Философия творческой личности

Разрабатывая понятия «тотемизм» и примыкающие к нему, значимые для самого ученого понятия «миф», «ритуал», «магия», апеллируя к предшественникам, от Фрейда до Малиновского, от Бергсона до Дюркгейма, К. Леви-Стросс с очевидной последовательностью не апеллирует к К. Г. Юнгу и к понятию «архетип». Это заставляет обратить внимание на недостаточную корректность современных исследователей, которые, словно по цепочке наследуя чужие заблуждения или погрешности, приписывают тому или иному корифею разработку интересующего нас понятия. Следует признать, что такие ученые, как К. Леви-Стросс или Л. Леви-Брюль, архетипом не занимались, более того, заметно уходили от использования этого понятия, но их идеи и теории учитывали факт существования этого понятия, однако искали другие подходы и другие термины.

Так, у К. Леви-Стросса появляется термин «модель», который в контексте можно соотнести с «архетипом». По логике ученого, такая модель определяет поведение человека (речь идет в этом случае о современном человеке) в ситуации его непременной соотнесенности с «коллективным бессознательным» (которое также не именуется в традиции К. Г. Юнга). С последним юнгианским понятием вполне можно соотнести встречающееся у К. Леви-Стросса выражение внечувственные нормы.

Апеллируя к З. Фрейду и упоминая его сочинение «Тотем и табу», К. Леви-Стросс берет в союзники А. Кребера и рассуждает о символическом выражении «… возобновляющейся возможности: родовую и вневременную модель психологических установок, подразумеваемых повторяющимися феноменами или институтами, такими, как тотемизм или табу… Будучи членами общности, люди не действуют соответственно своим индивидуальным ощущениям: каждый человек ощущает и действует так, как ему позволяется и предписывается. Обычаи даны человеку как внешние нормы до возникновения внутренних чувств, и эти внечувственные нормы детерминируют индивидуальные чувства, как и обстоятельства, в которых те смогут или должны будут проявиться» [11, с. 84].

Л. Леви-Брюль не апеллирует к К. Г. Юнгу и не употребляет термин «архетип», поскольку с точки зрения личного бытия двух ученых это было бы анахронизмом (первый был почти на 20 лет старше второго). Хотя, по сути, его суждения соотносимы с суждениями Юнга. То, что принято, по Юнгу, называть «коллективным бессознательным», Леви-Брюль называет «коллективными представлениями».

Терминологический аппарат включает понятия, имеющие содержательную природу, аналогичную с понятием «архетип»: «малодифференцированная деятельность (первобытных людей)» и – параллельно – «идеи или образы объектов», «коллективные представления», «эмоциональная сила представлений», «общее начало», «охраняющая сила».

Собственные представления Л. Леви-Брюля, коррелирующие с понятием «архетип» и взглядами на эту дефиницию К. Г. Юнга и его интерпретаторов, касаются первобытных людей и выражены следующим образом. Во-первых, упоминается: «Деятельность их сознания слишком мало дифференцирована для того, чтобы можно было в нем самостоятельно рассматривать идеи или образы объектов, независимо от чувств, эмоций, страстей, которые вызывают эти идеи и образы или вызываются ими». Во-вторых, формулируется: «… Коллективные представления достаточно часто получаются индивидом при обстоятельствах, способных произвести глубочайшее впечатление на сферу его чувств… Трудно преувеличить эмоциональную силу представлений. Объект их не просто воспринимается сознанием в форме идеи или образа. Сообразно обстоятельствам теснейшим образом перемешиваются страх, надежда, религиозный ужас, пламенное желание и острая потребность слиться воедино с „общим началом“, страстный призыв к охраняющей силе…» [10, с. 27–29]

Несмотря на то, что Э. Берн нигде не употребляет понятие «архетип», он не только ссылается на идеи К. Г. Юнга, но, по сути, в своей терминологической системе актуализирует представления об архетипе на чрезвычайно тонком и специфическом уровне психологии личности в ее психоаналитической версии. Игровая парадигма личностного бытия и, соответственно, социопсихологических идей, у Э. Берна нуждается в юнгианском обосновании. Поэтому к суждениям ученого добавляются нюансы, унаследованные от З. Фрейда и А. Адлера. Самое важное у Э. Берна: в отличие от архетипа, сценарий и важная его составляющая – предписание – не являются раз и навсегда оформленной структурой, предполагая вариации, которые рассматриваются как следствия проявления личной воли или выбора.

