Очерки теории музыкального моделирования. Книга вторая

Что касается музыкального текста, то обнаружить элементы синтаксического уровня здесь не составляет особого труда. Любой звук или сочетание звуков, а также, любые звуковые параметры и их изменения – все это может быть рассмотрено на синтаксическом уровне. Соответственно, появление звука или прекращение его звучания, изменения высоты, громкости, тембра п т. п. составляют огромный спектр музыкальных событий синтаксического уровня. К сфере семантики относится смысл всех этих событий.

Мало кто решится напрямую отрицать существование музыкальной семантики. Ведь это означало бы отрицание смысла музыкального текста, смысла самой музыки. Кроме того, поскольку семантика есть атрибут любого текста, постольку отрицание этого атрибута означало бы отрицание самой возможности существования музыкального текста.

Проблема в том, что смысловая, содержательная сторона музыки, будучи непосредственно ощущаемой и, как правило, ярко переживаемой, не дана с очевидностью познающему разуму и трудноопределима. Из этого противоречия музыкальная практика давно нашла остроумный выход. Заключается он в том, чтобы, произнося слова, обозначающие (строго говоря) явления синтаксического уровня, вкладывать в них смысл, относящийся к сфере музыкальной семантики. Например, дирижер или педагог могут говорить «громче», «тише», «crescendo», «diminuendo», «accelerando» и т. п., имея в виду те только внешнюю физическую сторону этих действий (процессов и событий), но и внутреннюю, смысловую. Иными словами, эти музыкальные слова изначально обладают двойным значением, указывают и на синтаксичесткую, и на семантическую сторону обозначаемых явлений. Есть и иная терминология, делающая акцент именно на смыслах. Например, «affettuoso» (с чувством), «leggiero» « (легко, грациозно) и многие другие. Здесь непосредственное значение термина указывает на смысл, на внутреннее состояние, чувство или настроение, которое необходимо передать. Но, при этом, с этими же терминами связана и синтаксическая составляющая соответствующего элемента музыкального языка. То есть, собственно, физический аспект того, что необходимо сделать. Так, grave – означает одновременно и медленно, и тяжело, торжественно. Иными словами, это пример того же самого единства двух сторон. И когда музыкант говорит другому музыканту об образах и чувствах, которые следует передать в исполнении, то под этим, как правило, подразумеваются и те физические действия, которые необходимо осуществить. Единство синтаксиса и семантики здесь первично и нерушимо. Таков практический язык искусства.

Собственно, для музыкальной практики именно это единство и необходимо. Но для музыкальной теории и музыкальной эстетики это не так. Теоретик должен понимать связь одного с другим. А для этого нужно уметь отличать одно от другого. Легко сказать, но трудно сделать. Синтаксическая составляющая, будучи тем, что в большей мере связано с внешней формой, легче поддается непосредственному наблюдению и легче схватывается в соответствующих понятиях. Семантическая составляющая музыки далеко не столь очевидна, она не основывается на прямом внешнем сходстве или на четкой системе знаков, имеющих фиксированное значение. Она неразрывно связана с психической активностью субъектов музыкального действия (творчества, восприятия, коммуникации и пр.), и в этой психической активности много иррациональных и связанных с бессознательным моментов.

Теоретически – пока только теоретически – отделив сначала события музыкальной жизни от событийного ряда музыкального произведения (текста), а затем синтаксический аспект этого последнего от семантического аспекта, мы еще не ответили ни на какие содержательные вопросы. Мы лишь приблизились к их постановке. Создали предпосылки для того, чтобы поставить интересующий нас вопрос. Вопрос этот может звучать так: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?»

Аналогичный вопрос, касающийся музыкальной (культурной) жизни, может звучать подобным же образом: «какие события составляют (могут составлять) содержание музыкальной жизни?». Смысловое отличие этих двух вопросов кажется вполне очевидным. Кажется, что эти вещи никогда не могут быть перепутаны. И это действительно так, если, задав изначально определенные критерии (отличительные признаки), в дальнейшем движении строго их придерживаться. Но если постоянно оглядываться на эмпирический материал, который поставляет нам живая культура – а она весьма изменчива – то столкнемся с тем, что границы между ними не только расплывчаты, но и прозрачны. События, составляющие содержание музыкальной жизни, могут в один прекрасный момент оказаться в числе тех, которые составляют содержание музыкального текста (произведения). Например, те или иные действия, в которые оказываются вовлеченными не только исполнители, но и слушатели.

