Лавры

Ни одна артистка, из известных людям нашего поколения, не сумела завоевать столько сердец, как Дузе. И не любовь мужчины к женщине я здесь разумею; я разумею оценку ее духовного существа, оценку человека человеком, безразлично какого пола. Лучшие люди, люди, далекие от театральной жизни, люди, интерес которых к личности артиста никогда не перешагивал через рампу, почитали Элеонору Дузе как одно из самых духовно-красивых явлений человеческой природы, и дух высокой дружбы всегда окружал ее, даже в такие периоды жизни ее, когда щепетильность светская могла бы внушить отчуждение к страданиям ее больного сердца. Помимо изумительного своего таланта Дузе – личность, характер; это – душа, ум. И все – своеобразно, и все – в исключительной степени, и все – редчайшего качества.

Жгучая, нервно-измученная, вся как натянутая струна, слабая перед увлечениями, она сильна в порывах возрождения, радостна в начинаниях, мужественна в борьбе и с холодной ясностью в негодованиях. Со страстной тоской ко всему, чего нет на земле, проходит она через жизнь, как жаждущая проходит по пустыне. Вытянутая шея, поднятый подбородок, измученный взор – так проходит она, и страшно ее окликнуть: она внушает бережность. И вот этот хрупкий сосуд своего существа, который она в жизни несет дрожащими руками, она его выносит на сцену – и с какой смелостью, с какой расточительностью к себе, с какой щедростью к другим!.. Дузе всегда играет себя самое, говорят одни; Дузе играет со всей своей душой, говорят другие; Дузе играет нервами и пр. и пр. Скажем одним словом: игра Дузе – нутро. Да, имею смелость не только сказать это, но и приветствовать; в данном случае приветствую нутро. Да, она показывает свою душу, она играет себя; но мы видели, что она за человек, что это за душа. Я сказал где-то выше, что мне противно чувствовать душу Ивана Колупаева, когда хочу слушать Пушкина; но душа Дузе может не бояться сопоставлений, ей нечего прятаться – мы счастливы почувствовать ее прикосновение. Да, в этом случае, и прибавлю – в этом единственном случае, признаю художественную правоспособность нутра. И не только потому, что это нутро показывает мне душу единственную, но и потому еще, что при исключительности этого таланта нутро никогда ее не обманет, – ей оно всегда подскажет художественно верно.

Пусть не торжествуют наши защитники нутра, нечего руки потирать и злорадно восклицать: «Ага, и вы признаете принцип нутра!» Не принцип я признаю, а отмечаю исключительное явление. Она была от природы так одарена, что интуиция ей подсказывала верно; к тому же инструмент природный был так богат, так бесконечно разнообразен! Неужели же вы думаете, что если Дузе на своей арфе играла нутром, то и ваша единственная струна под прикосновением вашего нутра зазвучит арфою? Великие явления редки; обобщать их безрассудно, а строить на их примере воспитательную систему – греховно, поскольку воспитание есть обязательство одной совести человеческой перед другой. Да, Дузе «играет себя», но она сама так разнообразна, что это никогда не одно и то же. И вот вместо того, чтобы успокоиться на том, что «темперамент вывозит», гораздо назидательнее присмотреться к разнообразию приемов, в которых темперамент себя выражает.

Странно, я не мог бы сказать, где и когда видел Дузе в первый раз; затруднился бы даже сказать, в какой роли. До такой степени преобладает в ней человек, что о ролях ее я думаю как о каких-то платьях, которые она меняет. Больше, нежели в ролях, я вижу ее в том или другом настроении, в том или ином чувстве. Я не вспоминаю ее Магду, но я помню ее презрительное негодование; я не вспоминаю ее «Даму с камелиями», но я вижу ее тоску. Это преобладание человека над ролью – вот самая сущность той силы, с которой она запечатлевается в памяти. В двух только что названных ролях, столь различных меж собой, ибо Магда есть протест, а Маргарита Готье – покорность, у Дузе есть одинаковый прием, прием повторяемого слова. К Магде приходит ее бывший любовник, соблазнивший ее отец ее ребенка. В длинном монологе он рассказывает, почему не может продолжать быть ее другом, почему должен отказаться от ребенка и пр. и пр. Все эти объяснения пересыпаны отвратительными не то извинениями, не то оправданиями. Она слушает и только от времени до времени вырывается у нее одно слово – «gia». По-итальянски это значит – «ну да, конечно, ну понятно». Но здесь у нее это значит каждый раз что-нибудь другое: «Очевидно, ну-ка продолжай, и какой же ты прохвост» и т. д. Как удары хлыста хлещут в воздухе эти «gia»; а он, видя, как легко она с ним соглашается, смелеет все больше и больше, и чем больше он смелеет, тем больнее хлещет ее хлыст. В третьем действии «Дамы с камелиями» она входит в игорный дом. В первый раз после разрыва она встречается с человеком, которого любит и от которого отказалась по настоянию его семьи. Арман Дюваль этого не знает и считает ее продажной изменницей. На глазах всех он обдает ее потоком гнуснейших обвинений и дождем «презренного металла». Она в ужасе слушает его, в ужасе, бессильная, опускается на диван, и только от времени до времени вырывается у нее одно слово: «Армандо!» И чего только нет в этом слове! На задержанном дыхании эти падения голоса, всегда с разной высоты и в разную глубину! Это значило: «Ты ли это? Опомнись! Пожалей! В уме ли ты?» Незабываемо, неописуемо, неповторимо. И как все непокорно-бунтующее страданье Магды в повторяющемся «gia», так в повторяющемся имени ее возлюбленного вся покорно-смиряющаяся тоска Маргариты Готье. Больше всего я помню ее страданье. Конечно, заразительно было ее веселье, ласкою своей она смахивала всякую заботу земную, извивам иронии не было конца, но больше всего помню страданье. Вот интереснейшая роль в интереснейшей английской пьесе «Вторая жена мистера Танкери». Вдовец не первой молодости женится на женщине с сомнительным прошлым. Она очень ему преданна, очень искренна, настолько искренна, что не терпит тени недомолвки между собою и им; перед тем как согласиться на его предложение, она передает ему письмо, которое просит прочитать, когда останется один; в этом письме она рассказывает всю свою прошлую жизнь и рисует трудности их будущего семейного и общественного положения. «Когда ты останешься один, ты прочитаешь это письмо. Когда ты его прочтешь, ты его перечтешь. Когда ты его перечтешь, ты его пере-перечтешь». Прелесть этого «leggerai, rileggerai и ri-rileggerai» непередаваема. Тут что удивительно? Ведь это письмо – самая большая тяжесть ее жизни, и в этой легкой шуточке она с этой тяжестью играет как с пушинкой; тяжесть она оставляет для себя; пушинка – это для него.