Среди понятий, коррелирующих с общепринятыми представлениями об архетипе, имеются такие существительные и прилагательные, как сценарий, целостные системы идей и чувств, судьба, роль, жизненный план, психологический импульс, формула, предписание, а также весьма показательный глагол программируют.

Опираясь на свое понимание архетипов, Э. Берн обсуждает особенности трансакционного анализа «Я» как основы изучения целостных систем «идей и чувств, проявляющихся в соответствующих моделях поведения».

Архетип имплицитно присутствует в рассуждениях Э. Берна о значимой для него дефиниции сценария. «Сценарий – это постепенно развертывающийся жизненный план, который формируется… еще в раннем детстве в основном под влиянием родителей. Этот психологический импульс с большой силой толкает человека вперед, навстречу его судьбе, и очень часто независимо от его сопротивления или свободного выбора». «Мы считаем сценарием то, что человек еще в детстве планирует совершить в будущем. А жизненный путь – это то, что происходит в действительности. Жизненный путь в какой-то степени предопределен генетически, а также положением, которое создают родители, и различными внешними обстоятельствами».

«Сценарий» соотносится у Э. Берна с «образцом»: «Мысль о том, что человеческая жизнь порой следует образцам, которые мы находим в мифах, легендах и волшебных сказках, основана на идеях Юнга и Фрейда».

Логика Э. Берна ведет и к характеристике конкретных сценариев и конкретных образцов. «Почти в каждом жизненном и театральном сценариях есть роли хороших людей и злодеев, счастливцев и неудачников. Кого считать хорошим или плохим, кого счастливцем, а кого неудачником, определяется весьма специфично для каждого сценария…» Отсутствие закрепленных представлений, возможность не просто изменений, но интерпретации существенно отличает эти «роли» в версии Э. Берна от «архетипа» в версии К. Г. Юнга. Архетип, оставаясь неизменным, может накладываться, как матрица, на поведение человека, роль может меняться в зависимости от личной воли или особенностей субъекта. «Совершенно ясно, что в каждом из них присутствуют эти четыре типа, объединенные иногда в две роли… В сценарном анализе психотерапевты называют победителей Принцами и Принцессами, а неудачников зовут Лягушками» [2, с. 163, 175–176, 192, 179].

Таким образом, при изучении работ Э. Берна можно предположить, что сочетание «сценария» – предопределенности, основанной на чужом опыте и использовании ранее сложившихся представлений о жизни и личности – и «жизненного пути» – продукта индивидуального развития и, возможно, выбора, совершаемого человеком, – выводит все же на представление об «архетипе». Иными словами, рассуждения Э. Берна позволяют предположить, что формула его научного взаимодействия с К. Г. Юнгом могла бы выглядеть так: сценарий + жизненный путь = архетип.

Присутствие архетипов в истории культуры и в современной массовой культуре

Мы полагаем, что в мировой культурной традиции архетипом, отражающим игровое начало в его сочетании с творческим потенциалом, можно считать Дон Жуана, ставшего излюбленным персонажем литературных и театральных произведений писателей и актеров разных стран. От Тирсо де Молина до Мольера, от Пушкина до Шоу – десятки писателей предлагали свои версии любовной игры, приводившей их героя к гибели. Актерские интерпретации дополнили эти поиски множеством своеобразных вариантов, основанных на специфике личности теперь уже сценических творцов [5, с. 194].

Нами обосновано, что так называемая «русская скука» порождает в классической драматургии и тот конфликт, который впоследствии станет характерным для драмы абсурда ХХ века: «палач» и его «жертва». В пьесе А. Островского «В чужом пиру похмелье» впервые формулируется смысл знаменитого понятия «самодур», четко определяется принципиально нелепая система взаимоотношений между людьми. Мы подчеркиваем, что А. Островский позволяет буквально связать его персонажей со сложившимся в ХХ веке архетипом самодура: «человек никого не слушает; ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое» [6, с. 186].

