Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

– Зал с его особыми акустическими свойствами.

– Пианист, для которого данный конкретный момент есть лишь конкретная точка его творческой судьбы, в значительной мере фокусирующая в себе эту судьбу. Пианист, обладающий своими неповторимыми исполнительскими качествами.

– Предшествующая работа данного исполнителя над этим конкретным произведением. Сюда можно прибавить и его более раннее знакомство с ним в качестве слушателя. Ведь, скорее всего, он слышал (и неоднократно) эту прелюдию еще в детстве, тогда, когда еще не мог приступить к ее разучиванию.

– Каждый конкретный находящийся в зале слушатель со своим слушательским опытом, своими вкусами и ожиданиями, своим культурным кругозором, своими психофизиологическими особенностями, своим конкретным на данный момент состоянием и т. д.

– Движение рук пианиста, прикосновение к клавишам и передача этого движения всей механике инструмента вплоть до удара молоточков по струнам.

– Колебательное движение струны, резонанс корпуса и образование неповторимой формы колебания, которое преобразуется в звуковые волны (колебания воздуха, распространяемые в пространстве) и доходящие до слухового аппарата слушателей.

– Вся цепочка преобразований внешнего раздражителя и рождение ощущения (субъективного феномена).

– Переработка этого ощущения в том числе и на основе имеющих культурную природу моделей, позволяющих эти ощущения интерпретировать и структурировать (музыкальная система, лады и многое другое). Здесь уместна аналогия с языком, знание которого превращает звуковой поток речи в структурированное и осмысленное сообщение.

– Эмоциональная реакция каждого слушателя и то, что можно назвать «сопереживанием музыке».

– Рождение и развитие музыкального художественного образа.

– Рефлексия слушателем своих реакций на происходящее и формирование оценок.

– Структурирование всех этих переживаний и соотнесение со своими наблюдениями и оценками исполнительской деятельности пианиста.

– В подавляющем большинстве случаем рождается желание и готовность «обменяться» впечатлениями и мыслями с другими слушателями.

Все перечисленное выше есть лишь часть множества процессов, встречу которых вызывает данное музыкальное событие – звук. В этот список мы сознательно не включили еще один чрезвычайно важный компонент. Это, собственно, встреча людей, общение, коммуникация. Последний мы хотим выделить особо, как необходимый, хотя и не всегда лежащий на поверхности, не всегда осознаваемый и учитываемый атрибут любого музыкального события. В том числе и звука.

Для музыкального события существенным является его интегрирующее качество. Мы можем сказать, что музыкальное событие является интегрирующим событием. Интегрирующее событие – такое событие, которое сопровождается существенной интеграцией разных процессов, связанных с разными аспектами бытия.

Слово «существенной» требует дополнительных разъяснений. Существенной для чего? Очевидно, для человека, для его системы ценностей, для его творческих способностей и общих установок мировосприятия. Это значит, что интеграции подлежат а) такие явления и процессы, такие стороны человеческого бытия (жизни), которые для него по тем или иным причинам небезразличны, а значит существенны, б) такие явления и процессы, такие стороны человеческого бытия, интеграция которых (сам факт такой интеграции) небезразличен для человека, существенен для него. То есть, ему важны и эти аспекты бытия и сама их встреча.

Выше мы перечислили далеко не все аспекты бытия, встречу которых реализует музыкальное событие (музыкальный) звук. Это и невозможно, скорее всего. Встреча, которая осуществляется музыкальным звуком, может быть охарактеризована как универсальная встреча. Разумеется, «универсальной» данная встреча может быть названа не в абсолютном и даже не в буквальном смысле. В полном смысле слова универсальным можно назвать лишь такое событие, которое пронизывает собой весь весь мировой универсум (сотворение Мира, конец света, космологическая сингулярность и большой взрыв…). Мы, разумеется, говорим здесь не об этом.

