Философия творческой личности

Напомним о постоянной аналогии: скука – сон. Видна она и здесь. Но скука в предвестии любви быстро сменяется скукой, рожденной привычкой к любви. Любовь Катерины Сергею «прискучила», как ей самой затем наскучит дитя, рожденное в любви. Наконец, скука становится едва ли не избавлением от страданий и кары; скука, равная привычке, есть спасение, когда, привыкая «ко всякому отвратительному положению», человек «сохраняет, по возможности, способность преследовать свои скудны радости».

Логичен для русского абсурда финал лесковского очерка, где новый поворот приобретает даже слово «скука»: каторжники «скучились» на дороге, явив безотрадную картину. Простой человек – читай, в первую очередь «провинциал» – при звуках зло воющего ветра «начинает глупить, издеваться над собою, над людьми, над чувством».

В психологической драме И. Тургенева и А. Чехова скука поселяется в разрушающихся судьбах, где надежда на значимость труда и обретение значения в труде (Войницкий) сочетается с томлением забытых или несбыточных ожиданий (Ислаева, Раневская). Скука провинциального бытия становится следствием вполне определенного, к сожалению, вполне русского явления, получившего название «варварство».

Варварская, до страсти доходящая, всепоглощающая скука живет неизбывно во времени и широко в пространстве. Не случайно М. Горький, любитель символических акцентов, одну из своих лучших пьес о провинциальных, неприкаянных и нереализованных, недостойных своего предназначения интеллигентах назвал именно «Варвары».

Любой человек, приезжающий в русскую провинцию, чувствует себя едва ли не обездоленным. Во-первых, все те же просторы, будь они прокляты, которые надо долго преодолевать, чтобы добраться – до оперетки ли, до ресторана ли с хорошо замороженным шампанским, до университета ли, в котором довелось учиться. Во-вторых – ритм жизни – вялый, медленный, болотисто затягивающий, подчиняющий себе, мирно убаюкивающий, усыпляющий… Жители этой провинции, если следовать логике Горького, вполне могут быть названы варварами: пьют черт знает какое зелье, в любви объясняться не умеют – могут только застрелиться.

Именно скука ощущается как самими провинциальными интеллигентами, так и приезжими в качестве доминанты их жизни. В лучшем случае их существование кажется идиллией, пасторалью, где все «до тоски спокойно и до отвращения мило». Приезжим же аборигены представляются как «трусы, лентяи, усталые», как «жалкие, жадные», «ничтожные люди», которые «слепы, глухи, глупы все».

Приезжим, которые, как известно, именно от скуки проявляют себя в качестве всеразрушающих варваров, кажется, что только в больших городах энергия «кипит день и ночь». От скуки появляется «что-то новое» в глазах у приезжей дамы. Еще не тяжело, а пока только «скучно» становится рыжеволосому сердцееду Черкуну в городке, похожем на яичницу. Не романы, а непонятные – «скучные» – книги давал Надежде Монаховой застрелившийся от любви к ней служащий. Но в этом городе не бывает настоящих «романов», и у приезжих «местная любовь» ее пресной скукой вызывает только презрение.

Ужас провинциальной скуки в равной мере, но в разном качестве мучителен для приезжих (стереотипное «болото») и для аборигенов («мертвецкая»). У скуки нет начала и конца, причины и следствия перепутаны, что и придает жизни глобальную нелепость.

Слова серый и скучный развиваются в русском самосознании бесконечно, к примеру, в резком и прозорливо написанном очерке М. Горького «О сером»: серость – мещанство – скука. Отсюда в горьковских же «Дачниках», грустной истории «неосуществленных» провинциальных интеллигентов, возникает прямолинейно-злобное, но отчасти и справедливое «серенькие, скучные людишки…»

Сугубо русское понятие «скука» вообще имеет немало созвучий: и в гоголевском «скучно жить на этом свете, господа», и в лермонтовском (как уже упоминалось) «и скучно, и грустно». Скука становится синонимом одиночества, пустоты, невостребованности. Автор «Скучной истории» и «Ионыча», «Степи» и «Тоски», создатель судеб людей, тоскующих и одиноких в своей затерянности (провинциальности), А. П. Чехов выразил еще и страдание скуки.