Изучение массовой культуры со всем ее принципиальным простодушием и откровенной апелляцией к элементарности коллективного бессознательного показывает: массовое сознание в конце ХХ и в начале XXI века опирается на выявленные К. Г. Юнгом архетипы с их гендерной спецификой. Сравнивая описания Юнга и варианты, предлагаемые современной массовой культурой, можно обратить внимание на следующую закономерность.

Далее будет специально рассмотрена специфика актуализации отдельных архетипов – мужского, женского, детского, архетипа старца – в российской массовой культуре. Пока же обозначим направление, в котором происходит поиск архетипических проявлений применительно к российской культуре последнего времени.

Напомним, что у К. Г. Юнга мужской архетип характеризуется сдержанностью, которая «достигается путем вытеснения эмоций», в то время как по сути своей мужчине свойственно стремление к особой чувствительности. Брутальные персонажи шекспировских хроник, романтические любовники из поэм Байрона или опер Верди органически вошли в опыт создателей телесериалов в Мексике, Бразилии, как и в опыт русского писателя Б. Акунина.

Мужской архетип в российском масскультовском дискурсе может быть уложен в формулу «честь имею» [7, с. 11–18]. Мы обобщили опыт кинематографа (фильм о Колчаке «Адмирал», 2008, реж. А. Кравчук; фильм о хоккеистах «Легенда № 17», 2013, реж. Н. Лебедев), обратив внимание на то, как в массовой культуре маркируется соединение силы и нежности, интеллекта и решительности, то есть свойств, имеющих истоком девичьи грезы героинь русской классической литературы. Таким образом, подчеркнем, что «честь имею» – это не просто мужское, но мужественное поведение.

В отношении женского архетипа – это также необходимо напомнить – К. Г. Юнг утверждает чувство как «специфически женскую добродетель», видя парадокс в том, что «очень женственным женщинам» бывают свойственны сила и стойкость. Для подтверждения этого тезиса достаточно вспомнить шекспировскую Катарину из «Укрощения строптивой» с ее знаменитым тезисом: «Наша сила в нашей слабости». Рядом с нею выстраивается такой характерный логический ряд, как реальные женщины, современные писательницы – будь то Т. Толстая или М. Арбатова, Д. Рубина или Е. Вильмонт, до них – В. Токарева – и современные литературные персонажи типа хрупкой и неприспособленной к быту интеллектуалки Каменской.

Архетипы массовой культуры могут быть в полной мере таковыми лишь при наличии определенного (позитивного) нравственного посыла автора и персонажа. Поэтому мы отмечаем, что героини «иронических детективов» Д. Донцовой делают очевидной ценность дружбы и инициативности в любых, подчас безнадежных или опасных ситуациях. Кроме того, мы полагаем весьма важным аспектом проявления женского архетипа в современной массовой культуре то, что в «дамских» романах, написанных с органической иронией и с тактом не только нравственным, но и вербальным, присутствует явственный отпечаток толерантности как непременного и непреложного закона жизни [4, с. 225–246].

В связи с тем, что детский архетип в России не имеет отчетливого национально-ментального дискурса и был в свое время идеологически детерминирован (тексты А. Гайдара, В Катаева, А. Рыбакова, позднее Д. Драгунского и других детских писателей, в кинематографе – наиболее типичным образом, – с одной стороны, в картинах Р. Быкова, с другой – в сериях «Ералаша»), мы охарактеризуем его отдельно, в контексте истории отечественной культуры и современной мировой культуры. Отметим пока, что заимствованный характер архетипического «ребенка», тем не менее, в последнее десятилетие имеет объяснения в российской культурной, нравственной, психолого-педагогической ситуациях в связи с появлением романов и кинофильмов о Гарри Поттере. Поскольку момент идентификации в высшей степени характерен для массовой культуры, мы считаем, что в романах о чудо-мальчике Гарри Потере, чрезвычайно популярном у российских детей, подростков и их родителей и учителей, последовательно утверждается и достойно демонстрируется принцип добропорядочности, пусть и устаревшей. Недаром, полагаем, для тех, кому сегодня уже под 30 лет, Гарри Поттер стал объектом внимания и приязни в силу своих интернационально внятных свойств, предъявленных в исследовании З. Фрейда и опирающихся на юнгианскую архетипичность. Напомним, что, основываясь на идеях своего предшественника, З. Фрейд писал о страхе «оставленного наедине маленького ребенка» [13, с. 71–138].

