Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

В петербургских артистических кругах пошла молва: «Дягилев торжествует»

.

В том же году, первом году выпуска журнала «Мир искусства», в жизни Дягилева произошло еще одно важное событие, непосредственно связанное с назначением на пост директора императорских театров князя Сергея Волконского. Дягилев хорошо знал Волконского. Это был человек старше его на двенадцать лет с такой же нетрадиционной ориентацией. Когда-то давно они познакомились на одном из музыкальных вечеров у тетки Дягилева Татуси. По его собственным словам, Волконский сразу почувствовал горячую симпатию к музыкально одаренному племяннику хозяйки

. Этот князь, происходивший из среды высшего русского дворянства, был умным человеком, знатоком театра; он много путешествовал и даже побывал в Соединенных Штатах. Историк по образованию, он специализировался на декабристах. Его критические статьи, в которых проявлялось его знание истории, театра и литературы, выходили на страницах ведущих газет и журналов. Кроме того, Волконский страстно любил музыку, играл и сам сочинял. Однажды на любительском концерте в Богдановском в 1893 году Дягилев исполнил романс Волконского «Es hat die Rose sich beklaget».[108 - «Жаловалась роза» (нем.). Этот романс Волконского упоминается в письме Философова Бенуа от 20 августа 1893 г. Приводится по: Лапшина Н. П. «Мир искусства»: Очерки истории и творческой практики. М., 1977. А также: Алексеев А. Д. Русская художественная культура конца XIX – начала XX века. Т. 2. 1895–1907. М., 1969.] С тех пор они не теряли друг друга из виду, и Дягилев просил Волконского писать статьи для «Мира искусства».[109 - Единственная публикация Волконского в журнале «Мир искусства» появилась в № 3–4 за 1899 г.] Тот высоко ценил Дягилева, и еще до его официального назначения на пост директора императорских театров справлялся у Дягилева, хотел ли бы тот участвовать под его началом в деле управления театрами. Дягилев пишет мачехе:

«Получил сведения, что директором театров, по всему вероятию, назначается Серг. Волконский. Это коренным образом изменило бы мою жизнь, ибо я начал бы служить»

.

В итоге так и произошло, правда, Волконскому пришлось об этом похлопотать. 22 сентября Дягилев был назначен «чиновником по особым поручениям на службе дирекции императорских театров». Официальный чиновничий титул ему был присвоен достаточно необычный – губернский секретарь. Назначение Дягилева вызвало целую бурю протестов (сотрудник Молчанов сразу отказался работать под началом у Дягилева, подав рапорт об отставке)

. Протесты еще более усилились, когда через две недели по протекции Дягилева Дмитрий Философов был назначен членом репертуарной комиссии Александринского театра, главного драматического театра России, который тоже входил в ведение дирекции Волконского. Братья-декаденты пребывали на вершине блаженства. Теперь они не только возглавляли самый прогрессивный искусствоведческий журнал и самую крупную выставочную организацию у себя на родине, но и заняли ключевые позиции в мире театра. Дягилеву было двадцать восемь лет, и, разумеется, он торжествовал. Кто мог тогда предположить, что эта должность в дирекции Волконского приведет к первому крупному и, возможно, самому драматичному провалу в его жизни?

X

Провал «Сильвии»

1900–1902

Первое серьезное задание, которое получил Дягилев, был выпуск нового ежегодника императорских театров. Такие ежегодники представляли собой дорогие престижные издания, в которых дирекция поясняла свой художественный курс и представляла публике музыкантов, актеров и артистов балета. В состав императорских театров входили два крупных оперных театра в Петербурге и Москве – Мариинский и Большой, ряд ведущих драматических театров в обеих столицах, а также все игравшие на этих сценах труппы. Иными словами, бюрократический монстр вместо компактной творческой организации. Дягилеву платили сдельно – за каждый заказ. Его гонорар за ежегодник составил 2400 рублей.

Волконский пригласил Дягилева, не только признавая его творческие и организаторские способности, но и потому, что Дягилев мог привести за собой художников, которые внесли бы свежий творческий импульс в эту консервативную организацию. И Дягилев оправдал надежды – по крайней мере, вначале.

