Феномен Юрия Арабова (сборник)

И снова в молчании два счастливых человека разделяют трапезу любви – осторожно, по маленькому кусочку, выбирают мякоть рыбы.

Первую брачную ночь Сокуров показывает без оголтелой киношной эротики. У бедного Никиты ничего не получается. Вспомним один предыдущий эпизод.

– Ты на войне нигде не раненный? – спросил отец.

– Нигде, – ответил Никита.

– Ничего, авось не помрешь.

Весной ущемленный душой Никита ушел в Кантемировку, ничего не сказав жене, тайком.

В дневнике, перед съемками фильма, Сокуров записал: «20-е годы – время внезапно брошенных церквей»[15 - Сокуров. С. 35.]. В Белгородской области большевики закрыли все монастыри, разграбили храмы. То же проходило и в соседней Воронежской области. Были вскрыты, осквернены мощи великих святых – Иоасафа Белгородского и Митрофания Воронежского.

Тема гонения на Церковь решена Сокуровым и Арабовым через образ безымянного монаха, безмолвно появляющегося в двух эпизодах фильма. Первый раз мы видим его на берегу безлюдной Потудани. Монах омывает лицо и моет руки. Второй раз видим глазами ушедшего из дома Никиты. Среди выцветших белгородских гор, высушенных степным солнцем, герой видит пещеру, из которой, как Антоний Великий, выходит босой отшельник. Знакомый нам монах. Надо думать, что монах – беглый, а не добровольный затворник. Его монастырь закрыли власти, податься некуда, вот и нашел убежище – пещеру.

Долгий план на экране – монах и Никита, сидя на камнях, трапезничают молча. На тряпице снедь и, конечно, хлеб.

В бойкой, оживленной Кантемировке (Сокуров использует архивные кадры какого-то советского районного городка) Никита пристраивается жить при местном базаре. Наступил нэп. Базарный сторож, бывалый крепкий мужик, пожалел отрешенного от всего реального мира, нищего Никиту и назначил ему чистить публичное отхожее место – за остатки от своих обеда и ужина. Никиту грязная работа вполне устраивала.

На базаре Никита Фирсов прожил долгое время. Сокуров уделяет бегам героя два-три эпизода. Тем, кто не читал повесть Платонова, сложно понять смысл и содержание сокуровских кадров, как всегда, изобразительно тягучих, вязких. В эпизодах нет ни единого слова – угнетающее молчание чуждых друг другу людей.

Угрюмый, с долгой внутренней думой сторож показан авторами фильма как некий скопидом, безучастный наблюдатель изнанки нэпманской жизни. Его тучная бездетная старуха перебирает во дворике смачные куски брюшины и требухи, которые перепадают сторожу от купцов и кооперативных магазинов. В контексте предыдущих кадров голода низкосортное, дешевое мясо выглядит символом обжорства, достатка, довольства. Только нужно понять, что двое пожилых людей, одиноких и малограмотных, добывают своей однообразной работой лишь хлеб насущный. Да, на харчи (и для Никиты) старикам хватает, но не более того. Делать из них мироедов не надо.

Из кантемировской жизни Никиты зрелый Арабов ни за что не пропустил бы сцены заключения героя в тюрьму. Платонов пишет, что Никиту взяли по подозрению в краже москательных товаров из сельпо. Следователь пожалел немого, сильно истощенного человека, не найдя в его деле прямых улик. Никита просидел в тюрьме пять суток, его выпустили. Зрелый Арабов уж сделал бы в сценарии настоящие допросы.

На отдании лета Никиту разыскал на базаре старый отец, давно решивший, что сына нет в живых.

– А Люба жива? – глухо, с трудом спросил Никита.

– В реке утопилась, – сообщил отец. – Но ее рыбаки сразу увидели и вытащили.

Из этого краткого рассказа старика зрелый Арабов развернул бы эпизод. Как Люба простудилась в холодной воде, как лежала в больнице, как у нее кровь горлом идет. А особенно как Люба целый месяц по реке Потудань, по берегу, взад-вперед за сто верст ходила – думала, Никита утонул и всплывет.