В отношении такого процесса, как трансформация архетипов, необходимо отметить следующую тенденцию, выводящую проблему за рамки понимания персонифицированных фигур и позволяющую обобщить приметы образа жизни, восприятие традиций. В контексте массовой культуры не просто очевидной, но весьма важной представляется особенность современного телевидения, опирающаяся на коммуникативные и психоэмоциональные аспекты. У многих телепроектов, даже если они «куплены» у зарубежных телекомпаний, в «подсознании» русские классические образцы. К примеру, «усадьба» («Растительная жизнь» с П. Лобковым, всевозможные «дачи», «фазенды» и пр.); «семья» («Пока все дома» с Т. Кизяковым, «Большая семья» с Ю. Стояновым); «русская баба» (удобный вариант для повсеместного употребления – «коня на скаку остановит», «побежит на шпильках» – «Женский взгляд» с О. Пушкиной, «Жена» с К. Прошутинской, позднее появившаяся программа «Наедине со всеми» с повзрослевшей Ю. Меньшовой, которой в более молодом возрасте было разрешено вести программу с «нахальным» названием «Я сама», так внутри архетипа произошла трансформация деталей); «трапеза» (Гоголь с Собакевичем, Чехов с историей о блинах, которые не в силах съесть иностранец – и «кулинарные» программы с А. Макаревичем, Ю. Высоцкой, Д. Назаровым, О. Кучерой, вплоть до Н. Королевой и ее мамой Н. Порывай); «башня из слоновой кости» Вяч. Иванова («Апокриф» с В. Ерофеевым, «Игра в бисер» с И. Волгиным) [3].

Таким образом, мы установили присутствие архетипа как кода в массовой культуре в целом и в российском ее дискурсе.

Литература

1. Аверинцев С. С. Аналитическая психология К. Г. Юнга и закономерности творческой фантазии. – М.: Вопросы литературы, 1972.

2. Берн Э. Игры, в которые играют люди: Психология человеческих взаимоотношений. Люди, которые играют в игры: Психология человеческой судьбы. – СПб.: Лениздат, 1992. 3. Злотникова Т. С. Имитация «документального» и симуляция «художественного» в современной массовой культуре // Филология и культура. – 2014. – № 3.

4. Злотникова Т. С. Человек. Хронотоп. Культура. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011.

5. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы актерского творчества: Россия, ХХ век. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2013.

6. Злотникова Т. С. Эстетические парадоксы русской драмы. – Ярославль: Изд-во ЯГПУ, 2011.

7. Злотникова Т. С., Ерохина Т. И. Мужской архетип в игровом поле массовой культуры // Вопросы культурологии. – 2014. – № 11. – С. 11–18.

8. Кассирер Э. Философия символических форм. – М. – СПб.: Университетская книга, 2001. – Т. 1. Язык.

9. Кассирер Э. Философия символических форм. – М. – СПб.: Университетская книга, 2001. – Т. 2. Мифологическое мышление.

10. Леви-Брюль Л. Сверхъестественное в первобытном мышлении. – М.: Педагогика-пресс, 1994.

11. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. – М.: Республика, 1994.

12. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. – М.: РГГУ, 1994. – С. 1–136.

13. Фрейд З. Массовая психология и анализ человеческого «Я» // «Я» и «Оно»: Труды разных лет: В 2 кн. – Тбилиси: Мерани, 1991. – Кн. 1. – С. 71–138.

14. Юнг К. Г. Проблемы души нашего времени. – М.: Изд. гр. «Прогресс»: Универс, 1996.

