Лавры

Расскажу про постановку «Орфея», но сперва опишу нечто, что не могу сравнить ни с чем прежде виденным. Несколько групп стоят отдельными кружками на коленях, головами вместе; под музыку одна из групп со слабым пением, держась за руки, подымается; вытягиваются тела, вытягиваются руки кверху, и в это время пение громче. Вся группа в последней степени напряжения, с поднятыми руками, в пояснице перегибается назад – как корзина раскрывается круг гибких тел. В момент наивысшего напряжения аккорд меняется, и под диминуэндо нового аккорда совершается обратное движение, корзина смыкается, колени подгибаются, спины закругляются – опять все на коленях. Цветок людской поднялся, раскрылся, вздохнул, закрылся. Таких «цветков» пять; они раскрываются по очереди: по очереди «дышат» музыкальные, «цветы», понемногу аккорды сближаются, «цветы» поднимаются чаще, конечный аккорд одного служит начальным для другого, и, наконец, все пять «цветов» поднимаются одновременно и одновременно раскрываются в одном общем аккорде, в одном общем гимне жизни и свету. Свету, потому что свет все время сопутствует нарастаниям и ослаблениям звука. И если восхитительно это слияние светового динамизма с динамизмом музыкальным, то ни с чем не сравнимо его слияние с нарастаниями и падениями душевных настроений: картины гнета, страдания, ужаса, уходящие в мрак, и картины радости, восторга, торжества, расцветающие в светозарности… Из всего, что я видел на хеллерауских торжествах, хочу здесь описать представление глюковского «Орфея», как он был поставлен там в августе 1913 года. Выписываю свое же описание из моей книги «Отклики театра».

Кому случалось присутствовать на уроках ритмической гимнастики, тот, конечно, не может представить себе, какой результат дает применение далькрозовского принципа к сценическому искусству. «Что же, будут по сцене ходить и отбивать: раз, два, три, четыре?» Так спрашивает обычный скептик. Нужно большое проникновение в сокрытую сторону явлений, чтобы угадать и предвидеть все художественные возможности, которые заложены в этих на вид столь однообразных и иногда сухих упражнениях. Не всякому дано умение предвидеть, и тем более ценно, что Хеллерау дал нам возможность увидеть: далькрозовская постановка глюковского «Орфея» на минувших празднествах – это художественный урок, открывающий путь к новым формам сценического искусства. Да не только к новым – к единственной форме оперного искусства.

Очень трудно дать понятие об особенностях этого удивительного представления. Сказать, что есть моменты, в которых с наибольшей яркостью выразился принцип нового отношения к оперным задачам, нельзя. Весь спектакль проникнут, насквозь проникнут совершенно особым, ни на одной сцене еще не проявившимся духом. В чем он состоит? Прежде всего, конечно, в том, что все это ученики одного учителя, единого руководителя, что каждый из них чувствует себя не только участником, но и творцом, созидателем нового – для всех других нового, а для себя дорогого начинания. Это, понятно, та сторона дела, которая наименее поддается подражанию и воспроизведению. Это непосредственная эманация Жака, это результат того духа «пионерства», который оживляет каждого участника до последнего (включая и плотника, и осветителя, и даже сторожей, во время денной уборки насвистывающих дорогие всем мотивы). Все это нельзя ни приобрести, ни воспроизвести; этому даже нельзя завидовать, это как счастие семьи – перед этим можно только благоговеть; как звезды – им можно только радоваться.

Оставим же эту сторону вопроса, недосягаемую, не поддающуюся подражанию. Ведь ни один директор театра не будет Жаком, ну хотя бы по той простой причине, что открытие сделать можно только один раз. Вторичных открытий не бывает. Но можно и должно открытиями другого человека уметь пользоваться.

Говорить о самом открытии Далькроза на этих страницах не приходится. Всякий интересующийся вопросом знает, что такое в своем практическом осуществлении принцип подчинения движения музыке и передача звуковых длительностей в длительностях пластического движения. Посмотрим же, в чем то новое, что дало нам это удивительное представление, в чем урок далькрозовского «Орфея».