Вместо этого эпизода Сокуров берет сцену из рассказа Платонова «Сокровенный человек». Один мужик, рыбак, годами думал о смерти, любил он рыбу, но не как предмет пищи, а как особое существо. В фильме – камера на берегу – показана лодка, в ней два человека рассуждают о смерти. «Смерть – это переселение в другую жизнь, – говорит мужик. – Гляди, рыба между смертью и жизнью стоит, – поучает он гребца. – Рыба – существо священное». «Пробуй, потом мне расскажешь», – соглашается гребец. И мужик в белой рубахе, босой, сигает в Потудань[16 - М. Ямпольский в своей статье называет мужика служащим ЗАГСа. Видимо, критик опирался на режиссерский сценарий. В фильме же показан совсем другой человек, не бывший военный, а просто молодой мужик, с двумя руками (мне-то показалось, что служащий ЗАГСа у Сокурова однорукий, левый рукав его висит пустой). Да и откуда у большевика взяться мистическим мыслям? (Ямпольский М. Платонов, прочитанный Сокуровым // Сокуров. С. 44.].

Сокуров разбивает эпизод на три кадра. Лодка, затем снятый в воде пловец (говорят, плывет с открытыми глазами сам Сокуров). И, наконец, выныривает мужик и с помощью гребца забирается в лодку.

Так выныривает из смерти и Никита. Рассказ отца про Любу вытаскивает героя из небытия, в которое он погрузился и с которым, казалось, навсегда смирился.

Поздней ночью Никита вошел в комнату к Любе, дверь была не заперта. «Люба, это я пришел», – сказал Никита в темноте. Люба лежала на кровати, укрывшись с головой. Ей казалось, что она видит сон.

– Растопи печку посильней, а то я продрогла, – попросила она.

Люба сошла с кровати и села на полу против Никиты.

– Тебе ничего сейчас, не жалко со мною жить?

– Нет, мне ничего, – сказал Никита тихо. – Я уже привык быть счастливым с тобой.

Сокуров записал в «Дневниках»: «Река Потудань» – это новая (для русской литературы традиционная) история «слабого сердца», для которого счастье оказалось «тяжким трудом»[17 - Сокуров. С. 35.]. Но мне кажется, благодаря решению сценариста – передать метафору времени – фильм перешел границы частной истории Никиты Фирсова, «слабого сердца». «Одинокий голос человека» – выражение через экран конкретного времени. Трагического для народа, для всей России, бесчеловечного и жестокого. Русский человек представлен в долготерпенье (по Тютчеву), несущим свой тяжкий крест. Обратим внимание: в фильме никто ни разу не пьет, даже базарный сторож. Говорю такое потому, что слишком расхож миф о повальном пьянстве народа. Даже после беспредела Гражданской войны люди на реке Потудань какое-то время жили по традиционным нравственным правилам.

К сожалению, будущее всех персонажей фильма предсказуемо.

«Скорбное бесчувствие»

В 1980 году Арабов и Сокуров написали сценарий «Лес на песке». Но через фильтр Госкино он не прошел. Тогда для того же Сокурова кинодраматург пишет сценарий о Тютчеве. На «Ленфильме» с Арабовым заключили договор и выплатили аванс – 1200 рублей. Сценарий «Тютчев» Госкино вернуло со следующей формулировкой: «Эпоха показана слишком мрачно, а ведь в ней было веселое имя – Пушкин!»

То же произошло с другими сценариями Арабова: «Крейсер» и «Две танцовщицы» (по неосуществленному замыслу Пушкина). Киностудия выдавала аванс, а Госкино сценарий заворачивало. Пять и пять тысяч, полагавшиеся по договорам, проплывали мимо. Но и на полученные с неба авансы Арабов, при своих скромных расходах, мог продержаться два года. Позднее Юрий Николаевич вспоминал, что на студии понимали, когда заключали договор, – Москва сценарий прихлопнет. Но шли навстречу молодому автору. Почему-то кажется, вспоминал Юрий Николаевич, что весь этот процесс держался на одном человеке – редакторе Дмитрии Молдавском, литературоведе, специалисте по Маяковскому. Он просто давал возможность подзаработать, зная заранее, что шлагбаум будет в Москве закрыт.