Эту первую сцену отмечаю, так как на ее фоне особенно обрисовывается последующее страдание: после солнца дождь, да, настоящий крупный дождь. В третьем действии объяснение с мужем. Из совместной жизни ничего не вышло; общественное положение ложно, взрослая дочь мужа мачеху не понимает, муж тяготится, она изнемогает; и вот наконец в этом создании, мучимом мелкой завистью, мелким тщеславием, вообще всем мусором житейским, мешающим жить, вдруг просыпается женщина, – настоящая, без классово-общественных дерганий. Она рисует мужу картину своей жизни – прошлое, построенное на заботах о внешности своей, этой убегающей, обманывающей красоте; настоящее, в котором красоты уже нет, и ничего на ее место – бессодержательность, пустота. Вот в общих чертах, в точности не помню, да и не в этом дело; она рисует картину личной пустоты, но понемногу получается общая картина ничтожества ее и ей подобных, какая-то безысходная непоправимость в женской судьбе; и вся эта глубина страдания встает со дна каких-то житейских пустяков; из ящика, где пахнет перчатками, кружевами, пачулями, поднимается мировая скорбь. Пока она говорит, вдруг глаза ее увлажняются, влага заливает их густо; она продолжает говорить, влага приливает и уже льется из глаз; она говорит, и два ручья текут по щекам; и все время, пока она говорит, текут два ручья по щекам, и крупным дождем капают капли на черное бархатное платье; она сидит на кресле лицом к залу, и рампа огнями своими отражается в двух потоках слез… Это была самая высокая картина страдания, какую я вообще видел; в искусстве знаю только полные слез глаза тициановской Магдалины.

Здесь проведу интересное сравнение. Эту же пьесу я видел в Америке, в Бостоне, игранную той актрисой, для которой роль была написана, – миссис Кембл. Должен сказать, что англичанка была восхитительна и совсем другая. Она была менее красива, играла более пожилую, что делало положение ее более трагичным; в ней с самого начала не было ни малейшего идеализма, она играла настоящую женскую мелочь, все, что я назвал перчатки и пачули, все это у нее выходило до трагичного мелко и до смешного трагично. В большой сцене третьего действия не было той общечеловеческой глубины, как у Дузе, но зато была картина такой бедноты душевной, такого нищенства житейского, что сама мелкота эта трогала трагическим положением, в какое она ставила это ничтожное существо. Это было очень интересно: Дузе показывала глубину страданья, Кембл показывала глубоко страдающую мелкоту. Где больше искусства? Скажу – в англичанке. Но, повторяю, в Дузе это была высочайшая картина земного страданья. И, несмотря на преобладание страдания, какие картины счастья, какая безоблачность, какая детскость!

И вот где уже проявлялась и техника ее; и эту сторону ее недостаточно отмечают те, кто судят о ней. Если в страдании мы «узнаем» ее, то в картинах детского счастья уже нет ничего общего с тою Дузе, которую мы знаем в жизни; уже никогда мы не скажем, что здесь она себя повторяет. Детскость ее Джульетты, легкая беззаботность ее Норы, игривое лукавство ее Трактирщицы – все это уже не есть Дузе, вынесенная на сцену, это есть Дузе, выносящая нечто ею созданное, ей в жизни не присущее. В ней была большая работа, и сильна была в ней планировка роли. Большие линии роли были у нее крепко поставлены; она обладала в высшей степени техникой нарастания одного акта над другим. Я не видел ее в больших шекспировских ролях, но мне рассказывали, что в Джульетте она в первом акте была четырнадцатилетней девочкой, а кончала взрослой, сломленной женщиной. Всегда она была в границах; никогда, даже в сильнейшие минуты увлечения, не было у нее даже тени истеричности, – у нее, которая в жизни была нервная, неуравновешенная, мятущаяся.