У Чехова мотив скуки равен мотиву бытийной абсурдности. Аркадина то ли умиляется, то ли раздражается по поводу «милой деревенской скуки»; Елена Андреевна минимум трижды говорит о скуке, поминая при этом лень, «серые пятна» вместо людей, а Астров дает описание (диагноз – ?) скуки как уездной обывательской жизни, которую терпеть не может и презирает; о серости и скучности говорит Андрей Прозоров, скукой «ничегонеделанья» томится Ирина, и даже уравновешенный Тузенбах предрекает установление «скучищи страшной» в городе после ухода батареи.

В России можно выделить даже философский контекст скуки, и он окажется не только своеобразным, но и разнообразным. В. Розанов сочетал представления о похороненной любви и о скучных томительных формальностях в виде условного надгробия. У Вл. Соловьева скука является следствием «тяжелого труда» и антитезой «исчезающих иллюзий», выражением неосознанности жизненной цели. Для Н. Бердяева скука делается «диавольским состоянием, состоянием абсолютного небытия»; ей противопоставляется тоска, выходом из нее становится страдание, достигаемое через выбор, с нею соседствует исходящий опасностью из низшего мира страх.

Исторически утвердившаяся логика показывает, что первая из причин российской скуки – величина географических пространств.

Вторая, не менее значимая причина скуки определяется протяженностью времени с его дурной погодой, вялым настроением. В «Осенней скуке» Некрасова томительно тянется осенний вечер, подвывает осенний же ветер, и повторяются вопросы о времени, которое тягостно длится. В начале пьесы фиксируется: «шесть часов без четверти», в финале – «сорок три минуты девятого». Три часа растянуты неизбывной скукой до размера целой бесцельно прожитой жизни. Дурная погода и скука поставлены в единый логический ряд и в «Губернских очерках» Салтыкова-Щедрина.

Третья причина скуки, органично сочетаемая с обеими уже названными, – одиночество. В «Фаусте» Тургенева оно воспринимается сначала благотворным признаком уединения, по-своему приятного, с книгами и нераздражающим мелким дождем за окнами. «Скучать я не буду, – пишет другу наехавший ненадолго в провинцию герой. – Я привез с собой несколько книг, и здесь у меня библиотека порядочная». Затем возникает угроза одиночества после намечавшегося славного и трогательного романа, и герой предощущает расставание, в первые месяцы после которого «темна и скучна покажется… жизнь» ему вдали как раз от этой провинции. Наконец, предчувствуется кончина не на шутку – уж не от скуки ли? – привлекшей его внимание женщины; и он обнаруживает характерный сдвиг, когда в единый ряд становятся три понятия: скука – одиночество – тоска, чувство которой «во мне росло и росло» в ожидании утраты. У Некрасова Ласуков компенсирует одиночество нагнетанием ненужного общения. Не они – старик, мальчик, недоумевающая женщина – нужны ему, а объект, на который можно направить и недовольство жизнью (впрочем, вовсе не осознанное), и элементарное желание получить отклик на слово, звук, вздох…

Абсурдность, рождаемая скукой провинциальной жизни, получает глобальную метафору – сон. Мотив сна в «Обломове», провозглашение сна великим делом вообще, а «особливо» в Крутоярске («Губернские очерки»), – характерные тому подтверждения. Однако в структуре провинциального бытия сон является лишь одним из аспектов более широкой картины: скука заставляет человека погружаться в «физиологические» переживания. На зависть многим современным абсурдистам демонстрирует Некрасов то, как проводит изучение болезненных симптомов его Ласуков – и все от скуки! Читая «ученую» книгу, он с наслаждением ищет у себя описываемые в ней симптомы кишечного заболевания, хотя ничтоже сумняшеся ест соус, которым, как он только что кричал, якобы отравился. «Да, я болен, – едва ли не радуется он, – решительно болен.

Только какая же у меня болезнь? До сей поры не определилась… Я просто весь болен».

Можно предположить, что именно на линии скуки как особого психоэмоционального состояния русская классика оказывает непосредственное влияние на мировую драму абсурда ХХ века. Порицая способность открывать смысл явлений, персонаж А. Шипенко, современного русского абсурдиста, объявляет это скучным. Но снисходительно прощает: «Однако я люблю, чтобы на сцене было чуточку скучно, не все коту масленица, как говорят русские драматурги» [13]. Заметим, что современному автору даже народная пословица «транслируется» именно русскими драматургами.