Более всего удивительно во всем этом то, что самое сильное из всех оперно-драматических впечатлений, когда-либо испытанных, дано вам не певцами-артистами, а учениками, и даже учениками, которые учились не пению, а лишь сольфеджио. Как выразился один французский критик, – то, что мы там видели, так же отдалено от «театра» в обычном смысле слова, «как правда от лжи». Это сильно сказано, это может быть обидно многим, но чем обижаться, лучше подумайте, что бы это было, если бы вместо учеников были настоящие артисты с настоящими голосами. Только вот оказались ли бы настоящие артисты способны на такое полное забвение, не скажу – себя, не скажу даже – публики, а на такое полное забвение того, что это представление. Все это была истинная жизнь, жизнь в музыке и с музыкой; но чем это достигнуто? Согласием движения со звуком; никакими распадениями своего «чувства», никакими потугами к переживанию, а истинным переживанием, являющимся неизбежным, естественным следствием совпадения со звуком. Отсутствие в каждом отдельном исполнителе всякого старания о красоте, отсутствие всякой заботы о впечатлении – вот чем достигнуты и красота и впечатление. В течение трех действий ни разу вы не имеете такого ощущения, что перед вами «изображают»: перед вами настоящая жизнь, превращенная в музыку, и великолепная музыка, ставшая жизнью. И не может быть иначе, когда все, до последнего исполнителя, насквозь проникнуты музыкой; они обладают музыкой, как бы сказать, зараз и физически и психически, музыка такой же принцип жизни для них, как движение, как дыхание. Впечатление внутренней красоты, от этого исходящее, неописуемо. Но главное впечатление – естественности; вы забываете, что это искусство самое условное (конвенциональное) из всех искусств, опера, то, в которое труднее всего «поверить», превращено в нечто такое простое, естественное, что оно кажется не творением людей, а самою жизнью, но только такою жизнью, какую мы еще не видели, возможности которой не предполагали и которая, однако, близка нам как прекрасное цветение нашей же природы, нашего же собственного «я».

Чем же достигается такое претворение жизни в искусство и, в свою очередь, искусства в жизнь? В чем тайна? Только в ритме. Ритмичность движений, то есть совпадение их со звуком, – то единое, всепроникающее, что связывает всех участников в одно общее. Возьмите сцену второго действия – сошествие Орфея в преисподнюю. Чем может быть достигнута та «психологичность», которая отличает эту картину? Как осуществить ту слиянность хора и Орфея, в которой весь смысл сцены? Как достигнуть того, чтобы хор действительно был «реакцией» на мольбу Орфея? Каким иным средством, как только путем ритмического совпадения движений хора с пением Орфея? Орфей поет, он умоляет пропустить его. Адские силы отвечают яростными возгласами, и ничто не сравнимо с потрясающею силой этих повторяющихся «Nein».

Но ведь души человеческие, в аду томящиеся, тоже слышат Орфеево пение. Что же они, будут безучастны? С первого момента появления Орфея, даже еще до его входа, уже при первых лучах света, возвещающего о его приближении, томящиеся души приходят в движение, устанавливающее внешнее выражение того сочувствия, которое сближает их с появляющимся на пороге ада «смертным». И поразительна растущая в единении сила добра, которая мало-помалу подчиняет злые силы преисподней. Непередаваемое впечатление от движения рук, которым хор, внимающий скорбной жалобе Орфея, сопровождает «ритурнель» его арии; все в этом движении: сочувствие, уверение, обещание, благожелание, напутствие – все, что может пробудить песнь тоскующей любви в груди тех, кто в муках ада утончил свою способность к состраданию. Вы ясно понимаете, когда Орфей поет и весь ад под звуки его песни и в согласии с его песнью из яростно бунтующего понемногу превращается в благожелательно прощающий, вы ясно понимаете, что музыка на сцене – не для нас, зрителей-слушателей, а для тех, кто на сцене, – они ее слышат, и они на нее воздействуют, и воздействуют раньше нас и не так, как мы, потому что мы музыку слушаем, а они в музыке живут.

И могу вас уверить, что когда во мраке бунтовавший ад при окончательном нисшествии Орфея озаряется светом, демоны и фурии вместе со «скорбными душами» на коленях тихо и плавно напутствуют героя, «того, что нас победил», – могу вас уверить, что вы забываете, что слушали музыку, смотрели представление. Вы видели кусок жизни, превращенный в некое священнодействие, – тайны бытия и смерти, любви и ненависти, мольбы и прощения вставали перед вами, казалось бы, в далеких, чуждых, а на самом деле в близких, родственных образах. И только когда Орфей, ищущий, жаждущий, уже прошел дальше со сцены и когда над коленопреклоненным адом опять расстилается мрак и наконец под трепетное умирание скрипок смыкается коленкоровый занавес, тогда только вы отдаете себе отчет, что то, что вы видели, была не подлинная жизнь, а плод человеческой мысли, плод человеческих предначертаний. И все это достигнуто исключительно одним ритмическим совпадением движения с музыкой. Вы слышали пение Орфея, и вы видели по движению хора, что он слышит и слушает музыку Орфея; и то, что вы видели, и то, что вы слышали, было одно и то же, сливалось в одно зрительно-слуховое впечатление, в котором участвовала совокупность всех ваших воспринимательных способностей.