Два проекта, которые он взял на себя, – выпуск журнала о театре и организация гастролей выдающегося немецкого дирижера Феликса Моттля, – успехом не увенчались из-за чрезмерной напористости Дягилева и сопротивления внутри организации. Эти первые неудачи напомнили Дягилеву, что надо считаться не только с самим собой. Но, несмотря на все это, ежегодник императорских театров, увидевший свет в марте 1900 года, представлял собой яркий образец дягилевского подхода. Издание было невероятно роскошным, с замечательными репродукциями полотен Репина, портретных рисунков Серова, Бакста, Браза, с виньетками Сомова и все того же Бакста. Бенуа подготовил статью для ежегодника, Бакст, как и в журнале «Мир искусства», отвечал за печать и оформление обложки, за виньетки и выбор типографии. Качество бумаги, работа типографов и переплетчиков были выше всяких похвал – ничего общего с предыдущими выпусками. Данное издание из двух отдельных томов до сих пор считается вехой в истории российского книгопечатания. Как писал Волконский: «Первый номер дягилевского “Ежегодника” – это эра в русском книжном деле». И далее: «…все, что дало прекрасного искусство книги в России за последние двадцать лет перед революцией, – всё это вышло из того источника, который открыл Дягилев своим “Ежегодником”»

. По свидетельству Бенуа, успех ежегодника «не только укрепил его [Дягилева] положение в дирекции и среди сослуживцев, но и получил одобрение самого государя […]. Экземпляр книги в особо роскошном переплете произвел среди сидевших в царской ложе настоящую сенсацию. Николай II перелистывал всю книгу страницу за страницей, то и дело выражая свое удовольствие»

.

Примерно тогда, когда Дягилев впервые стал знаменитостью в российском бомонде (что, конечно, льстило его самолюбию), внезапно новая страсть повела его в отнюдь не блестящие кулуары петербургских архивов и дворцовых хранилищ. Здесь он изо дня в день вел поиск сведений и полотен полузабытых русских художников XVIII века (преимущественно Левицкого, Боровиковского и Шибанова). Интерес к XVIII веку, который в понимании Дягилева и его окружения продолжался с начала петровских реформ до похода Наполеона в Россию, был весьма характерной, но не получившей достаточного внимания чертой мирискусников. Разумеется, XVIII век с его международной ориентацией и вниманием к форме был созвучен взглядам членов кружка, столь отличным от кредо передвижников, делавших акцент на содержании и морали и ратовавших за национальную изоляцию. Но интерес к художникам XVIII века представлял собой еще и ностальгию по эпохе, когда искусство составляло неотъемлемую часть культуры элиты, а Россия входила в Европу, оставаясь на ее периферии. Идеализация Дягилевым XVIII века парадоксальным образом выражала, с одной стороны, его стремление стимулировать становление национального самосознания, а с другой – желание, чтобы Россия вновь вошла на новом этапе в многоликую элитарную европейскую культуру.

В кругу мирискусников в первую очередь Сомов и Бенуа видели в XVIII веке источник вдохновения и отправную точку для собственного творчества и искусствоведческих исследований. Их пример натолкнул Дягилева на идею поисков забытых достижений русского искусства XVIII века. Однако к 1900 году Дягилев превзошел самого Бенуа в понимании живописи этого минувшего века. У него созрела мысль написать серию монографий о крупнейших портретистах, и начать он решил с придворного художника Екатерины II Дмитрия Левицкого. Работая над ежегодником императорских театров, он одновременно изучал Левицкого, рыская в столичных архивах и объезжая поместья потомственных дворян, надеясь найти неизвестные работы старинного мастера.

Всякий, кто осознает всю сложность и многообразие деятельности Дягилева, без труда поймет, почему он всегда проявлял железную волю и диктаторские наклонности для достижения своих целей. Как бы иначе он мог иметь дело со столькими организациями, реализовывать неслыханные проекты, ставить перед собой все новые и новые задачи, пробовать себя в областях, где требуется не только воля, но также финансовая сметка и интеллект? Однако в своем беспредельном желании покорения новых вершин он наживал все больше врагов. В петербургском высшем свете он был похож на слона в посудной лавке – своим невниманием к отдельным личностям. За ним тянулся длинный след растоптанных амбиций и уязвленных самолюбий, но он этого не замечал.

