Философия творческой личности

Итак, психоаналитический подход к абсурду как возможному аналогу сновидения позволяет установить логические связи трех аспектов. Имеется в виду не иерархия, а самостоятельное качество характеристик, способных при этом взаимодействовать: психологический аспект, социально-нравственный аспект и эстетический аспект.

Психологический аспект абсурда может быть дополнительно охарактеризован через категории случайности и случая, на которые обращал внимание К. Г. Юнг. Любопытно отметить, что значимость случайности он рассматривал применительно к сознанию архаичного человека, чья психика более груба, глубже погружена в бессознательные процессы, что у современного человека. Отмечая «установку на произвол случая», Юнг подчеркивал склонность психики архаичного человека к тому типу реакций, который содержательно характеризует для нас абсурд – к группированию «случайных событий».

Философско-эстетический аспект абсурда, в котором интегрируют психологический и социально-нравственный аспекты, чаще всего связан с формой воплощения абсурдных представлений, и З. Фрейд дает своего рода ключ к этой стороне проблемы, связывая комизм и абсурд, когда «смех является выражением ощущаемого нами с чувством удовольствия превосходства». Фрейд даже называет традиционный для комических трюков народного театра (в частности, итальянских «лацци») или для трюков раннего кинематографа («гэгов») прием, когда «комичным… кажется человек, производящий в сравнении с нами слишком много затрат для своих телесных отправлений и слишком мало затрат для своих душевных отправлений» [12, с. 365]. Не случайно также стремление увязать эстетический уровень абсурда с игрой, которой – как и психологически мотивированному архаическому сознанию – свойственно «особое воспроизведение соединения закономерных и случайных процессов» [4, с. 391]. К этому вопросу мы вернемся ниже.

Русский абсурд являет себя на двух основных уровнях:

– на уровне психологии творца, то неустроенного, то процветающего, то уходящего «в себя, как в Михайловское» (А. Вознесенский); то находящего душевный комфорт в Италии, похожей на Малороссию, как Н. Гоголь; во Франции, более утонченной, чем бедная Россия, как И. Тургенев; в усадьбе, где бывший лощеный офицер на старости лет начинает ходить в простой рубахе и босиком, как Л. Толстой; или в горах, где дуэль обязательно должна окончиться фатально, как М. Лермонтов;

– на уровне поэтики искусства и механизма создания художественного образа, благодаря чему именно в России прежде, чем это произошло во всем остальном мире, в перевернутом войнами и революциями в ХХ веке, – абсурд предстал как художественная целостность.

Абсурд – мир наизнанку.

Мир, где скука является не только тормозом, что естественно, но и двигателем – в любви, в ненависти, в творчестве…

Мир, где обыденность не просто заменяется игрой, но превращается в игру…

Мир, где полноценные чувства можно испытать только «бездны на краю», где только «в буре есть покой»…

Мир, где зеркало не отражает предстоящего перед ним объекта, но рождает «за» собой новое изображение, когда безумие осеняет как благо, а безумцы противостоят рутине (Чацкий), безнравственности (Мышкин), бесправию (Муромский), запретам на творчество (Мастер).

Абсурд – это мир, где очуждаются не только произносимые слова или наблюдаемые явления, но чуждым самому себе становится, казалось бы, вполне нормальный человек.

Очуждение в России понято не только как проблема эстетическая (В. Шкловский «походя» обронил то, что легло в основу целой художественной теории Б. Брехта), но и как проблема психологическая, причем иногда в ее нравственном, а иногда в социальном преломлении. И если в европейской традиции (в экзистенциальной философии) человек испытывает свою чуждость по отношению к миру Других, то в российской традиции – отвращение к себе, самоуничижение, ощущение чуждости самого себя. Абсурдность такого психологического состояния граничит с психической аномалией; вдвойне абсурдно то, что без признания подобного состояния русский интеллигент не мог себя чувствовать таковым. В общенациональном масштабе это вылилось в стойкую ненависть, сменяемую разве брезгливой небрежностью в отношении государственной власти: «живая власть для черни ненавистна».