Русская классика – прародительница абсурда

Сегодня уже только наивный думает, что русские актеры впервые произнесли «абсурдный» текст, выйдя на сцену в «Стульях» Э. Ионеско несколько лет назад, а русский драматург предложил театру абсурдную ситуацию, сложив сочетание «Тру пой жив». Русская нелепица имеет поистине классические – давние и обработанные традицией – корни, в равной мере уходящие в почву житейскую и художественную. И С. Юрский прежде, чем после долгого ожидания поставить и сыграть «Стулья», столько переиграл «абсурда» – и в Горьком (Дробязгин в «Варварах»), и в Чехове (Тузенбах в «Трех сестрах»), и в Гоголе (Осип в «Ревизоре»), и в Островском (Грознов в «Правда хорошо, а счастье лучше»)… И А. Шипенко свои конструкции деформирует с помощью родных классиков, не в силах оторваться от их имен, расхожих цитат и по инерции любимых метафор, как от самого текста не в силах оторваться Б. Акунин.

Русское искусство, стерильно изолированное от собственно драмы абсурда в период ее расцвета за пределами России, осмысливало абсурдность бытия в полной мере и вполне художественно. Русский театр, которому сквозь прочие запреты все же удавалось играть классику, показывал Чехова, «держа в уме» раннего Олби, или Гоголя – «держа в уме» Ионеско, или Горького – «держа в уме» Беккета. Русские режиссеры, актеры, сценографы читали классиков, «умудренные» абсурдистами, – и стоит ли удивляться, что в наши дни они же стали читать абсурдистов, умудренные классиками. Это может удивлять кого угодно, только не человека с русским зрительским опытом – что и отмечал Г. Померанц, говоря о выходце из России, который интерпретировал «Лысую певицу» Ионеско «в духе Чехова» [8].

В театре абсурда, сформировавшемся в зарубежной эстетической системе и традиционно немноголюдном, – два участника (ранние пьесы С. Беккета, Э. Ионеско. Э. Олби – вплоть до наших современников), которые в крайнем случае могут «возрастать» в соотношении, кратном двум. Палач и жертва, мучитель и страдалец, способные неожиданно для публики и для самих себя поменяться местами.

В русской классике выделяются «идеальные» пары. У А. Сухово-Кобылина – Тарелкин и Варравин. Тарелкин, опасный для Варравина своей осведомленностью, поначалу вроде бы и есть палач; но Варравин силен своими «властными полномочиями», и его страх оборачивается опасностью для Тарелкина.

Трагична и пара у А. Чехова: Соленый и Тузенбах в «Трех сестрах». Соленый – явная жертва. Им пренебрегают, его (по его собственным ощущениям) недооценивают, ему грубят или просто не замечают. А он «похож на Лермонтова» и обиду вымещает на своем главном «палаче», который, даже не борясь с ним, побеждает не столько его, сколько равнодушие Ирины. Из палача, каким его воспринимает Соленый, Тузенбах превращается в жертву, причем не тогда, когда гибнет на дуэли (в спрессованном виде ситуацию позднее «проиграл» Э. Олби в «Случае в зверинце»), а тогда, когда тот манит его своим нелепым «цып-цып».

Чуть позднее, в начале ХХ века, у М. Горького среди множества подобных пар (Бессеменов – Нил, Монахов – Монахова, Иван и Яков Коломийцевы, Суслов по отношению к ряду персонажей из его окружения) особенно характерна будет одна: Барон, дразнящий Настю ее убогими книжными Раулями и Гастонами, – и Настя, мстительно вопящая от бессилия, что дедушки у него не было. Не было! Мучение почти бескорыстно, оно предопределено фатально, теми ролями, какие жизнь отвела изначально – как матери и сыну, погрязшим в сквернословии и экскрементах у А. Шипенко («Ла фюнф ин дер Люфт»).

Принцип взаимомучительства вырастает в жизненную нелепицу из элементарного взаимонепонимания, что и было блестяще сыграно у Г. Товстоногова в «Ревизоре» (БДТ). Хотя все происходило в абсолютном соответствии с классическим текстом.