Если кто-нибудь усомнится, что все описанное есть результат только одной ритмичности, то да будет позволено обратить внимание на то, что за исключением этой ритмичности во всем спектакле и не было других средств воздействия. Я уже указал, что весь хор состоял из учеников, даже не учившихся специально пению. Только роли Орфея и Эвридики были поручены настоящим певцам (о роли Амура скажем, когда будем говорить о роли света в спектакле). Нет, прежде всего поражает в этом представлении простота, даже бедность внешних средств. Обстановки – никакой: серый и синий коленкор в виде занавесей, на разных планах опускающихся над лестницами, ступенями и площадками, обтянутыми темно-синим сукном. Костюмы? Только несколько «плакальщиц» в первом и последнем действии, одетые в древнегреческие хитоны, да сам Орфей, в хитоне и с повязкой на голове, а все остальные в обычных гимнастических костюмах, тех самых, в которых являются на уроки ритмической гимнастики: фурии и демоны – в трико, «скорбные души» – в халатах. И как это становится безразлично, во что «актеры» одеты, когда на сцене люди, искренно чувствующие, с музыкой слиянные. И как жалки становятся обстановочные потуги всех европейских сцен перед этим величественным в своей простоте отказом от эффектов.

Декорации (если можно применить это слово) нашего соотечественника Зальцмана совершенно упраздняют живопись. Ряд платформ, ряд завес и на разных планах скрещивающиеся лестницы. Общий преобладающий цвет – темно-синий. В первой картине как бы коридором уходящие в глубь сцены кулисные завесы. Во второй – ряд платформ и над ними высокая лестница, спускающаяся из царства наружного света. В третьей картине – платформы и лестницы на фоне бело-зеленого, просвечивающего коленкора. Можно не совсем согласиться с архитектурной планировкой «Ада», в котором не довольно чувствуется сводов, не хватает поддерживающих масс; можно также не соглашаться с теми двумя вертикальными полосами белого в складках коленкора, которым «Елисейские поля» делятся на три части, – в них чувствуется матерчатость, и они недостаточно «конструктивны». Но нельзя не признать, что никакая живопись не перенесла бы вас в такое настроение каких-то несуществующих, неведомых стран, как эти простые декоративные средства, сводящие всю «декорацию» к ощущениям линий и света. Теперь о роли света.

Одна только сила, помимо человека и музыки, еще участвовала в спектакле, это – свет.

Кто не видел, не может себе представить, что дает участие света, его нарастаний и ослаблений, в нарастаниях и ослаблениях музыки, – одновременность и согласие динамизма светового с звуковым. Не следует, конечно, эти «световые эффекты» смешивать с теми попытками сделать из света новый инструмент симфонического оркестра, которые за последнее время занимают некоторых композиторов. Ведь свет как таковой невидим; мы видим лишь освещенные или светящиеся предметы, а не самый свет: следовательно, вводить световые эффекты в симфонию значит не что иное, как освещать концертную залу и сидящую в ней публику. Сомнительно, чтобы это могло дать какое-нибудь сгущение музыкального впечатления. Но когда свет меркнет над картинами злобы людской и душевного мрака, когда он озаряет картины радости и счастья или когда он вместе с музыкальными crescendo растет и разрешается в сиянии над картинами победы и торжества, тогда иное дело. Но описывать это не беремся; как сказал Данте: «Перо выпадет из руки…»

Одно из самых интересных применений света – роль Амура. Певица, которой она поручена, ни разу не выходила, Амур был невидим. Вместо появления обычного травести с крылышками и колчаном за спиной мы слышали за сценой пение, а на сцене видели усиление света, который пропадал, когда пение умолкало. Представить себе это, конечно, довольно трудно, если не знать, какова была в это время сама сцена.