Я знал ее лично, но видал мало; и ближайшие ее друзья иногда месяцами не видали ее – она была с житейскими странностями, иногда пропадала, запиралась от людей; во Флоренции она проводила дни на террасе на крыше и почти не спускалась на землю. В последний раз я ее видел в Риме. Она пожелала познакомиться с вопросами сценического воспитания, которые меня занимали. Мы проговорили долго. Помню одно ее слово, так глубоко мне запавшее. Когда я сказал, что меня упрекают в том, что я обращаю внимание на мелочи, она сказала: «Как – мелочи! Да ведь театр – это как канат, он сплетен из ниточек. В театре нет мелочей».

Она любила вопросы своего искусства, со всех сторон подходила к ним. В то время она была занята проектом актерской колонии, которую собиралась устроить в окрестностях Рима, где бы актеры могли жить, заниматься, играть, гулять, могли бы, забыв борьбу за существование, отдаться искусству и отдыху. Дать им богатство внутренней жизни – вот что она хотела, и мнилось мне, что в ту минуту больное, страждущее существо одним болеет больше всего: невозможностью поделиться с другими тем, чем так богата сама. Ее душа сквозила в каждом слове, и душою было пропитано ее молчанье – она слушала душой. Блестели страдальческие глаза, и сколько раз рука поднималась к виску, чтобы отвести черную прядь волос, эту «непокорную прядь», которую так часто поминает Д'Аннунцио в своем романе «Il fuoco». Эту прядь мы хорошо знаем и по сцене; это то, в чем ее житейская нервность иногда просачивается в роль; слишком часто рука подымается к виску, а иногда и все пальцы входят в черные волосы; и слишком часто рука поправляет рукав, сползающий с плеча, или накидку… Это маленькие знаки большой истерзанности.

Во второй год войны я получил в Петербурге от ее имени просьбу посоветовать ей роль из русского репертуара. Следовало описание, довольно смутное, одной роли, которая ей показалась интересной; по моим соображениям это был как будто пролог из «Псковитянки». Она предполагала в то время объехать союзные страны и в пользу раненых воинов в каждой стране сыграть пьесу из репертуара этой страны. Я написал ей, что, по-моему, ей следует привезти в Россию «Каменного гостя»; этим она бы отдала дань уважения величайшему поэту русской земли, вместе с тем в роли Доны Анны не вышла бы из общеевропейской струи своего репертуара. И тут же я советовал ей, если бы она хотела дать нечто единственное, сыграть в «Каменном госте» обе роли. Я так хорошо вижу ее в обеих. Длинная, черная, плакучая висящая рука, и из руки висящий на черном платье белый платок. И – рыжая, яркая, искрометная, кидающаяся в объятия любовника. Да, отчего мы никогда этого не видели – Дона Анна и Лаура в одной Дузе?

Жалко расставаться с Дузе. А как трудно было начинать! Великий старик Бальзак сказал про литературный труд: «Его покидаешь с сожалением, к нему возвращаешься с отчаянием». Всякий раз как я в своем рассказе ставлю новое имя, начинаю новый портрет, я испытываю это отчаяние, мне кажется, что я никогда не превозмогу трудности, что мне нечего сказать. А когда сказал, что мог, жалко становится, что кончено, что приходится расставаться…

Когда говорят о Дузе-артистке, неизменно прибавляют: «Да, и такой прелестный в жизни человек». Когда говорят о Саре Бернар – человеке, неизменно прибавляют: «Да, но такая удивительная на сцене артистка». Да, удивительная, потому что это само искусство, это только искусство, без всякой примеси. Если бы меня спросили, какой самый великий пример техники, я не задумываясь скажу – Сара Бернар. Это самая полная, самая отчетливая картина сценического мастерства, какую я видал. И знаете, когда я это больше всего ощутил? Когда видел ее в последний раз в Париже, летом 1913 года. Не помню пьесы – костюмная, итальянского Возрождения; она играла мужскую роль – молодого поэта. Она была совсем стара; она не могла иначе стоять, как облокачиваясь на спинку кресла или опираясь на посох; фальшивые зубы занимали слишком много места во рту, стесняли дикцию; голос приобрел старческую надтреснутость. И все это было совершенно не согрето; как хотите называйте: жар, темперамент, душа – ничего не было; этот механический аппарат был пуст. Это был технический скелет, улетучилось всякое «что», осталось одно «как». Должен признаться, что это был самый изумительный «урок», какой я когда-либо видел. Смотрите, как будто говорила она, вот чем, вот какими способами, вот какими техническими приемами я играла, когда я была Сара Бернар. Это было поучительно; как никогда, вставала очевидность технической ткани под всем ее блистательным прошлым; она как будто задним числом раскрывала свои карты.

