Философия творческой личности

КЛЕФИСТОН. Нравится мне на стене барельеф.

…

КЛЕФИСТОН (со злобой). Ем виноград!

СТИФ (с гордостью). Я же охотно треплю

Отрока полные щеки…

Игровое начало, формирующее абсурдную природу русской классики и присущее ей, совершенно очевидно для всей русской культуры воплощается в карнавальной замене не только «верха» – «низом», но и яви – сном, разума – безумием, начала – концом, жизни – смертью. Как в стишке Д. Давыдова, в диалоге Головы и Ног:

«Молчите, дерзкие, им Голова сказала.
…Как смеете вы бунтовать,
Когда природой нам дано повелевать».
«Коль ты имеешь право управлять,
Так мы имеем право спотыкаться».

Или как у П. Вяземского, для которого русский Бог – «бог всего, что есть некстати», – то есть абсурд:

К глупым полн он благодати,
К умным беспощадно строг.

Или как у О. Сенковского, у которого головы не нужны, поскольку их с успехом заменяют желудки: с их помощью можно даже «узнавать людей сквозь стены». Причем дихотомия «верха» и «низа» здесь выступает еще и как инвариант противопоставления «рационального» Запада и «нелепого» Востока: если «на Востоке желудки… отличны, но головы крепко порасстроены теориями», то на Западе – все наоборот; в таком случае султан, живи он на Западе, велел бы «всем… отсечь желудки».

Русская классика, раз и навсегда опрокинув не только вечные ценности, чего в свое время страшился Н. Бердяев, но и привычные соотношения, образовала особые игры вокруг дурака (юродивого, безумца – неважно). Сформировался, по словам Д. Лихачева, «мир перевернутый, абсурдный, дурацкий» [3, с. 350] – и это еще в древности. Дурак стал одним из центральных «героев» русской культуры; тот, кто «в утробе матери занимал неправильное положение», кто живя в помойной яме, из нее был изгнан «за неплатеж денег»; кто в больнице «принял вместо одного лекарства другое, вместо внутреннего – наружное и скоропостижно умер», как в рассказе П. Засодимского «Дурак».

Иногда такой дурак не только сам оказывается нелепым, но и других почитает за дураков, порождая цепную реакцию абсурда. В странной дискуссии, развернувшейся в притче В. Гаршина «То, чего не было», ящерица, утратившая хвост вследствие того, что на него наступил кучер, на вопрос о причине повреждения злополучного хвоста «скромно отвечала: – Мне оторвали его за то, что я решилась высказать свои убеждения».

Как заметил только еще при приближении «кризиса» чуткий Н. Бердяев в отношении современных ему футуристических «игр», «нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется…» [1, с. 298]. Русская классика «декристаллизовала» не смысл или форму художественных произведений – она открыла факт «декристаллизации» смысла самой жизни. И в этом, как нам кажется, далеко опередила мировую художественную традицию. Она устроила игры вокруг дурака, безумца, юродивого (чего стоит только смысл сугубо русского названия пьесы, почему-то обозначенной как комедия, – «Горе от ума»).

В карнавальной игре, затеянной русскими классиками, царит даже не аллегорическая Смерть, как в средневековье, а конкретный мертвец. Как у Сухово-Кобылина. Как у Достоевского, если вспомнить предельно абсурдный «Бобок». Как у Гоголя – практически повсюду, а не только в «Мертвых душах»; и прав А. Терц, отметивший сверхъестественную живость гоголевских вещей и лиц «при одновременной безжизненности, мертвизне» [10, с. 315].

Удивительна ли в таком случае последовательная некрофилия пьес А. Шипенко? Тут и его Комикадзе, подчеркивающий грузинское происхождение и букву «о» в фамилии и объясняющий, что он «такой», потому «что я Комикадзе. Я жить вообще не могу». Недаром в его личном деле – «сплошной бред… вобла вяленая, хлеб с плесенью, гвозди ржавые и кривые…» Ну, вобла вяленая или что там еще, дурно пахнущее, – это уж совсем гроб, самому себе заведенный не умершим Тарелкиным, а остальное – это уже добавлено новым временем. И уж, вопреки естественной физиологии, в виде «походной трапезы» подают Комикадзе «в винном соусе», и «виновник торжества… о праздничном обеде не догадывается, и, более того, сам этим праздничным обедом является». К ужасу историка театра, в этой «походной трапезе» обнаруживаются черты знаменитого «Горя уму» в постановке В. Мейерхольда, где за столом, вытянувшимся вдоль рампы, сидели гости фамусовского бала и «пережевывали» не только пищу, но и сплетню о безумии Чацкого, тут же стоявшего в одиночестве.

