Пушкин и Грибоедов («Горе от ума» и «Евгений Онегин»)

Меня не худо бы спроситься,

Ведь я ей несколько сродни;

По крайней мере искони

Отцом недаром называли.

Реакция Чацкого на это по сути своей прямая и серьезная, но по форме безответственная. Он говорит о задушевном, а получается – проявляет праздное любопытство, на случай: «Пусть <?> я посватаюсь, вы что бы мне сказали?» Фамусов отвечает всерьез; если разобраться, он говорит ожидаемое, ничем не удивляя:

Сказал бы я, во-первых: не блажи,

Именьем, брат, не управляй оплошно,

А главное, поди-тка послужи.

Наконец-то Чацкий демонстрирует уровень афористического мышления: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Но эта фраза приравнивается к объявлению мировоззренческой войны.

Комическое проникает в построение сюжета. А. А. Лебедев полагает: «Это произведение Грибоедова потому отчасти, быть может, и явилось комедией, что поединок Чацкого с Молчалиным, сам акт их противостояния заключают в себе нечто горько-смешное. Этот поединок, это противостояние, это соперничество роняет, конечно, Чацкого. И Чацкий сам это чувствует. И потому-то так досадует, так злится, так попрекает самого же себя за слепоту, за неумение понять ситуацию. Но сложившаяся ситуация вместе с тем лишь подчеркивает ничтожность Молчалина. В результате Чацкий оказывается в положении героя, который способен вызвать чувство некоего сострадания или даже порой ироническое сочувствие»[52 - Лебедев А. Куда влечет тебя свободный ум. С. 107–108.].

Добавление к пониманию жанра грибоедовского творения дает наблюдение Т. Алпатовой: «Особенностью комедии стало именно своеобразное “испытание” истины, сопоставление различных точек зрения, различных мнений по тем или иным вопросам – в этом диалоге, в действительной борьбе взглядов ничего не предрешено заранее. Не случайно нередко мы ощущаем странную правоту самых, казалось бы, “неправых” героев, – а изображение Чацкого, словно слишком “живое”, недостаточно оторванное от развития интриги, прежде всего любовной, не дает ему сделаться лишь “рупором авторских идей”, героем-“резонером”, который не может быть смешон. В пьесе же над Чацким нередко смеются – может быть, именно потому, что вопросы, о которых спорит со своими противниками, – неразрешимы, в них – как это всегда бывает в разговорах о будущем России – еще нет и не может быть застывшей истины»[53 - Алпатова Т. «Магия слова» в художественном мире «Горя от ума» А. С. Грибоедова. Статья вторая. С. 5.].

А. В. Луначарский видел своеобразную неизбежность обращения Грибоедова к комедийному жанру (Державин фиксировал: «истину царям с улыбкой говорил»): «Значит, нужно было… найти такую манеру, в которой можно было и царям и подцаренкам говорить правду. Давно известна для этого шутовская форма; в этой форме можно было кое-что протащить; поэтому, оставив за Чацким – своим прокурором – всю полноту серьезности… Грибоедов в остальном старался сделать веселую комедию»[54 - Луначарский А. В. А. С. Грибоедов // А. С. Грибоедов в русской критике. С. 331.]. А получилась «драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытывал представитель ума в России» (с. 325).

Отмечая в «Горе от ума» жанровый синтез, за комедией оставим одну из жанрообразующих основ.

ДРАМА, ТРАГЕДИЯ? Проблема новаторства не обходится без сопоставления того, что стало, и того, что было. Видим это и в анализах «Горя от ума». Только с частичным использованием комедийной канвы Грибоедов вышивает по ней совершенно непривычные узоры.

Сыщется толкование с отклонением и в другую сторону. Либеральный критик конца XIX века М. О. Меньшиков не находил в «Горе ума» никакого комедийного начала: «В самом деле, почему “Горе от ума” – комедия? Ведь суть ее – не какое-нибудь пошлое разочарование, не игра мелких страстишек, смешных как пародия на большие страсти. В основе пьесы лежит горе, непритворное жгучее горе, и души не мелкой, а героической. И темная сила, причиняющая эти мучения, – не призрак, а действительная и могучая стихия. Страдания такого порядка составляют драму, а не комедию…»[55 - Меньшиков М. О. Оскорбленный гений (По поводу 100-летия со дня рождения А. С. Грибоедова. // Меньшиков М. О. Критические очерки. 1899. С. 264.]. И далее: «Что, спрашивается, забавного в этой изящной и строгой пьесе? Ни в самом Чацком, ни в том, что его расславили сумасшедшим, нет ни на йоту смешного. В отрицательных типах, как они ни ярки, комизма вложено не только не больше, но скорее меньше, чем встречается в самой жизни: все эти Фамусовы, Скалозубы, Репетиловы, Молчалины другим талантом (например, Гоголем) могли бы быть представлены несравненно смешнее, чем позволил себе Грибоедов. Цель последнего была вызвать в зрителе не смех, не низменную радость увидеть на сцене нечто ничтожнее нас самих, – а вызвать внимание к горю благородного сердца и сочувствие ему» (с. 265). В. П. Мещеряков полагает, что «Грибоедов употребил слово “комедия” исходя из дантовской традиции»[56 - Мещеряков В. П. А. С. Грибоедов. Жизнь и творчество // Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1987. С. 40.].