Карусель палачей и жертв крутилась с такой скоростью, что смена ролей происходила не только наглядно, но и многократно, усиливая ощущение кошмарной смехотворности и отнюдь не смехотворного кошмара.

Абсурд царит в мире зазеркалья. М. Мамардашвили в докладе с устрашающе обобщенным названием «Сознание и цивилизация» обратился к определению двух типов ситуаций, характерных для духовной жизни наблюдаемого им человечества. К одному типу он отнес ситуации описуемые, нормальные; ко второму – неописуемые, «со странностью». Продуктом ситуаций второго типа, которые М. Мамардашвили называет «зомби-ситуациями», «в отличие от Homo sapiens, то есть знающего добро и зло, является „человек странный“» [5, с. 109, 111, 119].

В качестве места или своего рода питательной среды существования этого «странного человека» (о, каким родным звучит это словосочетание в русской культурной традиции: у Грибоедова «я странен, не странен кто ж», возглашает «неотзомбированный» Чацкий, а Лермонтов прямо дает именно такое название своей пьесе) становится не менее странный, зеркальный мир. Это «аномальное знаковое пространство затягивает в себя все, что с ним соприкасается».

Наверное, неслучайно дважды рациональный, уравновешенный человек – англичанин и математик Л. Кэрролл – поместил свою героиню в Зазеркалье, сочтя это пространство аномальным. В русской традиции все самое невероятное происходит не только «где-то», но и «здесь», не только за, но и перед зеркалом. Если в глубине зеркала в булгаковской «нехорошей квартире» прошла странная компания, то куда более дикие и невероятные события творились в той самой квартире и ее окрестностях, ибо что есть говорящий кот или обнаженная горничная по сравнению с желанием удушить литературного творца из идеологических соображений или со способностью загнать в сумасшедший дом обладателя вожделенной каморки.

Русская культурная традиция особое – едва ли не почетное – место отводит оборотню, который в самом своем двойственном качестве есть воплощение нелепицы. Он несет в себе признаки абсурда бытийного, но одновременно обладает редкой эстетической выразительностью. Это не просто карнавальный перевертыш (ведущий родословную от скоморохов и от своего рода «юбки», поднятой вверх и скрывающей плечи и голову старинного кукольника). Оборотень в русской классической драме – это двуединство противоречивой души и несовместимых жизненных сфер.

Это тени: «Тени» М. Салтыкова-Щедрина и «Тень» Е. Шварца, а также неслучайному писателю посвященное исследование А. Терца «В тени Гоголя».

Это зеркала – обычные, перевернутые, кривые (эпиграф к «Ревизору» «на зеркало неча пенять…»); раздробленное, как во множестве рядом составленных зеркал изображение бегущего человека – фрак, цилиндр, чуть ли не скрывающие дьявольские рожки и копытца, – в сценографии В. Левенталя к «Женитьбе», поставленной А. Эфросом.

Это двойники – признак больной психики, несовпадения человека с самим собой. В таком случае драма дает художественное воплощение сарказма, проявленного «певцом» русской нелепицы Салтыковым-Щедриным, заметившим, что «потребность самооплевания есть очень живая и притом законная потребность», которая, к ужасу нормального человека, «могла доходить до наслаждения своим безобразием и до привлечения к такому же наслаждению совершенно посторонних» [9]. Такая «потребность самооплевания» реализована в известной парадигме взаимодействия обывателя с государственной системой России: с одной стороны, в версии пушкинского «Бориса Годунова» («живая власть для черни ненавистна»), когда человек презирает любое персонифицированное воплощение власти и одновременно боится его; с другой стороны, в версии Сухово-Кобылина, когда государственная машина доводит маленького человека до исступления, в котором тот рождает идею проверить «всех лиц» – «не оборачивались ли» – и в бреду видит вокруг себя диких зверей.

У «оборотня» было и переносное, фантастическое значение, когда Расплюев жаждал правительству «вкатить предложение: так, мол, и так, учинить в отечестве нашем проверку всех лиц: кто они таковы? Откуда? Не оборачивались ли? Нет ли при них жал и ядов? Нет ли таких, которые живут, а собственно уже умерли, или таких, которые умерли, а между тем в противность законам живут?»