У того же А. Шипенко женщина видит в любовнике только привычку спать «в позе трупа… Руки на груди складываешь, ноги вытягиваешь… Идентификация полная». Клоуны, погрязшие в истории культуры, продираются сквозь пушкинскую цитату и, торопясь от «Одиссеи» к «Илиаде», упоминают характерную – игровую, едва ли не игривую – смерть:

Две эти книги перепутавши местами,
Библиотекарь умер, не заметив.

Наконец, не просто интерпретация толстовского абсурдного «Живого трупа», а дань поклонения – пьеса А. Шипенко «Т р у п о й жив», где и отчество с прямым указанием на классического «родителя» – Дмитрий ЛЬВОВИЧ. И что же иное на этом карнавале мертвецов может картавая модель сказать живущему в чем-то вроде морга творцу-фотомастеру, как не сакраментальное: «Как женщина женщине говорю, как тгуп тгупу…: жизнь удивительная штука, если читать ее с конца».

Игра у русских драматургов-классиков – своего рода абсолют, модель жизненного поведения. В этом случае моделью жизненного пространства является не что иное, как пустота.

К. Г. Юнг заметил, что невротиком становится человек, которому «никогда не удавалось осуществить в настоящем то, чего бы ему хотелось, и кто поэтому не может радоваться прошлому» [15, с. 195]. Нелепость самоощущения, влекущая за собой нелепицы социальные, заключается (в версии русских классиков) в том, что колоссальное напряжение сродни стрессу рождается ожиданием: «через 200–300 лет» произойдет то, о чем мечтают чеховские персонажи. А ведь уже несколькими десятилетиями позже на западной «обочине» засели «в ожидании Годо» совсем другие персонажи.

Нелепицы, распространившиеся в художественных образцах, предстают, прежде всего, как отрицание. Отсутствие быта. Отсутствие иногда даже плоти – или подмена человеческой плоти зловонной массой («Смерть Тарелкина»). Отсутствие естества и естественности («Тени»). Миражи, блики, ускользание…

«Ревизор» – без ревизора: к нам едет… «не того» приняли за «того»… ждали, дрожали… и снова нужно ждать… и снова дрожать… Русский, задолго до С. Беккета, созревший вариант – на обочине, только не дороги, а целого государства, сидят, гниют, ждут не дождутся своего Годо…

«Женитьба» – без женитьбы. «Мудрецы», на каждого из которых довольно простоты, – без мудрости. «Свадьба Кречинского» – без свадьбы, «Дело», высосанное из пальца и судебного прецедента не содержащее, «Смерть Тарелкина» – без его смерти, но с гробом и зловонием… Наконец, комедии Чехова, где финалом становится самоубийство («Чайка») или убийство на фоне разорения («Вишневый сад»), а вместо смеха царит смерть.

Оговорки, ошибки, провалы, подмены – на уровне не слова иди детали, но судьбы. Все великие классические русские комедии так же сильно отличаются от философичных английских, социологизированных французских или эмоциональных испанских, как русская жизнь, содержащая в себе и первое, и второе, и третье, – от «заграничной». Поэтому комедия в России не просто жанр, а образ – иногда художественный (в частности, гротеск), иногда же – образ жизни, нелепый, абсурдный.

Место действия драмы русского абсурда – пустота. Ничто – страх русского бытия.

Наш современник В. Пелевин назвал свой роман «Чапаев и Пустота», иронически написав заветное слово с заглавной буквы – и озадачив читателей тем, что это «всего-навсего» фамилия, которую и положено с заглавной буквы писать. Для Д. Мережковского на рубеже ХIХ и ХХ веков черт был страшен не хвостом и рогами, а «пошлостью под видом вечности», то бишь – п устотой. А. Эфрос поместил действие «Вишневого сада» на кладбище. Или – кладбище расположил в саду.