Психология абсурда срабатывала как традиционная нелюбовь к себе, уверенность в том, что свое хорошим быть не может. Не абсурдно ли, к примеру, что в России – как нигде в мире – воспитателями к детям высшего сословия брали иностранцев? Мог ли иностранец пестовать японского самурая или британского лорда? А в России волны – то пруссомании, то галломании, а за ними – волны сарказма на грани абсурда, начиная с гениальной «Подщипы» И. Крылова с придурковатым принцем Трумфом и с грибоедовского возмущения радостью по отношению к гостям, «особенно из иностранных».

Русские философы – а таковые в подлинном смысле в России были весьма малочисленны, ибо «философствовали» (как у А. Чехова в застольной беседе – «Давайте пофилософствуем») на прогулке по аллеям усадеб, в каретах и телегах, за рюмкой вина и чашкой чая, – это те, для кого сочинения на философские темы стали жизненным делом. Один из них, Н. Бердяев, выступил своего рода теоретиком очуждения вообще и обозначил, в частности, механизм очуждения как психологическую проблему. В автобиографическом «Самопознании» он, человек живого и плотского восприятия, тем не менее, констатировал: «Я испытывал не столько нереальность, сколько чуждость объективного мира… Во мне самом мне многое чуждо…» [2, с. 40, 49]. Относясь так к самому себе, человек еще хуже, с еще большим чувством отделенности, потерянности должен воспринимать внешний мир. Действительно, сама жизнь теряет не только сакральный смысл (что уже абсурд для философа), но даже хотя бы смысл естественный, природный, к чему вполне располагала цивилизация, достигшая несомненных высот. «То, что называют „жизнью“, – пишет в таком случае тот же Бердяев, – часто есть лишь обыденность, состоящая из забот».

Попыткой соотнести абсурд существования человека с его духовными проблемами и психическими отклонениями характеризуется творчество многих российских авторов, о которых упоминалось выше и еще будет сказано далее.

В тоталитарной России ХХ века тема сумасшествия – как органического, так и симулятивного – становится еще более значимой, чем в ХIХ веке. Не всякий иностранец поймет этот аспект русского абсурда: психоз как политический диагноз.

В сатирическом романе И. Ильфа и Е. Петрова, где под знаком «золотого теленка» изображается ранняя, уродливая стадия «русского бизнеса» в условиях становящегося социализма, целая группа симулянтов собирается в психиатрической больнице. Начитавшись немецких журналов по психиатрии, они ловко симулируют симптомы сложных заболеваний, чтобы скрыться от уголовного преследования.

Наконец, безумие как единственный выход из тоталитарной действительности и как естественное условие художественного творчества становится предметом булгаковского «Мастера и Маргариты». В сумасшедшем доме с равным «правом» находятся и человек, осмелившийся в безбожном мире написать роман об Иисусе Христе, и глуповатый начинающий поэт, которому оказалось не по силам понять хитросплетение нехудожественных интриг. Но что особенно существенно – Булгаков одновременно показал ситуацию массового психоза, наблюдаемого в совершенно иной, на первый взгляд, ситуации: на банальном иллюзионном сеансе, откуда зрители пачками уносили резаные этикетки от бутылок в качестве денег и в нижнем белье гордо шествовали по столице…

На протяжении нескольких десятилетий на русской сцене был распространен образ безумия как стены, то разделяющей сцену и зрительный зал, то выстроенной на самой сцене и подчиняющей своему строю персонажей спектакля. Безумцы стену могли не видеть и при этом разбивать об нее голову, могли ощущать ее тогда, когда никем больше она не была ощутима.

Очевидно, в строгом философском смысле русского человека нельзя считать «человеком культуры», ибо, как справедливо отмечал М. Мамардашвили, «культура всегда публична, ее всепространственность и повсевременность, по определению, всегда представлены на том, что греки называли „агорой“ („рыночной площадью“). В нишах и подвалах не может ничего возникнуть, кроме вторичного».

Странно, что и этот мировой закон, сформулированный философом, в России оказался опровергнут: русская культура, если посмотреть на историю появления многих ее шедевров, создавалась значительно чаще «вопреки», чем «благодаря» как внешним обстоятельствам жизни их творцов, так и внутренним установкам и настрою.