Какова жизнь, таково и его художественное воплощение, полагает Ю. Н. Борисов: «обнаруженный Грибоедовым конфликт перерастал традиционные рамки комедийного жанра. Высокие социально-нравственные идеалы человека новых убеждений не находили условий для своего осуществления в реальных общественно-политических обстоятельствах, не находили опоры в массовом сознании. Острое идеологическое столкновение разнородных систем взглядов, оценок, общественного и личного поведения в существовавших реально и художественно воплотившихся в “Горе от ума” исторических условиях выливалось в неразрешимый конфликт. Отсюда естественно возникала трагическая интонация и открытый финал комедии»[57 - Борисов Юрий. «Горе от ума» Грибоедова. Жизненный контекст и противоречия эпохи // Литература в школе. 1980. № 3. С. 12.].

Сложное взаимодействие контрастных жанровых тенденций влияет на приемы изображения персонажей. «Трагический герой в комедийном контексте – таков эстетический парадокс Чацкого, персонажа, который противостоит сатирически изображенному фамусовско-молчалинскому обществу, но не изъят из комической стихии произведения. Однако комизм положений, в которые попадает Чацкий, имеет иную природу, нежели комизм сатирических персонажей. Разоблачающий и карающий смех не касается Чацкого, который может вызвать улыбку (принципиально иной оттенок смеха) отдельными чертами своего характера и поведения: не в меру горяч и говорлив, не верит собственным глазам и ушам, когда Софья признается в своей любви к Молчалину, не соизмеряет степень искренности и серьезности своих высказываний с уровнем и настроением собеседников.

Юмористическая трактовка некоторых черт характера Чацкого, думается, не снижает образа героя, а скорее усиливает его обаяние и человеческую привлекательность. Герой, не лишенный слабостей, подчеркивает художественную объективность Грибоедова, преодолевшего традицию идеализированного изображения положительного персонажа комедии, благодаря чему образ Чацкого обрел жизненность, столь отличающую грибоедовского героя от резонеров и “голубых” персонажей предшествующей “Горю от ума” комедиографии. Одновременно юмор как бы обозначает дистанцию между автором и героем, которая несомненно существует наряду с не менее очевидной лирической основой образа Чацкого» (с. 13–14).

А. Е. Горелов посчитал Грибоедова «родоначальником жанра трагической комедии»[58 - Горелов Анат. Очерки о русских писателях. Л., 1984. С. 8.].

А. И. Ревякин иронизирует над односторонними определениями жанра. Он декларирует: «…мы не можем признать “Горе от ума” комедией. В пьесе слишком громко звучат трагические и драматические мотивы»[59 - Ревякин А. Жанровые особенности «Горя от ума» // Русская литература. 1961. № 4. С. 120.]. Образы Чацкого и Софьи, полагает исследователь, нарушают дозируемые в комедии «границы драматизма»: «Как можно считать пьесу комедией, когда в ней драматично положение утверждаемых лиц, противостоящих отрицаемым, осмеиваемым? Притом эти положительные лица являются основными, действующими в пьесе от начала и до конца. Их драмой и заканчивается пьеса». «Хороша комедия, завершающаяся драмой обоих положительных персонажей!» (с. 120), – восклицает исследователь. Следом под ту же схему мысли попадает другой материал: «Реакционный, барско-бюрократический фамусовский лагерь, воспроизведенный комическими средствами, занимает в пьесе не подчиненное, а самостоятельное место. Разве можно назвать “Горе от ума” драмой, когда подавляющее большинство действующих лиц пьесы изображается в комическом свете и от начала до конца раздается обличительно-сатирический смех?» (с. 121). Отводится и определение «трагедия», поскольку «трагическая ситуация не завершается трагическим исходом, Чацкий остается жить» (с. 121). Универсальное обозначение таки нашлось – трагикомедия, которая «представляет собою органическое единство равноправных в своем выражении начал: трагического (или драматического) и комического» (с. 121). Как славно! Объявить «органическое единство» – и сделать вид, что проблема решена, тогда как она только обозначена. Но драматическое слагаемое реально и должно быть учтено. Оно и не противопоказано жанру высокой комедии.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОЭМА? А вот такое жанровое воздействие рассматривается впервые – с удивлением, что этого не делалось раньше, – поскольку отсылка именно к такому жанру в качестве первоначального замысла давалась самим автором, а И. Н. Медведева указывала и на ориентир Грибоедова – «Фауст» Гёте (у Гёте Грибоедов позаимствовал и такое определение жанра).