Можно ли жить на кладбище? Но живут же там бурной и ревнивой, склочной жизнью мертвецы в повести Достоевского «Бобок», не раз становившейся в ХХ веке объектом театральной интерпретации.

Можно ли жить «на дне», как у Горького?

А на «свалке», как в пьесе А. Дударева – русском «абсурде» 1970 годов?

А в тИре, как в никогда практически не игранной на профессиональной сцене блестящей аллюзии тех же 1970 годов – «Плохой квартире» В. Славкина? Стрелять мимо людей и попадать при этом в сердце – это, правда, «умели» уже у Чехова.

В пустоте смещаются координаты – и потому в «Чайке» О. Ефремова (первой постановке в «Современнике») Треплев едва прилаживал висок к огромному ружью, из которого уже до того палил за кулисами. И потому в «Дяде Ване» Г. Товстоногова (БДТ) Серебряков отмахивался от бестолкового выстрела Войницкого букетом неживых цветов. И потому в «Иванове» М. Захарова (Ленком) герою приносили пистолет для финального выстрела на серебряном подносике, на котором до того приносили водку. А в «Иванове и других» Г. Яновской (МТЮЗ) звук выстрела терялся в пальбе и всполохах сверхнелепого фейерверка, Иванов же падал далеко не впервые на протяжении спектакля, поскольку до того долго и неумело пытался кататься на роликах. Пустота русской жизни сестер Прозоровых в литовской версии Э. Някрошюса имела пространственные доминанты в виде спортивного «коня» и всевластного «сексодрома», в который превращался обычный для русских интеллигентных семей большой круглый обеденный стол.

Чеховский дискурс художественных практик ХХ века

Ровно на грани двух веков и тысячелетий, в 2000 году, в ситуации, до абсурдности помпезной, появляется издание-«оборотень» под названием «Чайка»: в одной книжечке – можно читать ее, переворачивая, с обеих сторон («жизнь удивительная штука, если читать ее с конца») – пьеса Чехова и ее «зеркало». Заполняющий «пустоту» книжных прилавков Б. Акунин, автор «глянцевых» детективов, лауреат премии «Анетибукер», предложил свою версию смерти Треплева, примеряя к роли убийцы всех чеховских персонажей по очереди, в том числе ведущего следствие доктора Дорна – родственника его постоянного героя, сыщика ФанДОРиНа.

Если сама идея современного автора «продолжить» классическую пьесу выглядит абсурдно с точки зрения канонического отношения к традиции (а, впрочем, как быть тогда с французскими классицистами, «обрабатывавшими» античные пьесы, с Брехтом, Ануем, Радзинским, у которых появились свои Ричард II и Дон Жуан, Антигона и другие персонажи?), то логика собственно пьесы Акунина не так уж и абсурдна. Современный писатель прекрасно понимает, что детектив и искусство абсурда «противопоказаны» друг другу, ибо в первом торжествует логика расследования, где воссоздается логика преступления; к тому же конкретность и определенность жизненных реалий детектива далека от ахроничности и атопичности абсурдистского сочинения.

Вот почему не следует утверждать, что Акунин написал драму абсурда. Он попытался понять – разумеется, по-своему в психологическом и эстетическом планах – природу драмы русского абсурда, где все кого-то любят и каждого кто-то любит, но цепь несовпадений ведет к ужасу, смерти, пустоте. Акунин щепетильнейшим образом выявляет возможные мотивы убийства Треплева, которые, как выясняется, могли быть у многих – в силу особенностей личности Треплева или характера предполагаемых убийц. Однако с общечеловеческой точки зрения любой из этих мотивов в той же мере логичен, в какой нелеп.

При расследовании (в духе очаровательных старых пьес-детективов Д. Пристли), которое, с согласия оставшихся в живых, начинает Дорн, выясняется, что, во-первых, убийцей могла стать Нина Заречная, вызвавшая у Треплева старую ревность к Тригорину и застрелившая Константина Гавриловича, чтобы тот не сделал выстрела в своего и на этот раз удачливого соперника. Здесь срабатывают и криминалистические детали, вроде сухого шарфика при мокром платье; возникает и постмодернистская цитата – Нина говорит Тригорину: «Ты, Боренька, в совершеннейшую болонку при Ирине Николаевне превратился. Как у Чехова – „Дама с собачкой“».