Но тут и значение буквальное, причем физиологически буквальное: рыба, которую успел «накласть» в гроб Тарелкин вместо собственного трупа, «воняет» (как упоминавшийся персонаж спектакля по роману Салтыкова-Щедрина), что и убеждает Варравина в несомненности его смерти, «ибо протух». Подтверждает смерть информация вдовы Брандахлыстовой, но ведь и она – оборотень; как писал в примечаниях автор, «роль Брандахлыстовой (в случае нужды) может быть исполнена мужчиной», чем не преминул воспользоваться В. Мейерхольд, отдав эту роль рослому и плотному молодому М. Жарову. Вдова же на допросе свидетельствует, что покойник – то ли Тарелкин, то ли Копылов – при жизни «оборачивался». И здесь рождается третье качество оборотня – «лингвистическое», дополняющее фантастическое и бытовое.

Диалог Брандахлыстовой и Расплюева – идеальная формула «абсурда», где каждое слово имеет любое значение, кроме того житейски-логичного, что было заложено в него изначально:

РАСПЛЮЕВ. Во что же он оборачивался?

ЛЮДМИЛА. В стену.

РАСПЛЮЕВ. Как же он в стену оборачивался?

ЛЮДМИЛА. А как на постель полезу, так он, мошенник, рылом-то в стену и обернется…

РАСПЛЮЕВ. Ну, таперь ты, видя, что он эвдаким манером в стену-то обертывался, и не робела с ним спать-то…

Слово, также становясь «оборотнем», заменяя не только драматическое действие, но и физиологические акты, по своей нагруженности абсурдной атмосферой оказывается сопоставимо с выразительностью сценической пластики, жеста, взгляда.

Так нагрузил простенький возглас в нелепой ситуации А. Эфрос, поставивший гоголевскую «Женитьбу» в театре на Малой Бронной. Стилистика «Женитьбы» строилась на преодолении режиссером представления об экстравагантных одеждах «совершенно невероятного события», как определил жанр пьесы автор ее. Неожиданность обычного и привычность абсурдного – ключ к спектаклю, к существованию людей в нем, к атмосфере. В этом смысле чрезвычайно показательной и театрально-эффектной была сцена поисков Кочкаревым пропавшего Подколесина: беготня по комнате, обращение к попугаю в клетке. Мотив оборотня, комедийно воплощенный (человек «обернулся» попугаем) в данном случае и додуманный режиссером в дополнение к гоголевскому абсурду, был реализован отчетливо и совершенно оригинально, смешно и страшно.

Обернулся – один из многих русских оборотней. Или превратился – только не в насекомое, как позже герой Ф. Кафки, а в любимца русских обывателей, попку-дурака. Как обернулись тыльной стороной начавшие «годить» щедринские либералы в постановке «Современной идиллии» (спектакль «Балалайкин и Ко» в театре «Современник»): «Мы уже не годили: мы превратились».

Сценическое воплощение оборотней (поиски исчезнувшего в клетке с попугаем Подколесина), двойников (в «Ревизоре» Г. Товстоногова), а также оборотней – не живых двойников (в сцене на балу «Горя от ума» в постановке Г. Товстоногова), сформировало трагикомический образ русской нелепицы, доведенной восприятием ХХ века до эстетического качества абсурда.

Русская классическая культура предвосхитила и куда более ярко, чем драма ХХ века, сформировала игровое пространство, в котором рождается и живет нелепица.

Игра как основа пародии в русской литературе излюблена незапамятно давно (иначе, почему бы так играючи приспособили к себе русские авторы постмодернизм, объявив словами А. Битова, автора романа-биографии «Пушкинский дом», и Пушкина постмодернистом?!) У Козьмы Пруткова в маленькой пьесе «Спор древних греческих философов об изящном» недаром «общаются» – естественно, как и принято в абсурдистской драме, поверх слов и вне их конкретного смысла, – двое «с гордою осанкою и пластическими телодвижениями», «переставляя ноги так, что одна всегда остается далеко позади другой». И живут те двое на фоне «древней благодатной природы», украшенной дарами, «то есть: анемонами, змеями…, раскидистыми пальмами, летающими ящерами».

В ненависти друг к другу (на трех страничках текста с каждой репликой становясь поочередно «палачом» и «жертвой») они, словно начитавшись «Лысой певицы» с бессмысленными диалогами из английского самоучителя, сообщают:

СТИФ. Внемлю кузнечиков крикам.