Представьте себе бурливый ручей; вы всегда любовались его шумом, пеной, брызгами, но вы не знали, как это получается; знали только, что получается от расположения и формы камней, которые ставят препятствия воде; изучить же расположение их под водой вы не могли. Но вот ручей высох, все наружу, все доступно наблюдению. Здесь было все то, чем весь свет восторгался в течение сорока пяти лет; тут были все замечательные средства Сары Бернар: знаменитый говорок, знаменитый шепот, знаменитое рычанье, знаменитый «золотой голос», – la voix d'or. И тут я вспоминал впечатление этого говорка, когда в «Даме с камелиями» она, опускаясь на грудь любовника, только не вперед, а назад, как бы навзничь, этим самым «знаменитым говорком» говорит, замирая: «Je t'aime, je t'aime, je t'aime», – бесчисленное количество раз, все слабее и слабее, погружаясь в блаженное замирание. Тут же вспомнил я трагический шепот, в стольких ролях пробегавший ужасом по зале. Вспомнил ее рычание, когда в «Тоске», заколов Скарпиа, она наклоняется над его трупом, повторяя одно слово – «Умри!» И это слово, в котором рычанье леопарда, вонзается в труп, как повторяющиеся удары кинжала; этим словом она добивает его. И, наконец, золотые верхи – басня о двух голубях, которую она читает во втором действии «Адриенны Лекуврер».

Все это великое разнообразие – ее собственность, ее особенность, и никогда не будет повторено в таком масштабе. Таких расстояний от радости к горю, от счастия к ужасу, от ласки к ярости я никогда не видал; такой «полярности» в театральном искусстве нам, то есть нашему поколению, никто не показывал.

Если Дузе в Джульетте давала два полюса того же существа – от девочки до сломленной женщины, то Сара Бернар в «Тоске», например, давала положительно два мира. Она входит в церковь, где ее возлюбленный пишет образа. Кто не видал портрета ее в костюме Директории, в большой, в чрезмерной розовой шляпе? Отягченная снопом цветов, стоит она, слегка наклонив голову, и любуется работой возлюбленного; ей все нравится, только зачем у одной из изображенных на образе святых черные глаза? Это ей напоминает одну женщину, которая на ее возлюбленного засматривалась. Глупости, пустяки – он высмеивает, подшучивает, она забывает, смеется; вся сцена – одна безоблачная радость. И только уже уходя, она останавливается перед картиной, наступает краткое мгновенье сосредоточенности. «Fais lui des yeux bleus» (Сделай ей синие глаза) – уходит. Что было прелестно в том, как она произносила эти слова, это то, что чувствовалось под ними невысказанное слово: «а все-таки». Это невысказанное слово было зернышком всей будущей трагедии – «а все-таки» все это счастье оказалось призраком; и в последнем действии, лишенная всего, истерзанная пыткой и издевательствами, перед трупом расстрелянного любовника она кидает в лицо расстрельщикам, она им харкает в лицо: «Каналья!» – и соскакивает со стены бастиона в пропасть, только чтобы не умереть от их пуль. От этого «Сделай ей синие глаза» до этого «Каналья!» – расстояние двух миров.

Как в страдальческом репертуаре Дузе стоит отдельно вкрапленная лукавая, разбитная «Трактирщица», так в трагическом репертуаре Сары Бернар среди ролей с ядом и кинжалом светится маленькая «Фру-фру» – тип легкомысленной светской женщины, поощряющей ухаживания, играющей с огнем и не предвидящей, что из этого выйдет. А выходит удивительная сцена между двумя сестрами, ссора, в которой маленькое легкомысленное существо раскрывает неожиданные глубины своей обнаженной души. Помню в этой сцене, – да все помнят, кто только видел ее, – в дрожащих, гневных руках маленькой Фру-фру в клочья разорванный кружевной платок…

Последняя степень мастерства были ее взрывы. Никогда в кульминационной точке она не давала впечатления надорванности, как если бы ее не хватало; напротив, она давала впечатление, что ее хватило бы и на большее. Отличительная черта французов – это уменье распределять свои средства. Не тем они осуществляют эффект, что поднимаются до последних пределов силы, а тем, что вначале уменьшают, ослабляют, опускают ниже нормы, что называется, reculer pour mieux sauter, «отступить, чтобы лучше прыгнуть». Никто даже среди французов не достигал в этом отношении мастерства великой Сары. Как она умела принизиться, чтобы вскочить, собраться, чтобы броситься; как она умела прицелиться, подползать, чтобы разразиться. То же самое в ее мимике; какое умение от едва заметного зарождения до высшего размаха. В той же «Тоске», когда она, истерзанная, изнеможенная, вынуждена наконец сдаться старому Скарпиа, чтобы ценою своего позора купить свободу своего возлюбленного, она, как одурманенная, стоит около стола, на котором старик оставил свой недоконченный ужин. Он пошел к письменному столу написать пропуск… Она стоит около обеденного стола, положив правую руку на скатерть. Вдруг в этих глазах, одурманенно блуждавших, мгновенная остановка – они что-то увидали: на столе, почти около ее руки, кухонный нож. Как после этого изменяется, внутренне растет этот взгляд; как из тупого он превращается в острый, острей самого ножа; как из увидавшего он превращается в видящий, из видящего в понимающий, из понимающего в решающийся и, наконец, из решающегося в решившийся! И как мгновенно все это пропадает в ту минуту, когда схватившая рука спрятала нож за спиной. Спокойная, она ждет подходящего к ней с бумагой Скарпиа… Взмах тигрицы – он падает, пораженный… Тут она рычит над ним свое знаменитое «Умри!» и потом вдруг просыпается в ней христианский испуг перед содеянным. Она снимает со стены распятие и опускает на грудь распростертого на полу трупа; она снимает с комода две зажженные свечи, на длинных, висячих руках несет их через сцену, как какая-нибудь жрица в торжественной процессии, и, поставив оба подсвечника по обе стороны мертвой головы, не спуская глаз с него, медленно отходит к двери, приотворяет и, как лист бумаги, проскальзывает в щель.