Понятно, что первоначальный замысел (особенно в отношении формы) изменен; только неужели не осталось никаких его следов? Задачу четко и внятно обнаружить их ставил А. А. Лебедев: «Странно… предположить, что в “Горе от ума” невозможно отыскать никаких следов “первоначального начертания этой сценической поэмы”, как она родилась в сознании Грибоедова»[60 - Лебедев А. А. Куда влечет тебя свободный ум. С. 116.]. Действительно странно, что исследователь цель указал, а от решения реальной задачи уклонился. Попробуем обозначить, чем особенно сценическая поэма отличается от драматургических сочинений. Высокой автономией немногочисленных картин, связь между которыми относительна. Особенно заметны неувязки в хронотопе. Некоторые действия персонажа мотивированы частной ситуацией, но приводят к неувязке черт его характера.

«Горе от ума» завершено в годы обострившейся полемики между романтиками и классицистами (романтики первыми осознали себя как особое литературное направление; классицисты не знали, что они классицисты, они делали просто литературу, но фактически действительно создали первое литературное направление; название ему дали те, кто с ними полемизировал, часто с добавлением уничижительных приставок: «ложноклассицизм», «псевдоклассицизм»; приставки со временем отпали).

Активнее всего романтики нападали на правило единства места и времени в драматургии: пятиактное действие совершалось без смены декораций, ему полагалось уместиться в 24 часа. Пушкин в черновом наброске «О трагедии» написал: «…место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества – всё происходит в одной комнате! – Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… а parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И всё это ничего не значит».

Грибоедов – практик, а не теоретик, ему неприятны те, «в ком более вытверженного, приобретенного п?том и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости…»; упрек Катенина «Дарования более, нежели искусства» он обращает в комплимент: «Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Хронотоп комедии не слишком привлекал внимание исследователей. Обычно довольствуются отсылкой текста: «Действие в Москве, в доме Фамусова». Здесь усматривается классицистская традиция единства места, с некоторой новацией: дом большой, сценическая площадка варьируется. Констатации обычно завершались уверениями в победе реализма[61 - «В “Горе от ума” Грибоедов бесспорно соблюдает два из трех знаменитых единств: действие совершается в течение одних суток, в одном месте. Он блестяще показал своим современникам, что и при соблюдении классицистических единств пьеса может быть глубоко реалистической, жизненной, правдивой» (Петров С. А. С. Грибоедов: Критико-биографический очерк. 2-е изд. М., 1954. С. 89). «Знаменитые “единства” отнюдь не были для создателя “Горя от ума” стеснительны» (Билинкис Я. С. На повороте истории, на повороте литературы (О комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума») // Русская классическая литература. Разборы и анализы. М., 1969. С. 6).].

Между тем ремарка к первому действию содержит странность: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи…» Позже из разговоров будет ясно, что в доме имеются мужская и женская половины; в спальню Софьи не могла вести дверь из гостиной. Молчалину достанется раздраженный вопрос хозяина: «Зачем же здесь? и в этот час?» Но быть в гостиной живущему в этом доме не криминал. Так ведь возле спальни девушки…

Историк Е. Н. Цимбаева констатирует: «План любого дворянского дома средней руки был одинаков: парадная анфилада заканчивалась в торцах крайних комнат окнами или зеркалами, которые зрительно расширяли ее протяженность…»[62 - Цимбаева Е. Н. Исторический анализ литературного текста. 2-е изд. М., 2015. С. 21.]. Исследовательница уверяет: именно это мы наблюдаем в грибоедовской комедии: «Три первых акта проходят в последней комнате парадной анфилады…» Далее следует опора на ремарку: «…от которой дверь ведет вправо в комнату Софьи». Но на той же странице исторического комментария в качестве нормы фиксируется иное: от последней комнаты анфилады «вглубь дома уходили личные комнаты и спальни хозяев, отделенные от анфилады узким коридором» (с. 21). Топонимика сцены отнюдь не повторяет типичной топонимики дома!

