Феномен Юрия Арабова (сборник)

Сценарист убирает целиком первую часть флоберовского романа. Зритель не знает, что провинциальный врач Шарль женат вторым браком, что за скончавшейся первой женой он взял неплохое приданое, что приехал в городок Ионвиль (в 8 милях от Руана), чтобы в новой обстановке подлечить нервы беременной Эммы.

В фильме Сокуров выстраивает на натуре (в окрестностях Кисловодска) даже не городок, а большое село (говоря по-русски) с одной проезжей дорогой, с аптекой и церковью. Ленивое село тянется к реке, разлеглось «на берегу, словно пастух в час полдневного зноя» (Флобер). Приметы бытия вроде северонормандские, но большинство персонажей говорят по-русски (субтитры на французском языке). Сама Эмма говорит по-французски, а в минуты замешательства или волнения переходит на какой-то птичий русский говор. Язык, на котором говорит Сесиль Зервудаки, позволяет передать зрителю – по замыслу Сокурова – мысли, не произносимые внятно, в образах языковой конкретики. Именно коннотативный уровень высказываний должен раскрывать смысл авторской идеи.

Несмотря на лихость адаптации сценаристом романа Флобера, режиссер умудряется снять метраж настоящего блокбастера – 2 часа 45 минут. Визуальная картинка преобладает над вербальным рядом, что затаенно, как мне кажется, не по душе сценаристу.

По Сокурову, движения кинокамеры, томительное разглядывание миллиметров и сантиметров пространства, молчаливые панорамы есть особенное кинематографическое письмо, способное раскрывать самые различные темы: метафизические, психологические, эротические, бытовые, даже мистические. Назойливое жужжание ползающих и летающих мух, к примеру, сопровождает весь киноряд: летом и зимой, весной и осенью, в жару и в холод, в доме Шарля и в руанской гостинице, в разогретом зноем поле и в застывшем от изморози селении. Мухи – суть, спутники провинциального бытия, налипь на колесе быстротекущего, равнодушного времени.

Мог ли кинодраматург ожидать, что грамотный сценарий превратится в эпатажный эротический фильм, абсолютно неожиданный для советского кинематографа 1988 года? Рядом со скандальной «Маленькой Верой» В. Пичула картина Сокурова вылядит просто Монбланом экранной свободы. Не знаю всех обстоятельств и подоплек, но предположу, что Александр Николаевич опьянел от литровых глотков «перестроечных» соблазнов. Ослабла цензура, нет кандалов на ногах, можно снимать актрису из Франции, можно легко перейти порог госкиношных запретов.

Уже второй эпизод в картине разыгран и снят в формате показательного эротического кино: два голых тела, Эмма и Шарль (Роберт Вааб) старательно имитируют половой акт. Словно полированные, полушария ягодиц мужа с частотой паровозного поршня совершают сладострастные движения, доставляющие стонущей от наслаждения жене предельное блаженство.

Но последующий эпизод приводит зрителя в некоторое недоумение. Мадам Бовари откровенно скучно в доме провинциального доктора. Сесиль Зервудаки, зашивая наволочку с набитыми туда перьями, нечаянно укалывает себе палец. Сверхкрупным планом показана человеческая кожа с входящей в нее, как сверло, стальной иглой. Возникает прямая ассоциация с вкалыванием наркотика. Эмма в нарастающем приступе истерики бомбит кулаками треклятую наволочку, судорожными движениями выдергивает и разбрасывает из нее пучки белых перьев (киноцитата из Тарковского), безобразно проклинает весь белый свет. Зигмунд Фрейд внятно нам объяснил бы причины столь взбалмошной вспышки эмоций…

«Как-то раз, – пишет Флобер, – Шарль не смог объяснить Эмме смысл попавшегося ей в одном романе выражения из области верховой езды (курсив мой. – Ю. Т.). Он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал. Он думал, что Эмме хорошо».

Дьявол во плоти приходит в дом Шарля Бовари в образе местного помещика Родольфа, владельца барской усадьбы и двух ферм, знатока породистых лошадей. Он привел к врачу своего работника, чтобы ему отворили кровь, на что Шарль был большой мастак. Непринужденный в общении, с длинной сигарой во рту, Родольф произвел впечатление на Эмму. Лукавый придумал повод для свиданий с мадам Бовари: у нее приступы удушья, лучший способ избавиться от них – верховые прогулки. Шарль пришел в неописуемый восторг.