Я описал всю эту удивительную сцену, но цель моя была, собственно, обратить внимание на то, как развивалась мимика взгляда; как и здесь, чтобы дойти до высшей точки ужаса, глаз сперва приводится в состояние безразличия. Этот динамизм есть важнейшая черта драматического искусства, это есть залог его сходства с жизнью; без него – мертвенность. Ибо всякое движение в природе – развивающегося характера, всякое требует своего приготовления, и чем движения сильнее, тем сильней должно быть приготовление. Скажем одним словом: чем сильнее удар, тем сильнее замах. То же самое и в голосовых эффектах: шепот, в котором чувствуется приготовление к будущему крику, шипение, в котором зреет будущее рычание.

Ясно ли, что я разумею под техникой? Разумею всю ту сознательность, которая лежит под темпераментом, то установленное, всегда одинаковое русло, по которому течет капризное вдохновенье. Французский актер Самсон сказал: «Отдавайте свое сердце, но владейте разумом». Вечный спор – техника или чувство, разум или душа? Но почему всегда или – или, почему всегда это враждующее, партийное «или», почему не и то, и другое? Я думаю, что только неразумный зритель думает, что на сцене только чувство; я думаю, что только неталантливый актер воображает, что он может играть одним чувством. Разумный зритель страдает от отсутствия разума, от отсутствия сознательности в игре; талантливый актер высшую свою радость находит в сочетании горячего увлечения с холодным, сдерживающим рассудком. Один приятель Шаляпина после сцены смерти Бориса Годунова влетает к нему в уборную. «Неужели ты и сегодня скажешь мне, что ты не переживал, не чувствовал себя Борисом!» – «Я? Я был занят тем, правильно ли лежат складки моего халата. Я злился на хориста, который вылезал вперед». Так люди, далекие от сущности театрального искусства, приписывают артистам такие переживания, над которыми сами артисты смеются.

Вот что мне рассказывал некий Иван Петрович Новосильцев, давно умерший, в молодости бывший в связи со знаменитой Рашель. Трепещущий от восторга, он однажды стоял в кулисах, следя за вдохновенною игрою; вдруг в минуту самого высокого напряжения, когда вся зала замирала, а она сама, казалось, была поднята в иной мир, из этого самого иного мира летит ему в лицо шарик, скрученный из бумажки. Чем исключительнее талант, тем сильнее в нем умственная ясность, чем сильнее он заражает, тем менее он заражен; зараженность одна не переходит через рампу; испытывать не значит заставить испытать; чтобы испытывать, не надо уменья, чтобы заставить испытать, надо мастерство. Никакое чувство не внушит актеру всю красоту и весь объем интонации, на какую он способен, если он технически свои интонации не разработал; и никогда чувство не даст паузы, сего восхитительнейшего средства, так неиспользованного у нас; никогда чувство ее не даст, ибо пауза, как начало задерживающее, – от разума. Увы, у нас всего этого не знают, даже не подозревают. Целые поколения воспитываются на том, что «чувствуй, и все выйдет хорошо!» В самом деле? «Ну да, чувствуй». Как просто! Кто же не чувствует? Кто скажет, что он не умеет чувствовать? Кто же после этого не актер? Всякий может быть актером. Я думаю, десятками тысяч сейчас можно считать студийцев в одной только Москве. Но при виде этого наплыва, более чем когда-либо, верю, что искусство есть избранничество; перед проповедью коллективного творчества, более чем когда-либо убежден, что из тысячи минусов не выйдет один плюс; более чем когда-либо, верю в силу личности, верю, что ценность не в людском количестве, а в человеческом качестве. И в чем же искусство, как не в изучении этого качества, в умении воспроизвести его разнообразие…

Разнообразие человеческое лучше удавалось Саре Бернар, нежели Дузе. Характерная черта последней, что она выходила за пределы изображаемого типа, она выводила нас на арену общечеловечности, она играла женщину вообще. Сара Бернар играла данную женщину: эпоху, народность, провинцию, класс. Она сильно, цепко держалась за текст – не в словах только, но и в образе.