Такая встреча, по сути, актуализирует универсальное единство реальности (не физически, а как идею), которое в обыденной житейской практике предстает перед человеком, так сказать, «в разобранном и отчужденном» виде. Собственно, «в разобранном и отчужденном» виде оно является человеку и в его трудовой, производственной деятельности и в научном познании мира. Каждая конкретная отрасль научного знания, каждая наука, тем более, каждая научная теория вычленяет из целого свой предмет, сосредотачивает свое внимание на тех или иных связях и закономерностях, абстрагируясь от остального (но не забывая о его существовании). Это значит, что такая вещь, как вышеозначенная «универсальная встреча», не может быть полно и всесторонне описана ни одной теорией, ни существующей на настоящий момент, ни какой-либо созданной в будущем. Однако, имея в виду эту универсальную целостность, мы можем сознательно вычленять те или иные аспекты универсальной встречи и делать их предметом специального рассмотрения. То есть, речь идет о сознательном абстрагировании, когда мы отдаем себе отчет, от чего мы отвлекаемся и на чем сосредотачиваемся. Сказанное относится и к любой музыкальной теории, которая по необходимости должна вычленять свой собственный предмет, определять его и сосредотачиваться на нем. Просто, делать это желательно в явном виде.

Музыкальное событие (в том числе и музыкальный звук) эту разобранность и эту отчужденность преодолевает, если не в материальном, то в идеальном плане. И не в плане изучения (ознакомления), а в плане переживания. Музыкальное событие предъявляет нам образ и формирует идеал такого рода преодоления.

Если попытаться все же как-то и с известной долей условности структурировать реализуемую в музыкальном событии универсальную встречу, подчеркнув при этом именно момент встречи, то естественно обратиться к идее противоположностей, между которыми эта встреча актуализирует связь, взаимодействие и единство. Действуя таким образом, мы будем моделировать универсальную встречу как комплекс пар противоположностей – антиномических пар. Тем самым, мы будем пытаться строить антиномический контур музыкального события.

Для начала мы можем сосредоточить свое внимание на отдельных антиномических парах универсальной встречи, не пытаясь пока выстраивать целостную их систему.

ФИЗИЧЕСКОЕ – ПСИХИЧЕСКОЕ

Взаимодействие физического и психического является атрибутивным свойством музыки на всех уровнях ее организации. О звуке в этой связи мы, фактически, уже сказали, когда цитировали соответствующие отрывки из учебников по элементарной теории музыки. В них абсолютно правильно указывается важность и той, и другой «ипостаси» музыкального звука, хотя и без важной для нас интерпретации этой двойственности. Впрочем, данная интерпретация и не входит в задачи такого рода учебников. Однако вопрос этот, тем не менее, остается. И одним из теоретически возможных ответов на него является небезызвестный психофизический параллелизм. Но в нашей логике эта «двойственность» интерпретируется иначе – как проявление (частный случай) общего качества музыкального события – соединение противоположностей, преодоление разорванности и отчужденности разных сторон и аспектов человеческого существования и, следовательно, человеческого мира.

Для музыки существенно то, что сам музыкальный звук и все, что на его основе строится, существует (живет) и в мире материальном, и в мире идеальном (и на земле, и на небесах), являясь как бы мостом между ними. Каждый музыкальный звук есть музыкальное событие как начало со-бытия физического и психического. Он не просто физический факт и одновременно «факт сознания». Он факт их единства, «свидетельство» этого единства.

Это единство чревато некоторыми интересными и даже в известной мере парадоксальными следствиями. В частности, движение мелодии не физическом плане существенно отличается от этого же процесса в плане психическом. В плане физическом исполнение мелодии, скажем, на скрипке означает изменение частоты звука, вызываемое изменением длины вибрирующей части струны. То есть, и сам инструмент – вибрирующее тело – и звук не заменяются на что-то другое. Происходит лишь изменение некоторых физических параметров.

А вот в плане восприятия мы имеем нечто иное и это иное опять же раздваивается. С одной стороны, мелодия выступает как последовательность разных звуков. То есть, был один звук, а затем ему на смену пришел другой. С другой стороны, мелодия предстает перед нами как последовательность перемещений, как траекторию движения некоторой сущности (выступающей в форме звука) в особом музыкальном (феноменальном) пространстве. И эта последняя интерпретация влечет за собой и такое странное последствие как квази-овеществление звука: звук становится чем-то подобным вещи, подобным телу, которое таким образом обретает способность двигаться, перемещаться в своем специфическом пространстве. А его громкость и тембр становятся чем-то вроде качеств вещества, из которой состоит это «тело».