Ряд кулис из темно-синих занавесей, впереди довольно раздвинутых, а в глубину все суживающихся, образует как бы синий высокий коридор, в котором в глубину сцены поднимается высокая, синим сукном обитая лестница. Все это без резко очерченных линий уходит вглубь, пропадает в полумраке, и лестница, первые ступени которой видны на первом плане, собственно, только угадывается в темном коридоре, образуемом синими занавесями. В этом таинственном пространстве внезапно появляющийся свет Амура, конечно, поражает неожиданностью своего вмешательства. Но высшая степень неожиданности – это когда после исчезновения Амура, при торжественном нарастании, последние занавеси в глубине, на самом верху лестницы, вдруг раздвигаются; открывается светящаяся щель такой световой силы, что вся остальная сцена погружается во мрак. Победно-торжественные звуки оркестра поднимают чело просыпающегося к новой жизни Орфея, и, ритмически беря ступень за ступенью, с распростертыми руками восходит он из мрака земных скорбей к свету потусторонних обещаний.

Трудно, очень трудно передавать впечатления того, что надо видеть и слышать…

Может быть, самое потрясающее из всех впечатлений этого удивительного вечера – это заключительная сцена. Далькроз здесь отступил от Глюка. И как хорошо сделал! Что может быть неудачнее в смысле драматического действия, чем этот обязательный по понятиям восемнадцатого века апофеоз Эвридики, новое появление Амура и балет бракосочетания. Вот что сделал Далькроз вместо этого. Судите сами. Когда Орфей выводит Эвридику из Елисейских полей (они ступенями и площадками идут из глубины к авансцене), сзади них постепенно смыкается занавес. Перед этим занавесом на последней площадке останавливается Эвридика, а Орфей сошел вниз. Эвридика умоляет его оглянуться; он оборачивается – и в это же мгновение Эвридика пропадает в складках завесы и в густом мраке, застилающем сцену. Ничто не может передать впечатления обезумел ого горя и растерянности, с какой Орфей мечется перед этим пустым местом, где была Эвридика: так мотылек бьется о прозрачное препятствие оконного стекла, за которым чует свое счастье… И вот он остается один: знаменитая ария «J'ai perdu mon Euridice!» – «Ach, ich habe Sie verloren!» Три раза возвращается скорбный мотив. Г-жа Лейснер, приглашенная для этой роли из берлинской оперы, дала нечто удивительное. Во-первых, она так вошла в смысл хеллерауского исполнения, так прониклась духом школы, духом учителя и учеников, что казалась старшим товарищем среди прочих исполнителей. Пластичная, радостная, сияющая, она была центром этой семьи. Она прекрасно поет, с классической простотой и человечностью. И, конечно, самое удивительное в ее исполнении была последняя ария: все три куплета она пела по-иному. В первый раз – как бы увядшая, стояла она перед опустевшим местом, вялая, как плакучая ива. Во второй раз – с порывом отчаяния выходила вперед. В третий раз – она падала наземь и начинала арию лежа на земле, лицом к земле, как маленький ребенок… Понемногу она вставала, чтобы с последними нотами окончательно упасть под гнетом горя и отчаяния. Вот тут начиналась та перемена, которую внес Далькроз. Над лежащим во прахе Орфеем раздавались звуки того первого хора, с которого начинается опера. С двух сторон выходили те же плакальщицы, что в начале сопровождали его плач над усопшей Эвридикой. Та же музыка, те же движения, та же картина с тем же лежащим на земле Орфеем. Понимаете, насколько это глубже и правдивее, чем балетный апофеоз бракосочетания. Трудно передать впечатление горя, которое дает это возвращение хора. И сам этот хор! Он был невидим, он был спрятан внизу вместе с оркестром: и эта невидимость его придавала его пению какой-то таинственный характер – вздох народа, плач земли. И пока замирал этот плач над горем Орфея, с двух сторон сцены из складок собранного занавеса тихо вышли две женские фигуры – такие же в хитоны одетые плакальщицы, какие и на сцене. Тихонько подвигались они к середине и медленно вели за собой тяжелые складки высокой завесы… Завеса смыкалась… Медленно суживалась щель… Обе женские фигуры наконец сошлись на середине и скрылись за сомкнувшимися складками. Перед нами коленкоровый занавес. Это далькрозовское изменение удивительно замыкает всю драму. Как концы ожерелья были первая и последняя сцены. И всю оперу можно было бы назвать не «Орфей», а «Сон Орфея»: ему приснилось, что боги позволили снова увидеть Эвридику, но – он проснулся…