Вы не ошиблись, Юрий Николаевич. Именно главный редактор Второго творческого объединения «Ленфильма» Дмитрий Миронович Молдавский, автор нескольких книг по русскому народному творчеству, был ангелом-хранителем неоперившихся, страждущих авторов. Именно в то время помогал он нашей с Борисом Золотаревым, московским писателем, заявке на двухсерийный фильм «Тайный советник» (о великом хирурге и педагоге Н. И. Пирогове). Не получилось. Зато мы несколько раз тепло общались, даже в неформальной обстановке.

В 1983 году механизм возврата сценариев дал сбой, и «Скорбное бесчувствие» прошло через Госкино. Арабов впервые получил 100 % по договору, а Сокурову начали платить зарплату.

И все же почти готовый фильм был запрещен приказом директора «Ленфильма» В. Аксёнова от 20 декабря 1983 года. «По отсмотренному материалу невозможно определить, каков будет идейно-художественный итог этой работы».

При помощи друзей и просто порядочных людей Сокуров завершил самостоятельно съемки основных недоснятых сцен. Были отстроены и сняты сложные макеты, сняты эпизоды бомбардировки дома. В письме Сокурова первому заместителю председателя Госкино СССР Н. Сычеву от 15 августа 1985 года режиссер предлагает: «Фильм может быть показан руководству Госкино»[18 - Сокуров. С. 94.].

Вероятно, именно в ту пору мне довелось посмотреть «Скорбное бесчувствие». Во ВНИИ кино под личную ответственность нашего директора В. Баскакова Госкино разрешало привозить на научные просмотры фильмы, которые присылались в министерство на получение «добро».

Признаюсь, я смотрел картину Сокурова – Арабова без энтузиазма. Мне фильм «Скорбное бесчувствие» показался калькой английских «фильмов абсурда» 60-х годов: «На помощь!» Р. Лестера, «Если…» Л. Андерсона, «Тупик» Р. Полански[19 - Польский режиссер работал тогда в Англии.].

В то время я ничего не знал о кинодраматурге Арабове. Не читал репортажа Ольги Шервуд со съемочной площадки «Скорбного бесчувствия» (первоначальное название картины – «Седьмая степень самосозерцания»). Арабов объясняет журналистке: «Если вспомнить пьесу Шоу «Дом, где разбиваются сердца», то действие ее происходит между членами одной семьи и их близкими друзьями в доме старого шкипера Шотовера. Время действия – война, которая потом будет названа Первой мировой. Дом-корабль Шотовера – это как Ноев ковчег, где люди, сознательно отгородившись от внешнего мира, пытаясь переждать беду, затевают жуткую игру, в которой ложь не отличить от правды, слезы мешаются с хохотом, вымысел становится жизнью, а жизнь… жизнь терпит полный крах, потому что не может быть полноценной, замыкаясь сама в себе. И вот, когда игра людей в этом доме доходит до некой кульминации, старик Шотовер, этот безумный мудрец, говорит:

«Покайтесь!»[20 - Сокуров. С. 87–88.]

Историю, которую мы рассказываем, продолжал Арабов, не надо воспринимать как сцены из английской жизни. Сам Шоу назвал свою пьесу лишь фантазией. Эта история, как нам кажется, могла произойти в любой стране, в любое время. Первая мировая война открыла новую страницу не только в истории как таковой, но и в истории взглядов на человека. Она разрушила представление о человеке – центре и смысле вселенной. Человек стал щепкой. Мы не можем с этим согласиться. Наш фильм о том, что человек, не отгораживающийся от мира, способен в нем что-то изменить.

В 1987 году «Скорбное бесчувствие» наконец-то получает разрешительное удостоверение. Зритель картину не принял и не понял. Зато критики выстроились в очередь. «Эпоха модерна мифологизировала историю, – так примеривалась к фильму К. Добротворская. – Пророк «заката Европы» Шпенглер писал о неизбежности перехода европейской, «фаустовской» культуры в бездушную цивилизацию, о грядущей смене «организма» «механизмом». Этот перелом происходит и в «Скорбном бесчувствии» – «организм» начинает существовать по законам «механизма», а живая история – по правилам мифа. Обитатели Дома-Ковчега вызывающе равнодушны к истории, и она в отместку стирает их с лица земли, погружает в пучины библейского потопа. Мифологическое и историческое пространства смыкаются, как смыкаются игровые кадры и хроника»[21 - Добротворская К. «Скорбное бесчувствие» и эстетика модерна // Сокуров. С. 103.].