3.2. Игра – деятельность и стратегия

Дефиниция, этимология и интерпретация

Несмотря на многообразие исследований, посвященных признакам и механизмам игры, сама дефиниция не может считаться разработанной в культурфилософском, эстетическом, междисциплинарном (что особо важно) аспектах. Имеются тенденции и традиции социопсихологического изучения, которые, однако, не учитываются при работе в других научных областях. Именно эти традиции особенно важны для изучения массовой культуры в целом и ее российского дискурса в частности.

Сама дефиниция относительно явственно оформилась в пограничном исследовательском поле культуры ХХ века. В психологии теория игр позиционирует представление о том, что «любое общение (по сравнению с его отсутствием) полезно и выгодно для людей» [5, с. 10]. В семиотике для теории игр важны «не конфликтные ситуации, а создаваемые математиками игровые модели конфликтных ситуаций» [7, с. 393]. Таким образом, утверждается понятие игровой модели как пробабалистической структуры [17], где происходит своего рода обучение «неподготовленного индивида» и где «безусловная (реальная) ситуация заменяется условной (игровой)» [7, с. 389].

Определение игры в историко-культурной, психологической и семиотической системах опирается на представления о деятельностном и вариативном характере ее: «Игрой мы называем серию следующих друг за другом скрытых дополнительных трансакций с четко определенным предсказуемым исходом», – говорит Э. Берн [5, с. 37]. Й. Хейзинга конкретизирует характер деятельности в игре: «Игра есть борьба за что-нибудь или же представление чего-нибудь» [15, с. 24]. В то же время теория игр утверждает несомненность взаимосвязи игры и действительности. По Ю. Лотману, «игра – особого типа модель действительности», причем она является «одним из механизмов выработки творческого сознания, которое… ориентируется в сложном и многоплановом континууме возможностей», и тренировкой «в условной ситуации» [7, с. 586].

Этимологические особенности употребления слова «игра»

В отношении греческого языка отмечено, что за словом paidia утвердилось значение ‘детская игра’, ‘пустяк’; в то же время для характеристики «высоких форм» игры используются такие понятия, как agon – ‘состязание’, scholazein – ‘проводить досуг, свободное время’, diagoge – буквально ‘провождение времени’ [15, с. 181]. В английском языке закрепились такие варианты словоупотребления, как play – ‘импровизированная, произвольная игра’ и game – ‘игра, организуемая на основе вполне определенных, даже жестких правил’.

Игра и детство

В теории игр как функциональном производном культуры ХХ века актуализировались научные традиции, имеющие давние корни; в частности, философские и этнологические представления о неразрывной связи игры и детства, об игре как своего рода репетиции жизни.

Отмечая генетически присущую игре иррациональность, Р. Барт апеллирует к Б. Паскалю с его взглядом на детство как на потерянное время и берет в «союзники» модернистов, ценящих детство за присущую ему иррациональность [3, с. 197–198]. Таким образом, детство и игра объединяются на почве присущей им обоим иррациональности, понимаемой в духе вероятностных («игра случая») представлений ХVII века. Значимыми для теории игр являются этнологические представления Э. Тайлора о том, что древнейшие игры детей и взрослых – это «шуточное подражание серьезному жизненному делу… Их игры служат для них настоящими уроками» [13, с. 67].

Не придавая играм жизнетворческого значения, как это стали делать позднее, Аристотель («Политика») утверждал, тем не менее, необходимость соответствия игр будущему образу жизни ныне играющих детей; у «свободнорожденного человека» они должны быть не слишком утомительными и – главное – «не быть разнузданными» [1, с. 625]. Именно на аристотелевских идеях базируются позиции собственно теории игр, согласно которым «игровые модели, организуя поведение, являются школой деятельности» [7, с. 399], а конкретного ребенка, в частности, «девочку приготавливают к причинно-следственному порядку домашнего хозяйства» (Р. Барт). В этой связи тот же Р. Барт придает важное значение детским игрушкам, которые, воплощая «мир взрослых в миниатюре», буквально предвосхищают «весь мир взрослых занятий» [3, с. 102–103].