Дуализм физического и психического проявляется в музыке буквально во всем. В частности, в явлении музыкального метра. Где он существует, он сам и все, что с ним связано – соразмерность длительностей, размеры, такты, сильные и слабые доли? В физическом мире? Сами по себе, не зависимо от субъектов? Кто тогда меряет длительности звуков, кто их сравнивает, каким инструментом? Для кого существует размер и внутренняя структура такта? Кто это все оценивает и на все это реагирует? А с сильными и слабыми долями вообще очень интересно. Если бы субъект музыкального восприятия сам, внутри себя не отслеживал бы эти доли, то как могла бы возникнуть такая вещь, как синкопа? Как было бы возможным рубато? Ясно, что только в единстве и взаимодействии физического и психического может существовать музыкальный метр и все, что с ним связано.

Обобщением и продолжением антиномии физическое-психическое является пара

ВНЕШНЕЕ – ВНУТРЕННЕЕ

Продолжение предыдущей антиномической пары является пара внешнее-внутреннее. Она не тождественна паре физическое-психическое прежде всего потому, что ее собственный универсум (контекст) принципиально иной. Это – жизненная реальность человека (точнее, определенный ее аспект), актуализированный «здесь и сейчас» фрагмент его картины мира. В данном контексте внешнее есть то, что человек воспринимает и осознает в качестве существующего вне его, вокруг него, как фрагмент его внешнего мира. Например, находясь в концертном зале, он видит сам зал, его строение и оформление, он видит других слушателей, он видит и ощущает кресло, в котором сидит, он видит сцену, инструменты, исполнителей и многое другое. Он слышит (если музыка еще не зазвучала) характерный шум зала, привычный и потому уже настраивающий на предстоящее слушание музыки. Наконец, он слышит саму музыку, которая приходит к нему извне.

Внутреннее – это состояние, мысли, эмоции, ожидания, с которыми он пришел в зал. Внутреннее, это ощущения, рождаемые музыкой, это чувства, мысли, ассоциации, эстетические реакции и многое другое в этом же роде.

Если с этой точки зрения подойти к феномену музыкального звука, то мы должны будем признать, что внешнее в данном случае – это не не акустические колебания и не характеризующие их физические параметры. Для сознания слушателя они как бы не существуют, являясь ему в совершенно ином одеянии. Внешнее – это то, что происходит вне его, то, что он может наблюдать и осознавать в качестве происходящего вне его и, соответственно, приходящие к нему извне звуки. Он их не просто слышит и воспринимает как нечто внешнее. Он их весьма точно локализует в пространстве (во внешнем пространстве), будучи способным указать направление, где находится источник.

Соответственно, внутренний аспект музыкального звука суть ощущения и переживания, рождаемые звуком. Эти ощущения и переживания, зарождаясь внутри, не остаются, тем не менее, в этом исключительно внутреннем статусе навсегда. Они как бы «проецируются» вовне и сливаются с внешним аспектом звучания, диффузируют с ним, образуя новый синтез и новое качество. Так происходит не только со звуком. Это – общая закономерность, действующая для любого эстетического феномена. Так происходит с цветом, благодаря чему он приобретает качество теплоты – холодности. Что же касается звуков и созвучий, то они также обретают множество свойств, которые им «объективно» не присущи. Например, созвучия могут становиться веселыми или грустными, спокойными или напряженными и т. д.

СОЗНАТЕЛЬНОЕ – БЕССОЗНАТЕЛЬНОЕ

В процессе восприятия музыки (на любом уровне ее организации) встречаются и творчески взаимодействуют сознательная и бессознательная стороны человеческой психики. Именно об этом говорится в ставшей известной фразе из письма Лейбница Гольдбаху: «Музыка есть скрытое арифметическое упражнение души, не умеющей считать». У Шопенгауэра это высказано еще сильнее: «Музыка является скрытой метафизической деятельностью разума, который не знает, что он философствует».