Таким образом, Россия не только отразила в себе мировые процессы, поменяв местами, кок в зеркале, «право» и «лево», – она оказалась для западной культуры воспринимаемой в качестве своего рода эталона, зазеркальем, ибо во всем мире художественный образ становится отражением действительности; в России нелепость состоит в том, что может произойти обратное. Это показал не только философ ХХ века М. Мамардашвили, говоривший «о рождении из творчества писателей целой страны, России», причем имевший в виду «русскую литературу XIX в. как словесный миф России, как социально-нравственную утопию» [5, с. 176, 187]. Это показал опыт русского театра и драматургии ХХ века.

Скука – нравственная и эстетическая доминанта русского абсурда

Особое психологические состояние, в принципе абсурдное в своем постоянстве, но невероятно многогранное в своей абсурдности, характеризует русскую культурную традицию. Это – антитеза деятельности, активности, самореализации. Скука.

Для многих, если не всех крупнейших представителей русского искусства, в том числе и драматургов, проблема скуки, рожденной духом провинциальности, была органически важной при осознании психологических особенностей человека и условий его жизни. Нелепость (абсурдность) провинциального бытия, нелепость, рожденная рутиной, неподвижностью, то есть скукой, можно считать своего рода российским диагнозом. Отягощая бытие и лишая его высокого смысла, провинциальная скука предстает в русской классике как неотъемлемое и существенное явление русской жизни. В маленькой пьесе Н. Некрасова «Осенняя скука» [14], полной бессмысленных претензий и убогих потуг на самопознание, в этаком садомазохистском опусе прошлого века, скука, доведенная до абсурдных проявлений, парадоксально стала основой драматического действия.

Провинция и скука в русском самосознании неотделимы. Про скуку применительно к провинциальному бытию вполне пристало говорить именно в России, потому что вся Россия есть провинция, прежде всего, в самоощущении.

Русская классическая культура дает уникальный опыт осознания скуки как совершенно специфического состояния, качества, мироощущения, жизненной позиции. «О, провинция! – восклицал в своей провинциальной саге, „Губернских очерках“, М. Е. Салтыков-Щедрин. – Ты растлеваешь людей, ты истребляешь всякую самодеятельность ума, охлаждаешь порывы сердца, уничтожаешь все, даже самую способность желать!» Деревня, где, конечно же, «скучал Евгений», – это так естественно в традиции русского восприятия провинции.

Идеология скуки в России представлена удивительно многообразно. Можно ли в иных не языках, но культурах найти подобную многозначительность слова «скука», подобную семантическую уникальность? Та к идеология скуки представлена только в русской культуре. Чем ближе к нашему времени, тем все более разнообразно. И в философских штудиях, и в литературных опытах, и в изобразительном искусстве. Один В. Перов чего стоит: физиономии на его жанровых картинах – отупевшие, почти отрешенные, как сказал бы тот же Салтыков-Щедрин, этакие «пищеварительные»… Это – русская провинциальная скука!

Поэзия, которую потом, что далеко не бесспорно, стали видеть в Чехове как в личности и в творце, – при его жизни, да и позднее (хоть и не всеми) воспринималась как отсутствующее явление. Современный критик пенял ему за то, что сотни, если не тысячи выведенных им лиц – это «самые обыденные представители наших сереньких, дождливо-туманных будней…»

На удивление мощный прорыв в «антискуку» рождается во второй половине 1850 годов, хотя, сразу оговорим, подобные прорывы возникали и прежде, и позднее – причем достаточно часто. Одновременно с упомянутой некрасовской сценкой, привлекающей внимание характерным названием, годом раньше или годом позже, создаются уже цитированные «Губернские очерки» М. Салтыкова-Щедрина, «Фауст» И. Тургенева, «В чужом пиру похмелье» А. Островского, «Утро помещика» и «Дневник помещика» Л. Толстого, «Село Степанчиково» Ф. Достоевского, начинается работа И. Гончарова над «Обломовым», а менее чем через десять лет появляется «Леди Макбет Мценского уезда» Н. Лескова. В этих произведениях скука при всем разнообразии оттенков предстает именно как доминанта провинциального бытия. «Осенняя скука» как душевное состояние человека, живущего в России и ощущающего себя в провинции.