Большего о Саре Бернар не скажу. Она слишком хорошо известна; слишком много ее портретов, и они облетели весь мир. В жизни, то есть вне сцены, я видел ее только раз. Она кривляка, она вся искусственна. Кто не знает ее? Рыжий клок спереди, рыжий клок сзади, неестественно красные губы, пудреное лицо, вся подведенная, как маска; удивительная гибкость стана, одетая, как никто другой, – она вся была «по-своему», она сама была Сара, и все на ней, вокруг нее отдавало Сарой. Она создавала не одни роли – она создала себя, свой образ, свой силуэт, свой тип, которого прежде не было и которому расплодились, по крайней мере за границей, бесчисленные подражания. Ни одно имя театральное не было так затаскано и затрепано, как ее: духи, мыло, перчатки, пудра – «Сара Бернар». Не всегда гордая слава довольствуется одиночеством, которое так ей к лицу под лавровым венком; часто вокруг нее суетятся и хлопочут – егозливая ее сестренка популярность и полупочтенная приживальщица реклама…

После Сары Бернар я обещал поговорить о Режан. С легким сердцем покидаю одну, с радостным сердцем приступаю к другой. Это противоречит тому, что сказал при переходе от Дузе к Саре? Не придирайтесь; противоречие – одна из прелестей жизни, это одна из форм разнообразия. Но это не значит, что приступаю без тревоги к новому портрету. Трудна Режан, и более трудна, чем предыдущие две, а между тем хочу ее поставить между ними и хотел бы поставить выше их. Трудна Режан для описания прежде всего потому, что она меньше известна сама и репертуар ее меньше известен. А ставлю ее между теми двумя, потому что у нее много и от той и от другой; у нее много от дузевской души и много от саровской техники. Выше же их ставлю ее за слиянность, с которой она их сочетает. Это впечатление цельности, круглоты, законченности в себе ставило ее выше всего, что я видел на драматической сцене.

Если Дузе играла женщину вообще, если Сара Бернар играла разнообразных женщин, Режан играла женщину-парижанку. На ней она сосредоточилась, ее подавали ей авторы, поставщики ролей. Начиная с полуисторической m-me Sans-Gene, продолжая светской легкомысленностью «Ma cousine» и трогательной прочувствованностью кокотки Zaza, вплоть до горьких слез Germinie Lacerteu – это все парижанка. Недаром для нее написана Беком удивительная пьеса «Парижанка». Поднимается занавес, быстро входит из средней двери Режан, в шляпке и накидке; за нею мужчина, негодующий: «Откуда вы? Зачем вы скрываетесь? Где вы были?» и т. д. и т. д. В гневной перестрелке вопросов и ответов вдруг холодный перебой: «Молчите»; в это время слышны шаги: «Мой муж». Входит муж; и только так мы узнаем, что тот не муж, а другой. Вся пьеса – одна женская изворотливость. Запомнилась мне еще одна сцена. Молодой человек, которого она водит за нос, набрасывается на нее с упреками. Надо было видеть, с каким наивно-недоумевающим лицом она его принимает; как он понемногу слабеет, как с его отступлением она не то что переходит в наступление, а лишь слегка подталкивает его, как он начинает давать отбой, как вдруг его упреки перерождаются в извинения и как она сама вдруг из обвиняемой превращается в прощающую. В слезах падает он к ее ногам и прячет лицо в складки ее платья; она гладит его по волосам. У Франсуа Конне есть маленькое стихотворение, последние две строки которого в одном образе рисуют подобную сцену:

И, жалкий раб, в цепях находящий счастье,
Я выпросил прощенье за претерпенные страданья.

И всегда блеск, и всегда юмор. Но как под этой легкостью иногда дрогнет, зазвенит струна страдания!.. Скользя опасными склонами неприличия, приближаясь к обрывам нравственных пропастей, как она умела вдруг задержаться, остановиться в светлом луче общечеловеческой святыни! Как в кокотке просыпалась мать! Как в проститутке просыпалась дочь!

Хохотушка, балагурка, она иногда точно вводила вас во храм; как будто смеющиеся уста смыкались, как будто палец поднимался к губам, и тогда какое-то дыханье проходило по зале, смех сжимался, расцветала душа и люди чувствовали свою человеческую близость и одинаковость пред лицом высоких ценностей души. И кто же давал все это? Маленькая замухрышка. Некрасивая, со вздернутым носом, с плоским, чуть-чуть слишком высоким лбом, с карими, неглубоко сидящими глазами, – но как она забирала публику! Это было сочетание чувства, техники и ума; ума такого тонкого, гибкого, что не было ни одной минуты ее игры, которая не была бы умственным наслаждением для зрителя. Даже когда она изображала глупость, и даже скажу, тут-то больше всего проявлялся ее ум; вы все время, смеясь этой глупости, любовались умом, с каким она изображается.

Так в m-me Sans-Gene, например, когда, нарядившись в амазонку, которую ей принесли, она в длинном шлейфе путается и спотыкается, вы ни разу не засмеялись неуклюжести той, кого она изображает, но все время смеялись находчивости ее самой; всякое ваше отношение к изображаемому лицу проходило сквозь восхищение ее мастерством. В ее игре «что» уходило на задний план, весь интерес был в том – «как»; и даже это «как» становилось истинным содержанием искусства. Внутри каждого ее образа чувствовалась она, как приводящий в движение марионетку скрытый в ней механизм. Очень трудно передать тонкость этой двойственности, в которой, собственно, сама сущность ее единства. В ней так сливались чувство с техникой, что никогда они бы не могли разъединиться. Она умерла не так давно, но она могла бы дожить до глубокой старости и все-таки никогда бы не явить того ощущения выдохшегося аромата, который давала Сара Бернар; природа ее была слишком цельная, чтобы испытать такое разложение. Аромат ее личности непередаваем; говорю, конечно, о ней, какою она была со сцены. Непередаваема тонкость этого лукавства, отточенность вопросительных интонаций, прелесть улыбки. В улыбке, вот в чем совмещается все ее существо; ее имя – уже улыбка; афиши с ее именем на парижских плакатных столбах освещали улицу улыбкой. Имя Режан звучит радостью, от него веяло здоровьем.