Это «присутствие бессознательного» обнаруживает себя в музыке на каждом шагу. Например, мы непосредственно и мгновенно отличаем фальшивую ноту от чистой. Точно так же мы отличаем мажор от минора. На общем нашем эстетическом впечатлении сказываются все пропорции, образующие как музыкальный ритм, так и музыкальную форму. Но сознательно мы ничего не измеряем и ничего не вычисляем. Мы пользуемся готовыми плодами работы бессознательного. И это все имеет эстетическое значение.

Я – ТЫ

О связи звука и общения написано очень много. В том числе, и в связи с природой музыкального искусства. Классическим примером развития этой идее следует назвать интонационную концепцию Б. Асафьева. Собственно, интонация, если взглянуть на этот феномен с развиваемой здесь точки зрения, являет собой событие, которое, с одной стороны, связывает внутренний и внешний планы бытия человека, утверждая тем самым их со-бытие. С другой же стороны это событие аналогичный образом утверждает со-бытие разных индивидов. Музыкальный звук неразрывно связан с функцией общения. Причем, общение это происходит и на сознательном, и на бессознательном уровне. Таким образом, музыкальный звук всегда актуализирует для человека факт его связи с другим человеком, с другими людьми. Музыкальный звук – это уже интонация в асафьевском смысле. А интонация как таковая, как было сказано, уже содержит в себе и встречу внешнего и внутреннего, и встречу сознательного и бессознательного, и встречу я и ты, и многое другое. Таким образом, интонация, если понимать ее в нашей логике есть мультисобытие. Событие – не просто поляризованное, но мультиполяризованное, обладающее сложным антиномическим контуром.

Этот сложный музыкально-теоретический конструкт удивительным образом упорядочивает ту первоначальную картину музыкальной событийности, которая взрывалась спрессованными воедино разноплановыми сущностями. Многомерность этой картины оказалась объясненной и оправданной. Универсальность музыкального события, стремящегося соединить воедино далекое и разное, находит свое объяснение в природе сознания человека. Ведь именно внутренний план человека, план его сознания несет в себе эту самую универсальную обращенность во вне и ко всему. Именно в нем многое (и разное) не только обретает со-бытие но и обнаруживает внутреннее единство. Обращенность музыкального события к многообразию и многоуровневости бытия и есть, по сути, продолжение этого фундаментального свойства человеческого сознания.

Из сказанного следует еще один чрезвычайно важный вывод. Сказанное означает, что музыка не есть некий особый самозамкнутый мир, существующий лишь по своим внутренним законам, развивающийся по своей внутренней логике, не имеющий отношение к тому, что называется «реальная действительность». Если универсальность музыкального событийного потенциала имеет своим основанием универсальность сознания человека, а сознание это направлено на мир (в его универсальности), то и музыка направлена на этот мир. И многое в ней находит свое объяснение именно в этой направленности.

Музыка, как и другие искусства, постигает, отображает, моделирует реальность своим специфическим способом. Опора на звук и структурирование времени являются атрибутивными характеристиками этого способа. Этим, как кажется, мы вернули интересующий нас предмет в некоторые исходные границы.

При этом глубинная универсальность музыкального события никуда не исчезла. Эта устремленность к иному как бы дремлет в глубине музыке, а просыпаясь, заставляет ее выходить за свои пределы. И тогда мы видим образцы музыки, которые противоречат всем представлениям о том, что такое музыка. Тогда появляется музыка без музыкальных звуков, или вообще без каких бы то ни было звуков. Тогда вдруг главной сутью музыкального произведения оказывается тишина или какое-то совершающееся здесь и сейчас совместное действие. Эти нарушения закона заложены в самом законе. Как и то, что нарушение всегда есть явление временное. Ведь для того, чтобы можно было что-та нарушать, должно быть то, что нарушается.

Мы перечислили здесь далеко не все существенные для музыкального звука антиномические пары, пары противоположностей, встреча которых происходит благодаря музыкальному звуку, который мы вправе назвать квантом или живой клеточной музыкальной событийности. Не разбирая отдельно, только лишь перечислим некоторые такие пары: индивид-социум, деятельность-культура, текст-язык, язык-речь, время-вечность….