Некрасов определяет атмосферу пьесы тем, что от имения, где происходит действие, «до ближайшего города» (который тоже отнюдь не столица) неизвестно, как далеко, в то время как «в Петербурге, в Английском клубе» все, разумеется, иначе. Но ведь и Н. Гоголь скукой, в которой только и мог зародиться бредовый образ ревизора, привидевшийся провинциальным чиновникам в недомерке Хлестакове, объясняет смысл жизни в городе, от которого что до столиц, что до границ «три года скачи…» Провинция удалена и замкнута на самой себе; у М. Салтыкова-Щедрина восклицание «Очаровательный Петербург! Душка Петербург!» раздается в городе, из которого «дороги дальше никуда нет, как будто здесь конец мира». Так же томительно и бесперспективно из своей скучной провинции «в Москву, в Москву» стремились и чеховские сестры Прозоровы. Не это ли томительное состояние имел в виду Н. Бердяев, озаглавливая свое сочинение и одновременно обозначая нравственно-философскую проблему: «О власти пространств над русской душой»?

Вполне логично сочетается с уже названными причинами скуки в провинции одиночество. В единую систему выстраиваются три понятия: скука – одиночество – тоска. Персонаж Некрасова Ласуков в нравственно-психологическом плане корреспондирует со многими персонажами Чехова.

Следствия скуки, рождаемой провинциальным бытием, указывают на генетическое родство современной драмы абсурда с русской классической драматургией.

Скука у Н. Гоголя необъятна и всеобъемлюща. Это не бытовое «ничегонеделанье» бездельников и неучей чиновников, это – состояние души. А вернее уже – состояние бездушия.

Еще более масштабно выглядит скука на периферии Вселенной только у Пушкина, когда дьявол играет в кости с Фаустом «не из денег, а лишь бы время провести». Генезис такой скуки подразумевает особое качество хронотопа, где Бердичев или Таганрог, Елец или Мценск будут написаны с маленькой буквы, охваченные мощью общего понятия – Провинция.

Скука у Лермонтова – инвариантна. Герой его времени ощущает тоску не понятого современниками интеллектуала («и скучно, и грустно») как основу романтического томления. Но антигерой живет в городке, не заметном «на карте генеральной», где единственная радость среди кривых и грязных улиц – постой полка и трактиры со «столичными» названиями «Московский» и «Берлин»:

Но скука, скука, Боже правый,
tttгостит и там, как над Невой.
Поит нас пресною отравой,
tttласкает черствою рукой.

Девятнадцатилетний Лермонтов блестяще сформулировал, а прежде осознал специфический – абсурдный – хронотоп скуки в России: у нее нет границ – ни материальных (географических), ни духовных (сословных, возрастных). Кстати, у Чехова даже мужик («Степь») будет вопить «скучно!»; скука впоследствии перестанет быть позорною, но станет «благородной болезнью» только интеллигентов: дворян, помещиков.

Лермонтовское уныло саркастическое «и там…», брошенное о глупцах и домах, педантах и франтах, само по себе овеяно мучительной скукой: всюду и все одинаково! Лермонтов обманывает читателей, иронизирует над их стереотипными ожиданиями: провинциальная история беглой интрижки в «Тамбовской казначейше» не содержит в себе драмы, в ней нет «крови», «действия», «страстей». «Мелкий бес» (пользуясь метафорой Ф. Сологуба) способен устроить бурю только в стакане воды, то есть размешать ложечкой плохого серебра жидкий чай обыденности и скуки.

Русская скука порождает в классической драматургии и тот конфликт, который впоследствии станет характерным для драмы абсурда ХХ века: «палач» и его «жертва». В пьесе А. Островского «В чужом пиру похмелье» впервые формулируется смысл знаменитого понятия «самодур», четко определяется принципиально нелепая система взаимоотношений между людьми. «Самодур» – это не просто «дикий властный человек», «крутой сердцем»; подлинно обозначая сплавляющиеся особенности нравственного и психологического абсурда, Островский выращивает самостоятельный культурный тип, страшный и смешной одновременно: «человек никого не слушает; ты ему хоть кол на голове теши, а он все свое».