Эту сцену Арабов смонтировал из больших кусков виртуозной флоберовской прозы. Кинодраматург адаптировал французского классика по законам своего жанра. И сцена эта дала Сокурову вожделенную возможность реализовать свое ви?дение ситуации.

«Ее интрижки всегда носили какой-то животный характер, – говорил Сокуров об Эмме. – Но в этом не ее вина, а беда. Может быть, в силу этого в картине нет Бога. В картине существует дьявол – он растворен в персонажах, в обстановке, в ситуации – существование же Бога проблематично»[36 - Сокуров. С. 347–348.].

В цветущей, нагретой солнцем долине Родольф и Эмма пустили своих лошадей галопом. Белая амазонка всадницы развевалась, как на знаменитой картине К. Брюллова. А дальше Сокуров монтирует долгие кадры грехопадения (или прелюбодеяния мадам Бовари) в Эдеме. Среди густого цветущего разнотравья, под немолчное жужжание мух, разгуливают абсолютно нагие Родольф и Эмма, вожделенно рассматривая друг друга. Снятые в тонах академической живописи начала XIX века, мужчина и женщина вписываются в райский пейзаж, как идеальные натурщики. Наконец они молча, медленно ложатся наземь. И после камера надолго занята показом грамотных любовных утех. Крупным планом показаны ботинки на голых ногах Эммы, что потом отыграется в образе Гитлера в «Молохе».

Одной безобидной строчки из Флобера хватило авторам фильма для создания большой по метражу эротической сцены. Демон страсти заменяет бога любви.

Воспоследует переписывание Флобера. В детской комнате обнаженная Эмма с раздетой дочкой на руках восторженно восклицает: «У меня есть любовник! Любовник!» Она укладывает ребенка в кровать и снова страстно бормочет: «Любовник!» В раскрытое окно залетают свистки и пыхтение далекого паровоза, как гудки кораблей в арабо-сокуровском фильме «Камень».

Разумеется, у Флобера никаких голых матери и дочки нет, а звучит лишь внутренний голос Эммы, который смакует это слово «любовник». Нагота мадам Бовари в фильме – это метафора вожделеющего, страдающего тела. Губы в любви, руки в любви, ноги в любви, глаза в любви – детали наслаждения и страстности человеческой плоти.

Неудачная операция, которую по наущению фармацевта господина Оме провел Шарль, еще дальше отодвинула Эмму от мужа. Она считала его неудачником и посредственностью. Мадам Бовари «задумалась о своей любви к роскоши, о неприглядности семейной жизни, о своих мечтах, что, как раненые ласточки, упали в грязь. И ради чего?» (Флобер).

Арабов и Сокуров толкают бедную женщину обратно к Родольфу. При том авторы подчеркивают болезненную страсть Эммы делать подарки любовнику, которые приобретает она в лавке ростовщика Лере, лукавого пройдохи. Там же, у Лере, присматривает для себя мадам Бовари дорогие платья, парижские новинки, украшения.

Абсурд в комнатах Эммы, возможно, подсказан Арабову текстом из популярного в среде богемы 60–70-х годов романа Э. М. Ремарка «Жизнь взаймы».

«Когда были получены первые платья, Лилиан не стала прятать их в шкаф. Она развесила их по всей комнате. Бархатное повесила над кроватью, а рядом с ним – серебристое, так, чтобы, пробуждаясь ночью от кошмаров, когда ей казалось, что она с приглушенным криком падает и падает из бесконечной тьмы в бесконечную тьму, она могла протянуть руку и дотронуться до своих платьев – серебристого и бархатного, – до этих спасительных канатов, по которым она сумеет подняться из смутных серых сумерек к четырем стенам, к ощущению времени, к людям, к пространству и жизни. Лилиан гладила платья рукой и ощупывала их ткань; встав с постели, она ходила по комнате, часто голая; временами ей казалось, что она в окружении друзей: вешалки с платьями висели на стенах, на дверцах шкафа ‹…› Она бродила ночью по комнате, среди своих сокровищ, подносила парчу к бесплотному лунному свету, надевала шляпку, примеряла туфли, а то и платье; подходила к зеркалу и при бледном свете луны пытливо всматривалась в его тусклую, фосфоресцирующую поверхность ‹…› И продолжала свою безмолвную призрачную игру»[37 - Ремарк Э. М. Жизнь взаймы // Ремарк Э. М. Время жить и время умирать; Жизнь взаймы: Романы. М.: АСТ, 1998. С. 507–508.].