В театральном мире у Дягилева было несколько влиятельных покровителей: великий князь Сергей Михайлович, двоюродный брат царя, интересующийся театром, а также балерина Матильда Кшесинская, пользовавшаяся большим влиянием, поскольку раньше она была любовницей царя. Дягилев надеялся на то, что покровительство этих лиц обеспечит ему победу в любой битве, сколько бы врагов против него ни ополчилось. Управляющий московской конторой императорских театров Владимир Теляковский пока оставался нейтральным наблюдателем. Сухие записи из дневника Теляковского представляют собой важнейший источник сведений о том, как складывалась судьба Дягилева в российском театре.

Ближе к концу 1899 года у Дягилева возникла дерзкая мысль поставить многоактный балет Делиба «Сильвия» на либретто, написанное Леоном Бакстом при участии Бенуа, Серова и Нувеля. Бенуа с юных лет был неравнодушен к музыке этого французского композитора, называя его «одним из моих двух божеств»

(вторым его божеством был Э. Т. А. Гофман). Но возможно, еще более весомым аргументом для Дягилева было то, что обожаемый всеми мирискусниками Петр Ильич Чайковский видел в балетах Делиба эталон балетной музыки и считал балет «Сильвия», никогда не исполнявшийся в России, его особенным шедевром. Скорее всего, Дягилев знал и об этом

.

Он поделился своей идеей с Волконским и в начале января получил от него согласие и все полномочия на постановку. Уже на следующий день после разговора с Волконским друзья собрались для подробного обсуждения планов на квартире у Дягилева, вместе с хореографами Николаем и Сергеем Легатами. Дягилев с Нувелем играли для братьев Легат на фортепиано в четыре руки музыку из балета, Бенуа комментировал каждую сцену

.

Сегодня никого не удивляет, что Дягилев, впервые взявшись за театральную постановку, остановился не на опере, а на балете, но в то время такой выбор был не столь очевиден. До 1900 года Дягилев видел мало балетов и редко выражал интерес к артистическому жанру, который многие, в том числе в России, рассматривали как достаточно фривольный по сравнению с другими формами музыкального театра. Но среди его друзей был один убежденный и последовательный пропагандист балета – Вальтер Нувель. Убеждение Нувеля в том, что балет в обновленной форме может стать носителем самых высоких современных художественных идеалов, повлияло на понятия о балете во всем кружке. Уже в 1897 году Нувель писал Сомову:

«Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но, разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Наши декадентские, эстетические и чувственные потребности не могут удовлетвориться идеалами пластичности и красоты движений, существовавшими 30 лет тому назад. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших изнеженных, утонченных, болезненных чувств, ощущений и чаяний. Надо сделать его чувственным par excellence,[110 - По преимуществу (фр.).] но чувственным эстетически и, если хочешь, даже символически. То не ясное, невыразимое, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кричащим потребностям современного духа, должно найти и найдет, по всей вероятности, свое осуществление в балете…»

Какими бы скромными ни казались заслуги «маленького и бесталанного Нувеля»

, как называла его княгиня Тенишева, он сыграл решающую роль в формировании культа балета в дягилевском кружке и тем самым способствовал развитию балетного искусства во всем мире. В разгоревшемся костре интереса к балету он был не пламенем, а искрой.

До конца века Дягилев лишь посмеивался над увлечением Нувеля. «Валичка несносен со своим балетом», – писал он.[111 - Дягилев – Бенуа. Письмо от 29 октября 1896 г. Цит. по: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С.18. Несмотря на утверждение Бенуа в мемуарах о том, что он был горячим поклонником балета уже в середине 90-х, данная фраза Дягилева убеждает в том, что, посмеиваясь над балетоманией Нувеля, он берет Бенуа в единомышленники. В опубликованной переписке Бенуа нет ничего похожего на объяснение в любви к балету, что мы видим в письме Нувеля Сомову. Поэтому обоснованным представляется предположение, что за интересом к балету как к виду искусства в кругу мирискусников стоял все-таки не Бенуа, а Нувель.] Почему Дягилев в 1900 году вдруг решил направить свои силы на постановку балета, не совсем понятно. Возможно, потому, что балетную постановку осуществить было дешевле и проще. Еще одна причина – это то, что балетная культура в России, по мнению Дягилева, пошла на спад, в то время как опера, благодаря передовым в художественном отношении спектаклям театра Мамонтова, переживала пору нового расцвета. Дальнейшие события показали, что Дягилев готов был взяться за постановку, только если бы ему предоставили полную свободу действий, а учитывая все сложности, связанные с постановкой оперы, этого никто не мог гарантировать. Возможно, сыграло роль и увлечение балетом Николая II, а Дягилев на многое готов был ради расположения царя.