Именно в драме абсурда скучающий и удовлетворяющий свою скуку персонаж (а скука там может быть расценена и как тоска, и как следствие одиночества) не слышит и не слушает партнера, хотя страстно жаждет высказаться и получить ответ, добиться взаимности. Абсурдность никого не слушающих самодуров, расцветающих под пером Островского в провинциальных Калинове или Бряхимове, вполне корреспондирует с мотивами как Некрасова, так и Достоевского. У последнего в «Селе Степанчикове» Фома Опискин измывается над многими домочадцами и мучит их, безответных, по разным поводам. Но особенно показательной нам кажется «дрессировка» слуги Фалалея.

Ласуков в некрасовской «Осенней скуке», с одной стороны, считает, что охота – дурное развлечение, ибо нельзя «мучить бедное животное». Но его диалоги со слугами полны нелепых требований и упреков. Так же, как Опискин у Достоевского, Ласуков, полюбопытствов у мальчика-слуги: «Есть ноги?» – и получив утвердительный ответ (что нормально), приказывает ему: «Пляши» (что выглядит абсурдно). Он отказывается от пороха, который только что требовал. Он, вопреки здравому смыслу, в осенний, отнюдь не морозный вечер требует шубу, доводя до грани сумасшествия слуг. Он вполне соответствует категории – именно так это можно определить – «самодура», сформулированной Островским, ибо его скука находит удовлетворение, хотя далеко не полное, в бессмысленных муках других людей.

Русский провинциал от скуки «дурью мается». Иногда в самых причудливых, а подчас и трагических формах происходит эта «маята». Н. Лесков, как представляется ныне, не совсем точно назвал свой очерк – «Леди Макбет Мценского уезда». Точнее было бы – «Скука неизбывная», поскольку попытка избыть эту скуку привела к череде злодейств. Но скука – слово неуважаемое, и потому автор, пронизав им донельзя весь текст, в заглавие вынести не рискнул.

Скука, равная тоске, – бич лесковских чудаков, а впоследствии – шукшинских «чудиков». Так, от скуки ударяется Левша в гибельное питейное пари («небо тучится, брюхо пучится, скука большая, а путина длинная…»).

От скуки пошли и мучения Катерины Измайловой. Двадцатитрехлетняя, с черными живыми глазами, крепкой грудью и высоким лбом, бездетная, эта бесприданница вступила в обреченный круг: «скука непомерная» супружеской жизни наводила на нее «тоску, доходящую до одури». У Островского и у Чехова мы можем увидеть одни и те же, сходные с лесковскими и непременно странные источники скуки-тоски: «Везде чисто, везде тихо и пусто»; в доме муж не обращал «на эту скуку ни малейшего внимания», а ее, грешную, обуревала именно «скука русская, скука купеческого дома». Таким образом, Лесков, оказывается, не драму любви (хоть он сам так ее назвал), или драму измены, или драму убийств написал, а именно драму провинциальной скуки.

И тогда не драму ли такой же скуки написал Островский в «Грозе» (вот гроза и разрядила эту скуку)? Схема русской «Леди Макбет» и «Грозы» едина: «сначала ей без мужа скучно было», потом появился носитель новых впечатлений, «диковина», рождая «прилив желания разболтаться и наговориться словами веселыми и шутливыми». Этот «диковинный» именно на скуку же сошлется, заигрывая с хозяйкой, целый диалог будет выстроен вокруг скуки, шесть раз подряд будет сварьировано это слово. Упоминается здесь же одиночество, отчаянье, цитируется песня, где царит «грусть-тоска».

Шекспировская, то есть европейская, леди Макбет приносила любовь в жертву властолюбию. Лесковская, русская, «леди» любовью скуку свою развеяла, «развернулась во всю ширь своей проснувшейся натуры».