Впрочем, подобные затруднения разрешаются достаточно легко, если соблюдать основные правила логики и четко рефлексировать собственные исследовательские действия. На этом вопросе мы не будем более останавливать своего внимания. Нас в первую очередь интересуют трудности фундаментального характера, атрибутивные для музыки как вида искусства. Они тоже достаточно очевидны и хорошо известны. Как и многие вещи, они хорошо познаются в сравнении. Достаточно сравнить следующие вопросы: а) «Какие события составляют (могут составлять) содержание музыкального произведения?», б) «какие события составляют (могут составлять) содержание художественного фильма?», в) «какие события составляют (могут составлять) содержание произведения изобразительного искусства?». Тут-то нам и становится ясным, что рассуждать, отвечая на вопросы б) и в), мы можем легко и пространно, приводя множество примеров. Впрочем, и вопрос а) открывает немалое пространство для рассуждений. Но рассуждения эти совершенно иного плана. В них значительно меньше опоры на объективные факты и значительно больше субъективного произвола. Можно сказать, что это – «темная материя», для изучения которой – коль скоро речь действительно идет о научном изучении – требуются особые научные средства «ночного видения». Важнейшим из них является теория.

У научной теории, помимо всех ее сильных качеств, есть особенность, которая разочарует тех, кто хотел бы видеть в ней что-то вроде волшебной палочки безграничных возможностей. Теория действительно способна «видеть в темноте», но лишь то, на что она настроена. Теоретических подходов, с помощью которых можно пытаться исследовать проблему музыкального содержания, существует много. Среди них я бы выделил три основных крупных направления:

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощью знаков (знаковых систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь символов (символических систем);

– изучение процессов накопления и передачи содержания с помощь моделей (моделирующих систем).

Любой полноценный художественный текст (музыкальный в том числе) использует и знаки, и символы, и модели. Причем, в органическом единстве и того, и другого, и третьего. И это единство существенно, и его нужно иметь в виду. Другое дело, можем ли мы анализировать одновременно и то, и другое, и третье? Или для того, чтобы рассуждать об их взаимодействии и сравнивать их между собой, требуется все же изучать их по отдельности. Ведь существует и необъятный Космос, и невидимый глазу микромир. Они составляют единство. Но ведь не можем мы одновременно смотреть и в телескоп, и в микроскоп.

Книга, частью которой является данная глава, посвящена музыкальному моделированию, то есть отражению в музыке реальности средствами музыкальных моделей. Соответственно, предметом, связанным с данным подходом, оказывается не музыка в органическом единстве всех ее существенных сторон, но лишь определенная сторона способа существования. Это своего рода абстракция, связанная с выделением одних сторон объекта и отвлечением от других. Этим абстрактным объектом оказывается музыкальная моделирующая система. Последняя понимается нами как организованная совокупность средств моделирования явлений действительности, которыми располагает музыкальное искусство. Будем считать это определением.

Самое время вернуться к понятию «событие», о котором мы сначала долго рассуждали, а потом как бы выпустили из виду. С точки зрения моделирования, событие есть, во-первых, то, что может подлежать моделированию в том случае, если объект моделирования имеет динамическую природу. Нельзя не сказать, что термин «событие» тянет за собой ряд других родственных ему вещей – состояние, изменение, процесс и т. п. Но мы для простоты рассуждений говорим здесь только о событии. Во-вторых, событийным (событийно-процессуальным) потенциалом должна обладать и моделирующая система, в том случае, разумеется, если она сама является динамической. Последняя оговорка сделана, что называется, «для порядка», ибо музыка именно таковой и является. Не даром ее относят к так называемым временным видам искусства.

Теперь мы, фактически, определили главный предмет исследований в рамках теории музыкального моделирования. Этот предмет – событийно-процессуальный потенциал музыкальной моделирующей системы. Что к нему относится? Это —

– элементы музыкальной моделирующей системы,

– отношения элементов музыкальной моделирующей системы, из которых складывается

– структура музыкальной моделирующей системы,

– параметры элементов музыкальной моделирующей системы и отношений между параметрами,

– модельные функции этих параметров.

Важной, хотя и производной характеристикой музыкальной моделирующей системы является, так сказать, ее комбинаторный потенциал, от которого зависит потенциальное многообразие образуемых на ее основе структур.

Решающее значение в контексте модельного подхода приобретает позиция 5. данного списка. Собственно, модельная функция и сообщает всей системе элементов, их отношений и их параметров свойство «быть моделью». Иметь модельную функцию значит обладать способностью нести информацию о чем-то отличном от самого себя. Именно это и есть общее свойство всех моделей. В том числе и моделей художественных. В том числе и музыкальных.

Другое дело, что художественное моделирование обладает своими специфическими особенностями. Своими специфическими особенностями обладает и музыкальное моделирование. Но обсуждение этого выходит за рамки предмета данной главы.