Я счел долгом остановиться на хеллерауском «Орфее». Он заслуживает закрепления в памяти, во-первых, за все, что он нам дал, во-вторых, как нечто, что никогда уже не повторится. Он не может повториться в другом месте, а в Хеллерау он не повторится. Тот Хеллерау, который мы знали до войны, ушел, исчез, потух, как потухает на экране картина, когда гаснет фонарь. Хеллерау потух. Он есть, он будет, но он будет другой: это будет школа. Тот Хеллерау бьш кипучий мир новых исканий, широких стремлений; туда стекались ручьи живой воды, оттуда излучались идеи. Осенью 1913 года Вольф Дорн возымел не совсем счастливую, по-моему, мысль поставить в хеллерауском доме «Благовещенье» Поля Клоделя. Не ради описания этой постановки упоминаю факт, а ради того, что здесь, накануне войны, назрела как будто последняя степень интереса к хеллерауским начинаниям, к хеллераускому «новому слову». Казалось, все было готово для быстрого, плодотворного распространения, – сердца были завоеваны, души заражены, энергии пробуждены. Целый ряд выдающихся театральных деятелей из Франции приехали со специальной целью изучить хеллерауский зал. Вице-президент Осеннего салона, Плюме, был занят мыслью о постройке подобного зала в Париже. Д-р Буше хотел, по случаю двухсотлетия Глюка, повторить в Париже «Орфея» в постановке Далькроза со всеми световыми приспособлениями Зальцмана. Известный режиссер Люнье-По также бродил вокруг хеллерауского зала. Директор Театра Антуана пригласил Далькроза написать музыку и ритмически поставить у него в Париже одну из комедий Шекспира – «Сон в летнюю ночь» или «Двенадцатую ночь».

Да, все это было осенью 1913 года, но после зимы наступило лето 1914-го… Теперешнему Хеллерау не подняться на свою прежнюю международную высоту. Это будет школа, добросовестная, но не раскрыватель широких возможностей, далеких горизонтов; да и жизнь школы вряд ли будет блестяща. Вряд ли современный немец, потрясенный в своем благосостоянии, напуганный событиями, осторожный, подозрительный, вряд ли найдет в себе столько творческой свежести, чтобы поддержать малопонятное с практически близорукой точки зрения дело… Далькроз находится в новых условиях работы, каких – не знаю. Но думаю, что, предоставленный себе, не связанный контрактными обязательствами, музыкальный Песталоцци сосредоточится более на воспитательной стороне своей системы, нежели на художественно-сценических ее применениях.

На этом заканчиваю первую часть своих «Воспоминаний». На этом кончаю «Лавры». Кончаю, но не расстаюсь с ними. Никогда не выйду из-под таинственной сени. И в «Странствиях» будет сопровождать меня крепкий запах лоснящегося листа, и в «Родине» будет утешать меня его священный шелест. Если я начал свой труд, если я его продолжал; если в тех ужасных условиях, в которых живу, я мог его начать и мог его продолжать; если, несмотря на все, что пережито и перетерплено, чувствую себя моложе, чем был, если, потеряв все, чувствую себя богаче, чем прежде; если взор мой светел, душа горит и ум работает, то этим обязан я Лавру, – никогда его не забывал. Но и он может быть покоен: не запылю лоснящихся листов, не оскорблю священный шелест. Я многое в грязь побросал, я многое вкруг себя раскидал, многое отдал на съеденье, –

Но не унизил ввек изменой беззаконной
Ни гордой совести, ни лиры непреклонной.

notes

Сноски

1

Впоследствии Большой театр был объявлен опасным, он был назначен к слому. Однако когда приступили к работе, он оказался настолько крепок, что никакая сила не брала его: театр был испорчен, но разрушить его не могли. К тому времени русская опера была переведена в Мариинский театр. Император Александр III подарил стены Большого театра Русскому музыкальному обществу под консерваторию. Так погиб один из лучших театров в Европе…

2

Когда-то я подробно разбирал вопрос о применении ритмического принципа в опере – в статье «Оперные размышления», напечатанной в последнем номере журнала «Музыкальный современник», в последнем номере перед революцией. Какой прелестный был журнал. Если бы в каждой области знания и искусства был в России такой журнал, я бы сказал – вот культурная страна. Но он погиб, как и все прочее культурное. Издавал его сын Римского-Корсакова, Андрей Николаевич.