«В фильме Александра Сокурова «Скорбное бесчувствие» по пьесе Бернарда Шоу «Дом, где разбиваются сердца» на фоне экспрессивной фонограммы оживает и обретает динамическое воплощение эстетика английского модерна начала двадцатого века. Стиль трагической эпохи, ознаменовавшей прощание с великолепием девятнадцатого века»[22 - Дьяченко А. Призраки английского модерна // Сокуров. С. 107.].

Автор публикации Андрей Дьяченко называет имена видных английских мастеров эпохи модерна, чьи мотивы, приемы, образная стилистика так или иначе нашли выражение в картине Сокурова – Арабова: Крейна, Бердслея, Макинтоша. «В мире «Скорбного бесчувствия» действительно разбиваются сердца, после чего его герои превращаются в призраков Макинтоша».

«Сокуров выстраивает лабиринт разнообразных эпизодов; отстраненные документальные кадры в столкновении с предельно стилизованными игровыми фрагментами создают напряженнейший контрапункт, который отражает исполненное противоречий декадентское бегство от действительности»[23 - Марголис К. Soviet critic meets the press // Journal 1987. February. N. 23.].

Очень интересная дискуссия развернулась между критиками нынешнего среднего поколения, стремившимися в «перестройку» попасть в число «заводил»: М. Ямпольским и А. Тимофеевским.

В интеллектуальном тексте Ямпольского я три раза встретил слово «абсурд». К примеру: «На первый взгляд, фильм предстает как странное скопище нелепиц… Понятно, что все эти приметы отсылаются к стихии бурлеска или даже комедии абсурда – жанрам малопривычным для нашего зрителя».

«Комедия абсурда» меня встряхнула. Ведь абсурдизм «Скорбного бесчувствия» проник в мое сознание после первого просмотра. Но разочек Ямпольский упоминает слово «модерн». Сейчас, когда я пишу эту книжку, модерн привлекает меня больше абсурда.

Ямпольский делает вывод: «Скорбное бесчувствие» – критика безумного и оскверняющего потребительства в области культуры, потребительства трагического перед лицом исторической катастрофы, которой он не может противопоставить подлинных ценностей, ничего, кроме жадного самопожирания – своеобразного каннибализма (тема каннибализма ясно проступает в финальном пиршестве). Культура может быть как средством гипноза и усыпления сознания, так и фактором его пробуждения, активизации»[24 - Ямпольский М. Ковчег, плывущий из прошлого // ИК. 1987. № 9. С. 38.].

В полемической рецензии Тимофеевского «абсурд» встречается два раза, зато «модерн» четыре. Критику не по нраву слова Сокурова из режиссерского предисловия к монтажным листам «Скорбного бесчувствия»: «Среди просвещенных европейцев в это время свирепствовал модерн»[25 - Тимофеевский А. Седьмая степень самоутверждения // ИК. 1987. № 9. С. 50.]. Отсюда такой экстремизм Сокурова в изображении героев, считает Тимофеевский, такая нравственная категоричность, такое сгущение пороков. Режиссер даже не грозит нам Страшным судом, он сам вершит этот суд, он и есть тот грозный судия, который отделит зерна от плевел и агнцев от козлищ.

Ямпольский фильм объясняет и, по большому счету, возводит его в ранг артхауса, который требует от зрителя интеллектуальных усилий и знаний. Тимофеевский, напротив, считает сокуровскую картину назидательной эклектикой. Сейчас я выбираю позицию по отношению к этим двум текстам пятьдесят на пятьдесят.

Я пересмотрел «Скорбное бесчувствие» только после личного знакомства с Арабовым, то есть после 2002 года. Теперь я готов заменить слово «абсурд» на слово «модерн», хотя элементы жанра комедии абсурда в фильме, конечно, присутствуют. Суть в том, что Арабов 80-х годов повязан на модерне. Об этом я стану говорить подробно во второй части своей книжки.