроз как будто говорит: «У меня оркестра нет, так, собран кой-какой; солистов нет, хор мой тоже не „хор“, это ученики, проходившие сольфеджио, – не хористы, но зато музыканты; да, музыканты, такие музыканты, что ни один „солист“ с ними не сравняется; сцены у меня нет, декораций не хочу – я хочу музыку и человека; чтобы дать ему все средства внешней выразительности, я поставлю человека на лестницах, а в спутники его движениям и в спутники музыке, со всеми ее оттенками усиления и ослабления, я дам свет, тоже с оттенками усиления и ослабления. Вот мои средства. Мало? А что же вы, у которых солисты, и солистки, и балерины, и хористы? Дайте больше, коли у вас так много». Вот что делает Далькроз; вот смысл этих примеров применения ритмического принципа к художественным задачам. Кто же бы это делал, если бы не он? Кто дает и на какой сцене сочетанье пенья с ритмической пластикой? Только он может показать, только он может раскрыть глаза: «Придите посмотрите», – говорит он. И надо было идти и смотреть, потому что ни на одной сцене того нельзя видеть, что можно было видеть там.