Музыкальная моделирующая система и ее шкалы

В настоящем очерке мы продолжим – лишь продолжим, но не закончим – обсуждение темы, начатой в предыдущей книге. Мы говорили о шкалах, строили их, пользовались ими, но специально не ставили вопрос ни об их природе, ни об их системе.

Первая мысль, которая скорее всего возникнет при упоминании о музыкальных шкалах, это то, что мы попали в сферу интересов музыкальной акустики. Это верно лишь отчасти. К этой теме мы еще вернемся, а для начала обратимся к той музыкальной шкале, с которой раньше всего встречаются все начинающие музыканты.

Клавиатура как шкала

Этот образ известен всем с детства. Но задумаемся. С одной стороны, – это внешний вид фортепианной клавиатуры, той части самого универсального музыкального инструмента, с которой непосредственно взаимодействует человек. С другой стороны – это один из символов самой музыки, наравне с такими, как лира или скрипичный ключ. Но нас она сейчас интересует, прежде всего, потому что в ней отчетливо отображаются некоторые важнейшие структурные особенности музыкальной системы, как таковой.

Попробуем в качестве мысленного эксперимента взглянуть на нее глазами человека, который вообще никогда не занимался музыкой, не знает нот и в глаза не видел ни рояля (пианино), ни аккордеона, ни других инструментов с подобной клавиатурой. И давайте для начала уберем различия между черными и белыми клавишами, касающиеся их формы (ведь мы, согласно условиям эксперимента, ничего не знаем об их значении, и они нас будут только запутывать). Вот, что у нас получится:

Первое преобразование образа клавиатуры

А теперь сделаем еще один решительный шаг в сторону упрощения (в сторону абстрагирования от непонятных пока делателей) и уберем различия в цвете, сделав все клавиши (все элементы нашей шкалы) белыми:

Второе преобразование образа клавиатуры

Ну вот, теперь, когда «все ноты белы», мы не в состоянии «на глаз» определить, где до, где до диез, где ре и т. д. Впрочем, по условию нашего эксперимента, мы пока и не знаем ничего об их существовании.

Представим, что это все же клавиатура какого-то экспериментального музыкального инструмента, настроенного так же, как рояль. Попробуем (оставаясь по условию эксперимента абсолютно музыкально необразованными, хотя и обладающими от природы некоторым музыкальным слухом) подойти к этому инструменты и начать исследовать его свойства, нажимая на клавиши и фиксируя свои слуховые впечатления. Через какое-то время мы заметим, что по мере движения по клавиатуре в одном направлении (например, вправо), мы получаем направленное изменение некоторого различимого слухом качества звука. Изменение постепенное и столь же однонаправленное. Если же начать двигаться в другую сторону, то в обратном же направлении будет меняться и соответствующая характеристика воспринимаемого нами звука. Как мы с вами на самом деле понимаем, речь идет о звуковысотности.

Двигаемся по клавиатуре слева направо – звук становится все выше (тоньше, светлее). Двигаемся справа налево – звук становится все ниже (толще, темнее). Такая упорядоченность, такая направленность клавиатуры нашего экспериментального инструмента позволяет считать эту клавиатуру своего рода материально воплощенной (опредмеченной) шкалой соответствующего параметра. Упорядоченность клавиш в пространства соответствует здесь упорядоченности звуков по «высоте».

Но этим наше исследование не ограничивается. Мы замечаем далее, что изменение параметра происходит не непрерывно, а пошагово, то есть дискретно. Мы, таким образом, имеем дело с дискретной шкалой. Мы по ходу нашей игры еще не знаем, что параметр звуковысотности может изменяться постепенно, не знаем о глиссандо, о вибрации и пр. Мы просто непосредственно наблюдаем, что наша звучащая шкала не дает нам возможности для непрерывного изменения данного параметра.

И еще кое на что мы можем обратить внимание. Хотя, быть может, не сразу. Мы заметим, что разница звучаний двух звуков при нажатии двух соседних клавиш подобна (похожа, одинакова) той разнице, которая соответствует двум другим (в принципе, любым) соседним клавишам. То есть, шкала наша не только дискретна, но и дискретна одинаково, равномерно на всем ее протяжении. Получается что-то подобное тому, как сантиметры на сантиметровой линейке (или дюймы на дюймовой линейке) одинаковы на всем ее протяжении.

Если мы будем экспериментировать с нашей материализованной шкалой и дальше, то с большой вероятностью заметим, что упорядоченность всех ее элементов рождает не только отношение двух противоположных направлений постепенного изменения некоторого существенного звукового параметра, но и отношение «быть между». То есть, если, двигаясь в одном направлении, мы пропустим какой-либо звук, то это пропущенный звук будет находиться между тем, который был взять до него, и тем, который был взят после.