Отметим курьезный парадокс. С первого просмотра спектакля или с первого прочтения комедии наверняка не заметно то, что станет явным, когда в этом доме читателю-зрителю станет все привычным. Фамусов на вопрос к Молчалину, зачем он здесь и в этот час, получает ответ: «Я слышал голос ваш». А ведь он действительно слышал голос хозяина! Только из комнаты Софьи, а не при возврате с прогулки возле своего «чуланчика» за парадной лестницей: оттуда хозяйский голос (к тому же Фамусов приглушал его, чтобы не разбудить Софью) никак нельзя было бы расслышать.

О нестыковках нужно сказать потому, что они есть, но ничуть не с целью уязвить писателя за художественное несовершенство его пьесы. Грибоедов учитывает повышенную условность драматического сочинения: на сцене действие развертывается несколько иначе, нежели в жизни. Соответственно скорректируем исследовательский принцип: уловить авторскую логику важнее, чем сравнивать изображение с натуральностью фактографии. Жизнеподобие достигается и даже доминирует. А потребовалось художнику, чтобы действие шло возле дверей девичьей спальни, он устанавливает соседство спальной и гостиной, ничуть не подсказывая специалистам именно такое архитектурное решение при сооружении барских особняков. Художник, в отличие от одиозного персонажа комедии, смеет свое суждение иметь. Оно важнее фактографии.

О несогласованностях постановок обобщенно писал Н. К. Пиксанов: «если художественное создание прекрасно в основном, такие несообразности только оттеняют глубокую правдивость целого произведения. Художественная культура зрителя состоит в том, чтобы не шокироваться трепещущей от толчка декорацией, изображающей гранитную стену, входить в условности актерской игры, воспринимать известные данные не по грубой их реальности, а как условности, как символы. Однако та же художественная культура позволяет более чутко воспринимать и недостатки пьесы, что не вредит, а только интимнее делает понимание творчества. …несообразности не так существенны. Они не нарушают ни психологической правды, ни логической композиционной схемы»[63 - Пиксанов Н. К. Творческая история «Горя от ума». С. 259. Свидетельствует современный критик: «над словами и даже поступками действующих лиц комедии властвует целое – поэтическая система “Горя от ума”. В художественной системе комедии бытовое и психологическое правдоподобие отодвинуто на задний план и подчинено поэтической правде». (Соловьев Владимир. Живые и жильцы. С. 156–157).].

Топонимических ремарок не имеют второй и третий акты – и, вероятно, со смыслом: действие продолжается на той же сценической площадке; это приводит к новым накладкам. По логике вещей действие второго акта должно было бы начинаться в кабинете Фамусова, где под рукой надлежит быть календарю (слуге дается распоряжение: «Достань-ка календарь…», а не «сбегай за календарем»; здесь он и достает календарь, скажем, из сумки). Но распоряжения «домашнему» секретарю хозяин переносит в гостиную (присматривая и за дверью в комнату Софьи?)[64 - Такую версию высказывал Ю. П. Фесенко: «…Фамусов зорко охраняет свою дочь. Видимо, поэтому как раз в гостиной, а не в своем кабинете, он диктует Петрушке программу визитов на неделю, обменивается резкими монологами с Чацким, хочет навести Скалозуба на мысль о женитьбе на Софье. <…> Плотно затворенная дверь исподволь намекает на возможность совершенно иного развития и понимания событий, а также бросает ироничный и отчасти тревожный отсвет на все происходящее. Фамусовский мир только внешне выглядит устойчивым». (Фесенко Ю. П. Времена и пространства «Горя от ума» // А. С. Грибоедов. Хмелитский сборник. Выпуск 10. Смоленск, 2010. С. 141).]. Докладывается о прибытии Скалозуба. Полковник что-то мешкает (хотя ему должно быть указано, где хозяин). Фамусов спохватывается: «А! знать, ко мне пошел в другую половину». Отлучается и приводит Скалозуба сюда, хотя никакого желания знакомить с ним Чацкого у него нет. После, недовольный Чацким, объявляет: «Сергей Сергеич, я пойду / И буду ждать вас в кабинете» (где бы и должно было диктовать слуге деловые записи. Там же продолжит принимать Скалозуба, но после того, как представит его Чацкому – и публике, конечно, в первую очередь). Скалозуб только успел невпопад отреагировать на монолог Чацкого – вбежала Софья с криком «Упал, убился!» (выяснится – речь идет об упавшем с лошади Молчалине). Тут логично: сцена происходит у дверей в Софьину комнату, куда девушка недобежала. Огорченный холодностью к нему Софьи Чацкий в конце второго действия уходит, не прощаясь, чтобы вскоре (после антракта) возвратиться к тем же самым дверям.