Лавочник Лере денег с мадам Бовари не брал, все покупки шли в долг. «Мы ведь с вами не жиды!» – вкрадчиво внушал Лере. Арабов убрал эту фразу из сценария.

Кинодраматург придумывает эпизод последнего свидания Родольфа с Эммой – у реки, у большого камня. Измученная сложностями и неудобствами тайной связи, замужняя женщина молит любовника бежать в Рим, в вечном городе Папа даст ей, католичке, развод. Жизнь наладится, незачем будет скрывать от людских глаз свою любовь. Как и ранее мы отмечали про другие, и эта сцена возникла из многостраничного текста Флобера как узелок кинодраматургии «Спаси и сохрани». Зрителю понятно главное в эпизоде: Родольф бросит Эмму, жар прежних клятв в пылкой страсти уже потух. Но расчетливый соблазнитель оставляет Эмме надежду: он якобы подготовит к побегу документы и деньги, почтовую карету, лошадей. Пусть любимая подождет от него сигнала…

Камера (глазами Зервудаки) следит, как фигура Родольфа теряется среди каменистых тропинок, в зелени кустов, мелькнула в последний раз, исчезла. Перевернута счастливая страница горестной жизни мадам Бовари.

В свое время, много лет назад, в пору выхода «Спаси и сохрани» критик С. Николаевич, благожелательно настроенный к Сокурову, пытался подняться над традиционной этикой. «Нагота Сесиль Зервудаки, бесстрашно явленная на экране, трагична так же, как ее лицо. Она отталкивает, утверждает себя и торжествует (?). Она вызывает, кроме всего прочего, смутную мысль о животном начале, которое таится как в обязанностях супруги, так и в навыках проститутки. Предаваясь любви на семейном ложе, или на заднем сиденье кареты, или в гостиничном номере, или прямо на сырой земле, она бесконечно страдала, и пыталась что-то лгать про сладострастие. Но чувственного в ней было не больше, чем в «Олимпии» Мане или в серовской «Иде Рубинштейн»[38 - Николаевич С. Мадам Бовари: возвышенное и земное // Сокуров. С. 136.].

Создается впечатление, что критик смотрел фильм в чужих очках. Ближе к грубой реальности диагноз М. Ямпольского: у мадам Бовари «телесный недуг – нимфомания».

Через отмеренный срок на смену Родольфу приходит Леон, бывший помощник ионвильского нотариуса. Когда-то молодой человек пожирал Эмму влюбленными глазами, между ними даже сверкнула искра романтического чувства. Но будущий студент бежал в Париж, а теперь оказался в Руане, где решил набить руку на поприще юриспруденции.

Эмма и Леон встретились совершенно случайно в руанской опере, куда Шарль привез жену, чтобы та отвлеклась от своих неврозов. Назавтра, к вечеру, мадам Бовари и Леон встретились в гостинице, где жили супруги (Шарль уехал по делам в Ионвиль), а на другое утро Эмма назначила Леону свидание в соборе.

Арабов две сцены из флоберовского романа берет в разработку – встречу в опере и встречу в соборе. Готический собор XIII–XIV веков с надгробной статуей на могиле Ричарда Львиное Сердце ничего в религиозном смысле не значит для Эммы и тем более для Леона. Собор – просто место встречи, выигрышный интерьер для оператора С. Юриздицкого. Один из кадров выстроен по закону треугольной композиции: на вершине белая голова Христа в терновом венце, а по углам – черные статичные фигуры Эммы и Леона, томимых преступной страстью грешников.

Арабов в ту пору находился под безусловным, магическим влиянием эйзенштейновского монтажа аттракционов. Гениально сжатую Флобером эротическую сцену с каретой (вполне пристойную) авторы превращают в пособие для сладострастников, эротический аттракцион для продвинутых киноманов. Сокурову только того и надо.

Леон сажает покорную Эмму в нанятую карету и велит ошалевшему кучеру гнать куда глаза глядят. У Флобера была простительная неточность – сначала он пишет об одной лошади, а затем, забыв текст (что бывает у гениев литературы), говорит о двух взмыленных клячах. Тем не менее карета мчит по булыжникам Руана, а Сесиль Зервудаки (опять обнаженная маха) предается запретной страсти.

Взбесившийся дилижанс используется Сокуровым и в следующем эпизоде. Дилижанс вырастает в образ чувственного нетерпения, как у библейской Рахили. Мадам Бовари летит из семейного дома в Руан, назад в заурядную гостиницу, номер которой сама и оплачивает.