Все это вместе взятое позволяет сделать вывод, что отношение, которое предъявляет нашему восприятию (сознанию) звуковой параметр, соответствующей рассматриваемой шкале, представляет собой отношение порядка. Отношение, весьма похожее на пространственное отношение, в котором находятся окружающие нас предметы. Существенное отличие от физического пространства, в котором мы живем, заключается в том, что это пространство одномерно.

И в этом месте мы останавливаем наш мысленный эксперимент для того, чтобы проанализировать его, пусть и скромные, результаты.

Клавиатура – особая, представленная в материальной форме шкала, предъявляющая нам параметр звуковысотности в его дискретной форме. Но сама идея дискретности неразрывно связана с идеей непрерывности, континуальности. Дискретный шаг означает пропуск некоторого диапазона непрерывных изменений. Наиболее наглядный пример – пунктирная линия. За множеством организованных, выстроенных в едином направлении коротких черточек (пунктира) как бы прячется непрерывная линия. Абсолютную дискретность, «изначальную» дискретность представить (вообразить) невозможно. Всегда возникает вопрос о том, что там находится, между ближайшими точками дискретной шкалы. И тогда получается, что дискретная звуковысотная шкала, материализованная в форме клавиатуры, неразрывно связана с потенциальной континуальной шкалой. Последняя как бы скрывается в тени первой.

Но не только она. Тень оказывается гораздо более глубокой. И скрывает она в себе нечто значительно большее. И это большее мы можем даже и не заметить, либо, заметив, не придать ему должного значения. Но оно не перестает от этого быть исключительно важным. Прежде всего, это сам субъект музыкального восприятия. Это его сознание восстанавливает связь дискретного и континумального начал, именно в его сознании запечатлена неразрывная связь одного с другим, такая связь, что одно не может мыслиться (и представляться) без другого. Таким образом, в ходе вышеописанных опытов, мы могли бы открыть особую роль самих себя как носителей особым образом организованного аппарата восприятия и переработки информации.

Но это еще не все. Экспериментируя с нашей «странной» шкалой, мы лишь заметили, что расстояние между ее ближайшими точками (звуками) всегда одинаково (по всей длине шкалы). Но почему оно именно таково, мы не знаем. Во всяком случае, не мы ее так настроили. Не мы именно таким образом превратили континуальную шкалу в дискретную.

Здесь мы уже можем несколько отступить от условий нашего эксперимента и назвать вещи своими именами, сказав, что речь идет о полутоне, который выступает в роли кванта звуковысотности наиболее влиятельного в нашей европейской музыкальной культуре музыкального строя – равномерно темперированного строя. Почему именно полутону отведена такая роль, и кто это сделал. Не мы. Это сделали другие люди. И не сразу, а в результате долгого поиска, в результате длительного накопления опыта многих и многих поколений. Накопление плодов такого опыта, их превращение в образец человеческой деятельности есть процесс становления музыкальной культуры. Таким образом, манипулируя со «странной» клавиатурой, мы имели дело, конечно же, и с физическими (акустическими) явлениями. Но не только. Мы имели дело феноменом человеческого восприятия и с фактом культуры, освоившей этот феномен.

Таким образом, в нашем опыте (и в сопутствующих ему рассуждениях) мы наткнулись на явление весьма сложной природы. Оно включает в себя, как минимум, следующие уровни (аспекты):

– Звук как физическое явление, подчиняющийся физическим (акустическим) законам и, тем самым, несущий эти законы в себе.

– Звук как ощущение, воспринимающего его человека. Звук как результат взаимодействия особого природного (физического) явления с психофизиологическим аппаратом аппаратом восприятия и переработки звуковой информации.

– Накопление в онто- и филогенезе опыта взаимодействия человека со «звуковым миром», включающее, во-первых, формирование в его сознании особых «звуковых пространств» с их особыми законами и, во-вторых, связей между звуковыми феноменами и вызываемыми ими эмоциональными и иными реакциями.

– Накопление в культуре опыта взаимодействия человека со «звуковым миром», отбор и структурирование этого опыта, и формирование норм и инструментария деятельности, целесообразно эти закономерности использующей.

И наша клавиатура – не только как рукотворный материальный объект, но и как особого рода звуковысотная шкала – есть не то иное, как артефакт, соединяющий, синтезирующий в себе закономерности всех вышеперечисленных уровней. Из этого, в частности, следует, что дать адекватное описание и объяснение особенностей ее организации, основываясь на какой-то одной стороне (одном аспекте) ее сложной природы, например, акустической, не представляется возможным. И если сказанное относится даже к такому «простому» случаю, как хроматический звукоряд, то это справедливо и в отношении всего, что как или иначе существует «внутри» этого звукоряда, что выстраивается на основе его элементов и их отношений.