Современный автор, выросший в эпоху кинематографа, вполне логично называет эпизоды своей пьесы «Дубль 1», «Дубль 2» – и так вплоть до «Дубля 8», где страница с итоговым «Занавес» соседствует с напечатанной вверх ногами страницей с таким же словом – последней страницей, включенной в этот же томик чеховской пьесы.

Кроме Заречной, в качестве возможных убийц рассматриваются поочередно почти все «унаследованные» от Чехова персонажи.

Медведенко, возненавидевший своего дважды удачливого (в любви и в работе) соперника и остервенело бросивший Дорну объяснение: «Где вам, баловню судьбы, женскому любимцу, понять, каково это – быть самым что ни на есть распоследним человеком на свете!.. Этот барчук, этот бездельник… растоптал мою жизнь».

Маша, понявшая после появления Заречной, что и на этот раз Треплев не будет ей принадлежать, и вызвавшая изумительную в своем пародийном звучании мелодраматическую реакцию Шамраева: «А ты, мать, рыдай. Наша дочь – убийца! Горе, какое горе!», – а также сетование Аркадиной на то, что благородного отца «так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце» и очередное мечтательное заявление Тригорина о естественном поведении притворяющихся людей: «Вот о чем написать бы».

Полина Андреевна, якобы мстившая Треплеву за горькое небрежение в отношении Маши, или Шамраев, в своем высокопарном духе повествовавший об обстоятельствах убийства и объявивший, что жена выгораживает его.

Сорин, считавший, что любимый племянник сходит с ума, и опасавшийся, что в психиатрической лечебнице ему «свяжут руки, будут лить на темя холодную воду, как Поприщину. А Костя не вынесет, он гордый и независимый».

Аркадина, которая вовсе уже в духе современности (правда, не только нашей, но, судя по некоторым нынешним публикациям, и чеховской, если иметь в виду моду начала ХХ века на бисексуальность), «засекла» преступное влечение Тригорина к Треплеву и отомстила подлинному объекту тригоринской любви за это предпочтение.

Тригорин, желавший изучить психологию убийцы, чтобы его новая повесть «сдвинулась с мертвой точки», и возжаждавший «описать ощущение нереальности происходящего» – эту его реплику расслышал «следователь» Дорн.

Наконец, разумеется, сам Дорн, который выступает в качестве публициста-эколога, произносит монолог, явно пародирующий филиппики доктора Астрова, принижает человека до состояния одного из биологических видов и вполне мелодраматически завершает пьесу (здесь Акунин делает своего рода «реверанс» в адрес чеховского «ружья», обязанного выстрелить в последнем акте) возгласом: «Я отомстил за тебя, бедная чайка».

Вполне реалистично выстроив свою «Чайку»-2000, снабдив даже, в отличие от Чехова, списком действующих лиц с указанием их точного возраста, Б. Акунин элегантно и убедительно возвел мостик между двумя берегами: веком нынешним и веком минувшим, логикой массового искусства и алогичностью/абсурдностью жизни. При этом он использовал в своей пьесе такие генетически важные признаки искусства абсурда, как принцип взаимомучительства персонажей (у Чехова выстроены «разомкнутые» любовные треугольники, где каждый любит не того, кто любит его, у Акунина каждый по очереди, «как в жизни» – в свой черед – становится «палачом»); принцип игры (у Чехова идет игра в творчество, у Акунина – игра со смертью); принцип специфического хронотопа (жизнь идет по кругу, только у Чехова и его последователей, таких, как Пристли, бывало не более двух вариантов развития событий с одной и той же отправной точки, у Акунина же – сколько людей, столько и пространств: Москва у Тригорина, Харьков у Аркадиной, усадьба у Сорина, Елец у Нины и т. п., а также у каждого – свое время, прошлое, настоящее, едва ли будущее, у кого-то и безвременье).

Б. Акунин сделал то, что хотел: несмотря на всю абсурдность подобного посягательства, поставил свое имя – не переводчика на иной язык, не режиссера или актера как естественного интерпретатора, а драматурга, написавшего пьесу под тем же самым названием, как это принято у современных пиратствующих масскультовских авторов, – рядом с именем классика.