К январю 1901 года работа друзей над «Сильвией» продолжалась уже несколько месяцев, премьера была назначена на следующий сезон. Волконский обещал, что Дягилев будет главным постановщиком, что, впрочем, сразу привело к протестам внутри организации. Владимир Теляковский, управляющий конторой московских театров, пишет в своем дневнике о недовольстве, которым встретили приход Дягилева в дирекцию императорских театров: когда Волконский во внутреннем бюллетене императорских театров обмолвился о том, что постановка «Сильвии» поручена Дягилеву, поползли слухи, что «некоторые чиновники обещали не слушать Дягилева»

. Самым серьезным противником Дягилева был живописец и театральный художник Владимир Поленов, один из консервативных передвижников. Теляковский предложил вначале переговорить с Поленовым и прочими недовольными, прежде чем официально объявлять о назначении Дягилева, и Волконский прислушался к этому совету.

Все эти разговоры навели Волконского на разные другие мысли. Принимая во внимание то, что Дягилев не пользуется популярностью в дирекции, он решил не помещать новости о назначении Дягилева в официальном бюллетене. Со стороны дело выглядело так, что Дягилеву поручили заниматься балетом «Сильвия», но официальным руководителем он не назначен. Ответственным за постановку считался Волконский. Придумав такой компромисс, Волконский надеялся утихомирить страсти в собственной организации и одновременно удержать Дягилева.

Похоже, что 27 февраля Волконский поставил Дягилева об этом в известность. Дягилев пришел в ярость, считая, что, если его официально не назначат, он и его коллеги вряд ли смогут сделать спектакль таким, каким они его задумали. Дягилев чувствовал за собой силу и сразу пожаловался Сергею Михайловичу, который, в свою очередь, довел факты до сведения царя. Волконскому Дягилев заявил, что, если не будет официального объявления в бюллетене, он отказывается редактировать следующий выпуск ежегодника, работа над которым уже шла полным ходом. В тот же день Философов, Бенуа и Бакст написали письма Волконскому, в которых, выражая свою солидарность с Дягилевым, отказывались от дальнейшего сотрудничества с императорскими театрами. На этот раз Волконский столкнулся с восстанием в рядах нового пополнения художников, тех, которым он был обязан успехом нового ежегодника и с которыми связывал надежды на осуществление будущей художественной политики императорских театров. Дягилев прозрачно намекал Волконскому, что его поддерживают наиболее выдающиеся современные художники и поэтому князь должен выполнить его требования.

28 февраля Волконский показал полученные письма Теляковскому, и тот предложил переговорить с Дягилевым. Теляковский описывает в своем дневнике встречу с Дягилевым, последовавшую вскоре вслед за этим:

«К Дягилеву я приехал в 4 1/2 часа и застал там всю компанию; они мне сказали, что их решение непоколебимо – они уже достаточно изверились в обещании князя и теперь не согласны работать, иначе как он им даст векселя […] Проговорив 2 часа и исчерпав все свое красноречие, мне их убедить не удалось, и решили послать за князем. Сначала он ответил по телефону, что не может приехать, но когда Дягилев к нему ехать отказался, Волконский приехал. Его встретили упреками, что он все время их подводит, и стали ему перечислять все его промахи, упрекая Директора в слабости, бесхарактерности – говорили ему даже прямо в глаза, что он не может быть Директором при таком отношении к делу. Директор пожимал плечами, стоял на том, что в Журнал отдать нельзя, и все разговоры ни к чему путному не привели. Наконец в 7 1/2 часов я сказал, что больше оставаться не могу, ибо сегодня еду. Когда я с Директором сходил с лестницы, он мне сказал: “А все-таки какие это симпатичные люди, и жаль, что мне придется их потерять”. На это я сказал ему, что надо 100 раз раньше подумать. Администраторов найти легко, но художников здесь больше нет. На следующий день Теляковский в письме Волконскому еще раз повторил свою точку зрения насчет того, что лучше как-нибудь примириться с Дягилевым и чтобы он “ни в коем случае их бы не отпускал… так как художников больше в России нет”»

.