Выше мы говорили, что музыкальное событие является интегрирующим по своей сути. Оно собирает в пучок многие, до того разрозненные, явления, связывает в узел разные, до того не связанные, нити. Представим множество деталей радиоприемника, лежащие на столе. Они еще не соединены. Вот их соединили, спаяли в единую. Но действительное их со-бытие начинается лишь тогда, когда по цепи идет ток. И тогда не только актуализируется единство схемы и со-бытие ее деталей. Тогда резко расширяются границы этого события и в него включаются голоса далеких радиостанций. Именно в таком смысле мы и понимаем музыкальное событие. Именно потому и говорим о нем как об универсальной встрече.

Эта его характеристика является предельно общей. Она еще ничего не говорит о различном содержании музыкальных событий, где, собственно, и обнаруживается их действительное содержательное богатство. Содержание же музыкального события зависит от множества обстоятельств. От контекста, прежде всего. Предположим, зазвучало созвучие до-ми-соль. Если это происходит в контеёксте До мажора, то это одно событие. А если в контексте Ми мажора, то совершенно другое событие. С точки зрения содержания (на уровне содержания) музыкальные события образуют разнообразные классы музыкальных событий. С другой стороны, на основе этого образуются различного роды событийные системы. Например, тональность До мажор есть определенная система музыкальных событий определенного рода. А вот система родственных тональностей До мажора – это значительно более широкая система музыкальных событий. Событие обретает свой настоящий смысл лишь в системе.

Музыкальное событие в его первоначальном определении предстает как некий интегрирующий феномен, «стягивающий» множество самых разных вещей. В таком виде он предстает как своего рода кластер, в котором еще не просматривается какая-либо организационная структура (избирательность, логика).

Движение от кластера к системе в качестве условия предполагает дифференциацию, разнообразие, различение ее предполагаемых элементов. Мы видели, что событие как таковое обладает тенденцией действовать в противоположном этому направлении – собирать разное, объединять это разное воедино, преодолевать границы и горизонты. Теперь нам нужно найти основания, приводящие к актуализации существенных различий. Эти основания не существуют «сами по себе», но обнаруживаются лишь в рамках того или иного подхода.

Подход, в рамках которого действуем мы, как уже было сказано, заключается в том, чтобы рассматривать музыку как вид художественной деятельности. А это значит, рассматривать ее и как вид культурной деятельности, ибо первое – частный случай второго. Это дает нам очень важную подсказку – разбивает не дифференцированный до этого момента массив музыкальных событий на две существенно разные сферы – сферу музыкальной жизни и сферу музыкального текста. Если вернуться к нашему примеру с прелюдией С. В. Рахманинова cis-moll и взглянуть на него с этих позиций, то мы с очевидностью обнаружим отличие одного от другого. Ну, например, рояль, стоящий на сцене, и слушатели, собравшиеся в зале со всеми их ожиданиями, с их общением и прочее – все это относится к сфере музыкальной (культурной) жизни. В контекст этой жизни включено и исполнение данного произведения, и само это произведение. Но мы всегда можем задать необходимые критерии, позволяющие вычленить культурный текст из общего контекста культурной жизни.

Собственно культурная жизнь сама по себе представляет сложную, внутренне разнообразную систему. В ходе ее изучения также можно применять множество разных подходов, в соответствии с которыми будет тем или иным образом представать перед нами ее структура. Впрочем, этот интереснейший предмет не является сейчас темой нашего разговора. Мы оставляем его в стороне. Нас, прежде всего, интересует культурный текст – музыкальное произведение и, соответственно, его собственное событийное наполнение. Существуют ли какие-то уже известные основания, позволяющие выделить те или иные существенные стороны этой системы и, соответственно, те или иные, соответствующие этим сторонам, классы событий? Такие основания есть.

В частности, существует хорошо известное выделение в тексте двух взаимосвязанных сторон (или уровней) – синтаксиса и семантики. К синтаксису относится собственно структура текста, его элементы и их отношения. К семантике – смысл текста и его элементов. Иными словами, отношение самого текста и его элементов к тому, что находится за пределами самого текста.