Если она меньше останется в памяти потомства, чем многие другие, то вина тому – ее репертуар; она играла современность, и она играла пьесы, для нее написанные; она не прикоснулась к большому общечеловеческому репертуару, она прошла мимо великих ролей классического театра, того театра, который говорит из глубины веков и не страшится времени. Искусство сценическое так неуловимо, так мимолетно! Что остается от актера после его смерти? Образ его теплится в памяти тех, кто его видел; а потом? Легче сохраняется потомством образ того, кто играл великие мировые образы, продолжающие жить, нежели образ той, которая с собой в могилу унесла и то, что она играла…

Я один раз только встретился с ней; хотел сказать – вне сцены, но это было именно на сцене. Она дала в Петербурге в Александринском театре в первый год моего директорства два спектакля. На одном из них я был; она играла «Zaza». До начала пьесы я пошел на сцену приветствовать ее. Она уже лежала на кушетке, с которой не сходит в течение всего первого акта. Протягивая мне руку, она извинилась, что не встает, и сказала словами своей роли: «Я так слаба, что не поднимусь даже, чтобы приветствовать принца». Весь акт она проводит лежа, и это так живо, так разнообразно, что только когда горничная докладывает о приходе парикмахера, когда она, потягиваясь, говорит: «Ну что ж, приходится встать», когда, нехотя встав, она направляется к туалетному столу и на этом падает занавес, – только тогда вы отдаете себе отчет, что в самом деле – она целый акт провела лежа на кушетке. Одна из очаровательных находок французского театра…

Такова была эта незабвенная актриса. Это было истинное искусство, подлинный лавр. Она срывала самый кончик крепкого, блестящего листка; и ни на одну могильную плиту зелено-темные ветви не льнут с большей лаской, чем на ту, на которой высечено смеющееся имя Режан.

Я нарочно соединил эти три больших имени в одной главе. Из сопоставления их, мне кажется, довольно ясно выступает требование в крупном художнике наличия – личности и мастерства. Переводя эти требования на почву нашего русского театра, не будем разбирать, как эти два элемента представлены в большой массе русского актерства, но скажем, что тот, кто видел один только русский драматический театр, не видел театра, не знает даже, что такое театр.

Рассказ мой опять привел меня в Париж; скажу еще о некоторых французах. Если бы я хотел говорить о всех, кто на меня произвел впечатление, это был бы не только длинный перечень имен, но это был бы также перечень таких людей, которых я и имен не знаю. Такого богатства выдающихся сил, ярко индивидуальных, не выставляет ни одна другая сцена. И в драме, и в комедии, и в оперетке, и в шансонетке – это всегда последнее слово возможного достижения. Мало бывает в жизни столь затруднительных минут, как когда ведешь пальцем по последней странице парижской газеты, – там, где перечень зрелищ: все хочется посмотреть. И колеблешься между веселым и серьезным: смех и слезы – что хотите.

Храм смеха, царство хохота, это Palais Royal, маленький театрик, над порталом которого изречение Рабле – «Смех лучше, чем слезы; потому что смех в природе человека». Вы не знаете, что такое в театре смеяться, если вы не были в Palais Royal; вы не знаете, что значит за животики держаться. Там было трио. Долговязый Ясент, с огромным, на всю Францию известным носом. Миллер, крупный, со страшными глазами под черными бровями, как два лежачих вопросительных знака. И третий – бесподобный, кругленький, юркий, с свиными глазками, Добре. Такие пьесы, как «Святоша», «Индюк», «Ужин в рождественскую ночь»; рассказать их содержание невозможно, даже эпизоды из памяти улетучиваются; но помнишь, что хохотал до упаду, помнишь эту сумму жизни, которую испытывал и которую делил со всей залой. О, сливающая сила смеха! Вот настоящее зерно человеческого «коллективизма»; вот дрожжи всечеловеческого братства. И посмотрите, как мало у нас здесь в Москве смеются, как мало улыбки на улице, какая угрюмость в лицах. Естественно, когда в основу жизни положено разделение, тогда улыбка сходит с уст; смех отворачивается от той жизни, в которой нет протянутой руки; он умолкает перед кулаком. Человек без юмора что фонарь без света; человек без смеха ссыхается. Екатерина Великая говорила, что не было великого человека, который бы не обладал неисчерпаемым запасом веселости. Мелкие пошли у нас люди, – смеха нет, а когда он есть, то лучше бы ему не быть, ибо он является выразителем недостойного союза – злорадства. Из чего составлен смех этого театра? Ведь из дребедени; а между тем это школа здоровья. Как трава после дождя, омытая от пыли, свежеет и приподымается, таким вы выходите из этого театра.