Слухи тем временем дошли до царя, обронившего за несколько дней до этого в разговоре с Теляковским фразу о том, что «ведь князя Волконского травили» (группа Поленова)

. Однако поведение Дягилева во время общей встречи у него дома Волконский счел поступком настолько резким, что «он считает невозможным дальнейшую с ним службу»

.

1 либо 2 марта Волконский дает Дягилеву пятидневный срок для подачи заявления об увольнении – Дягилев не реагирует. Поленов и его соратники 5 марта еще раз заявили, что, если Дягилева назначат официальным постановщиком «Сильвии», они сами подадут прошение об увольнении. 6 марта Волконский пишет царю официальное заявление об освобождении Дягилева

. В тот же самый день Волконский получил записку, в которой Дягилев сообщал ему о том, что еще раз изложил дело царю. Николай II будто бы сказал, что «Дягилеву ни к чему уходить»

, и он, Дягилев, поэтому не собирается подавать прошение об отставке. Но когда Волконский получил эту записку, объявление об освобождении Дягилева от должности было уже опубликовано в «Правительственном вестнике».

Прежде Дягилев, возможно, допускал возможность собственного поражения, но никак не мог предположить, каким горьким оно будет. Даже в эту минуту он верил, что победит благодаря поддержке царя, что Волконского уволят, что великий князь возьмет на себя руководство императорскими театрами и передаст ему, Дягилеву, художественное руководство. Но когда 7 марта, еще не вставая с постели, он раскрыл газету, то прочел в рубрике «Правительственные новости» следующие жестокие строки: «Чиновник особых поручений С. П. Дягилев увольняется без прошения и пенсии по третьему пункту». Эта оговорка «по третьему пункту» давалась крайне редко, лишь в случаях неподобающего поведения или коррупции и махинаций

и означала, помимо всего прочего, запрет на государственную службу когда-либо в будущем

. По мнению Бенуа, это означало, что Дягилев был «публично ошельмован» и что «он поражен, растоптан, смешан с грязью»

.

Конкретные обстоятельства, которые привели к увольнению Дягилева в такой формулировке, остаются невыясненными. По мнению Теляковского, на этом якобы настаивал Волконский, чего не следует из официального поданного им рапорта об отставке.[112 - В этом рапорте Волконский просто предлагает освободить Дягилева от занимаемой им должности редактора ежегодника. Приводится по: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С. 169.] По мнению Бенуа, это могло произойти из-за того, что делом об увольнении занимался некто Рыдзевский, временно исполнявший обязанности министра-генерала, а не сам министр барон Фредерикс. Увольнение по третьему пункту, вероятно, стало местью со стороны Рыдзевского, у которого, похоже, имелись с Дягилевым свои личные счеты. Подробности Бенуа не сообщает, в то время как в других источниках о Рыдзевском никаких упоминаний нет. Дягилев и сам чувствовал заговор в верхах, как это явствует из письма, отправленного им 10 марта Теляковскому. В этом же письме сквозит слабая надежда, что директор еще мог бы вернуть все на благоприятные рельсы:

«В сутолоке и страшной, невообразимой суете пишу Вам эти строки. […]

После нашего четырехчасового разговора не было сделано никаких попыток к выяснению этого дела, и для меня стало вполне очевидно, что вся эта “распря” была далеко не случайна, а вызвана давно обдуманным, вполне сознательным планом действий некоторой “невидимой руки”. Вы знаете, что при нынешнем положении дел играют роль самые разнообразные влияния, и в данный момент эти влияния были против меня. Это явно подтвердилось тем, что через два дня после нашего разговора я получил категоричное требование подать совершенно в отставку и еще через день новое подтверждение того же, но уже вполне официальное через контору за номером, где мне для подачи в отставку давалась одна неделя. Вы как человек служащий поймете, что значит в Петербурге в середине зимы чиновнику при директоре императорских театров, да еще столь “известному” декаденту получить из конторы приказание об немедленном удалении, да еще за №!! Все это, конечно, производит неимоверный скандал, и не знаю, в чью пользу! […]