Помню такой пустяк. Старик Добре, круглый, юркий, с свиными глазками, куда-то торопится; перед зеркалом, без жилета, зачесывает он свои редкие волосы на обширную лысину и все время брюзжит – что-то раздражает его до последней степени. Он начинает подвязывать белый галстук и в это время отходит от зеркала и рассказывает нам свои горести; возвращается к зеркалу – галстук уже не годится; он берет другой. Начинается то же самое. Он все время говорит, сердится, пыхтит… Чем больше он раздражается, тем хуже подвязывается галстук; чем неподатливее галстук, тем больше он раздражается. Комизм этой ярости на пустяках нельзя описать. Перед ним на подзеркальнике стоит его цилиндр, и в него он нетерпеливо кидает эти ненавистные, непокорные галстуки. Наконец кое-как яростным узлом обвязывает шею, напяливает жилет, потом фрак; путает рукава, петлицу жилетную застегивает о фрачную пуговицу, все время бормочет, пыхтит, суетится, схватывает цилиндр, надевает его – вокруг красного растерянного лица галстуки из цилиндра висят, как макароны, – он убегает. «Ну что тут смешного!» – скажут наши провозвестники «идейного» театра. Вам не смешно? Ступайте мимо; вы не человек, вам чего-то не хватает, чтобы быть полным человеком. Я же предпочитаю пустяк, под которым ощущаю великое мастерство, нежели великие задания и под ними безграмотность.

Сколько смеха рассыпано по Парижу, от Palais Royal no бульварам и вверх по Монмартру! Другое гнездо смеха – Varietes. Еще тройка! Барон, Брассер, Ласуш. Помню в этом театре – кабинет министра, министра искусств. Всклокоченная голова у министра; он страшно занят, как все министры; он страшно устал, как все министры. Он с яростью перекидывает бумаги с одной стороны стола на другую – он не может найти то, что ищет, и бумаги становятся ответственны за его душевное состояние. Ему предстоит на каком-то открытии произнести речь; он хочет упомянуть девять муз. Да, но как их зовут? Каждого входящего к нему чиновника он задерживает: «Послушайте… кстати… скажите-ка мне имена девяти муз, я что-то забыл». Чиновник начинает припоминать: «Мельпомена, Терпсихора». – «Ну, дальше. Ведь это только две, еще семь… Ну, что же». И так с каждым, и с каждым разом трагизм этой охоты за именами увеличивается.

Тут же, в Varietes, последнее время играла восхитительная Гранье, когда-то опереточная певица, перешедшая в комедию. Сколько ума, сколько выдержки, и какая дама. В последний раз видел ее в пьесе «Зеленый фрак»; она играет герцогиню, рожденную американку, с английским акцентом и с невероятнейшими искажениями французского языка. В конце одной сцены, которая больше всех других полна путаницы, недоразумений, шуму, гвалту, беготни, она в изнеможении сваливается на диван с возгласом: «Ах, я в состоянии полной проституции» (вместо «прострации» конечно); на этом слове – занавес.

В этом же театре играла милая Режан самые комические пьесы своего репертуара. Вижу ее, спешно надевающую шляпу, застегивающую перчатки, негодующую и за чем-то торопящуюся на вокзал; она торопит мужа: «Мы едем на вокзал!» Муж спрашивает: «Да где же мы там будем?» – «В зале ожидания!» – «И что мы там будем делать?» – «Мы будем ждать. Залы ожидания сделаны для ожидания, – мы будем ждать!» И все это с нервным застегиванием пуговиц и нервным подвязыванием бантов.

В одной пьесе министр народного просвещения узнает, что г-жа такая-то, автор прелестных романов, которыми он зачитывается, хотела бы получить орден Почетного Легиона. Конечно! Его рекомендация ей обеспечена! Пусть только зайдет к нему… Ему подают визитную карточку: она! Он взволнован, он прихорашивается, он вне себя: просить! просить!! Входит долговязый юноша, рыжие волосы мочалкой. Что такое? Вам что нужно?.. «Да… моя визитная карточка…» – «Ваша карточка?» – «Да, это мой псевдоним». – «Вы пишете под женским именем?» – «Да, женщины-авторы в моде нынче; это обеспеченный успех. Женщины продаются и раскупаются в нынешнем году как никогда». Надо видеть, как разочарованный министр бьет отбой: «Почетный Легион? Это не так просто, как вы думаете» и пр. и пр.

И в этом же театре я видел незабвенную Жюдик в оперетке «Мамзель Нитуш». Барышня, воспитывающаяся в монастыре, убегает из монастыря, чтобы петь главную роль в оперетке, и что из этого получается! Помню, как она с органистом репетирует куплеты и в это время входит настоятельница; как мгновенно куплеты сменяются на церковное песнопение и как настоятельница после минутного недоумения переходит в благоговейное одобрение, покачивая головой, отбивает такт. Женский монастырь часто бывает местом действия в оперетке. Так в «Мушкетеры в монастыре». Так в прелестной комической опере Обера «Черное домино» – тоже барышня убегает из монастыря, чтобы попасть на маскарад; возвращается и рассказывает треволнения ночного происшествия:

Ah, quelle nuit!
Le moindre bruit
M'effraye et m'interdit,
Et je m'anete, helas
A chaque pas.
Soudain j'entends
De lourds fusils
Au loin retentissant.

Ce sont des soldats un peu gris
Par un sergent ivre conduits.
Sous un sombre portail soudain je me blottis.

Et grace a mon domino noir –
On passe sans m'apercevoir.
Tandis que moi, droite, immobile
Et mourante d'effroi,
Je priais Dieu tout bas
Et je disais: