Пушкин и Грибоедов («Горе от ума» и «Евгений Онегин»)

Досадно, мочи нет, чем больше думать станешь.

Человеку не дано заново прожить свою жизнь, даже эпизод ее. Но мысленно эпизоды на выбор он может переживать заново, меняя эмоции. Вот и здесь: впечатления были даже приятными («Светло, синё, разнообразно»), а на исходе того же дня мысль зачеркивает их («и пусто и мертво»).

Что известно о поисках Грибоедова пути к осуществлению замысла? К этому трудно дававшемуся как? Сохранилось размышление писателя, которое, предполагают, было приготовлено для предисловия к «Горю от ума» (в этом качестве оно не понадобилось, поскольку комедию автору не удалось напечатать): «Первое начертание этой сценической поэмы, как оно родилось во мне, было гораздо великолепнее и высшего значения, чем теперь в суетном наряде, в который я принужден был облечь его. Ребяческое удовольствие слышать стихи мои в театре, желание им успеха заставили меня портить мое создание сколько можно было. Такова судьба всякому, кто пишет для сцены…»

Пожалуй, возможна поправка. Дело не только в «ребяческом удовольствии». Автору нужна комедия, потому что ему хочется «веселости», и если ее нет в данной жизненной ситуации, то почему не погреться у очага фантазии?

Признание Грибоедова о перемене жанра в ходу у исследователей, но обычно высказывается лишь сожаление, что нам не суждено узреть грандиозного замысла. Возможно ли хоть как-нибудь проникнуть в первоначальный замысел?

Достойно удивления: даже исследователи, воспринимающие «Горе от ума» шедевром, все равно утверждают, что начальный замысел (о существовании которого известно только по авторскому замечанию) был грандиознее. Такое мнение высказывал и Н. К. Пиксанов: «Свою комедию он <поэт> готов был считать искажением грандиозного замысла. <…> Мы должны поверить, что “первое начертание” “Горя от ума” в замыслах поэта было гораздо великолепнее, чем в теперешнем “суетном наряде”»[28 - Пиксанов Н. К. Грибоедов: Исследования и характеристики. Л., 1934. С. 321.].

При этом допускается серьезная логическая ошибка: подменяется предмет размышления. К тому подталкивает выражение «первое начертание», как будто уже воплощенное. Но практическая работа вряд ли еще начиналась, речь идет только о замысле нового творения, а конкретнее – только о форме его, о превосходстве великолепия сценической поэмы перед «суетным нарядом» комедии.

Форма, конечно, влияет на восприятие содержания («встречают по одежке…»). Но поэт ни словом, ни намеком не говорит о снижении (тем более о целенаправленном снижении) содержания своего начального замысла. Прямые потери содержательного плана тут исключены. Более того, автор видит пределы, которые в порче переступать нельзя: «сколько можно было». Косвенные, в связи с изменением формы, неизбежны; тут поэту просто поверим на слово. Но сравнивать нужно не то, что задумывалось, и то, что получилось. Мы этого не сможем сделать, поскольку не знаем, что и как первоначально задумывалось. Но можно и нужно сравнивать то, что получилось, и то, что в ту пору было вокруг: тогда и увидим рождение шедевра русской литературы, а в Грибоедове – талант поэта и драматурга. «Горе от ума» и в «суетном наряде» грандиозно. Высокому уровню соответствует не только замысел «сценической поэмы», но и реализованный текст комедии!

Можно ли хотя бы слегка представить себе, как Грибоедов понимал жанр сценической поэмы? Как ни странно, вполне очевидный ответ – перед взором поэта был «Фауст» Гёте – оказался практически невостребованным. Такое воззрение было высказано И. Н. Медведевой, причем не в ее монографии, а лишь во вступительной статье к подготовленному ею сборнику произведений Грибоедова в стихах, но никем не было поддержано. Исследовательница показывает, что у Гёте было заимствовано Грибоедовым даже само обозначение жанра первого замысла: «“Фауст” в печати обозначен как трагедия, но Гете именовал свое произведение “поэмой”, “драматической поэмой”, “сценической поэмой” и даже называл “песнями” отдельные главы-сцены с их заглавиями, характеризующими содержание…»[29 - Медведева И. Н. Творчество Грибоедова // Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л., 1967. С. 19.].

И. Н. Медведева выделяет очевидное: разве в «Фаусте» «не умещена грандиозная тема, не дано “объяснение всего человечества” на сравнительно небольшом пространстве повествования, благодаря свободному движению действия, свободной смене мыслей и персонажей, благодаря умолчаниям там, где читатель сам может додумать и дочувствовать то, что дано намеком? Законы поэтики “превосходного стихотворения” принципиально допускали эту недосказанность, служившую особым целям, взаимодействию произведения и читателя в веках, открытости его для поколений, хотя разговор поэта шел с современником… Вся эта поэтическая система, мечтаемая Грибоедовым для своей “сценической поэмы”, являлась высшей смелостью “Фауста”… Она-то, эта поэтика, и противостояла “узкой рамочке” правил французского классицизма, она-то и позволяла поэту, давши волю своему воображению, “расходиться по широкому полю”» (с. 20).

И. Н. Медведева прозорливо написала: «…Грибоедов недооценил свое мастерство, которое позволило ему сохранить высшее значение замысла и в тесных рамках комедии, при всех огорчавших его “хитростях ремесла” (“Не лучше ли без хитростей”, – писал он). Однако когда повзрослевший Грибоедов, не оставляя своего замысла, пришел к простейшему оригинальному его разрешению, верования его, определявшиеся поэтикой Гете, оставались при нем» (с. 20). Это исключительно важное утверждение: изменилась форма начального замысла; если как-то и поблекло его содержание, то не катастрофически. Именно это обстоятельство обеспечило возможность на обломках водевильных штампов (но с ориентиром на красоту и широту Гёте и Шекспира) создать шедевр русской литературы.

Когда замысел начал претворяться? Н. К. Пиксанов не исключает, что какие-то наброски (исследователь называет их брульонами) делались еще в Персии; они не сохранились. Во всяком случае вехой можно считать дату 17 ноября 1820 года. В этот день написано письмо к неизвестной о необыкновенном сне. А приснилась поэту встреча с адресатом и разговор с ней с обещанием через год закончить задуманное произведение. Замысел адресату известен, и произведение не называется. Нам гадать не приходится: в сознании автора не было произведения, соперничавшего с «Горем от ума». И замечательно: обещано во сне – исполнено наяву. Автор ошибся только в сроках, года оказалось явно недостаточно.

Причем надо исключить всякую мистику. Иным воспринималось бы дело, если бы автору приснился сюжет или хотя бы ключевая сцена комедии. В письме Грибоедова речь идет об уже оформившемся замысле в сознании поэта (который осталось только записать), нет никакого «подарка» свыше. Вот почему можно воспринимать дату письма как рубеж, на котором уже четко сложился замысел «Горя от ума».

А исполнен он был в Тифлисе (1821–1822: два действия комедии) и в усадьбе Бегичева (1823); на пути из Москвы в Петербург (май 1824) придумана обновленная концовка.

Н. К. Пиксанов отметил: «В 1823–1825 годах в России не было поэтического произведения более яркого и глубокого, чем “Горе от ума”»[30 - Пиксанов Н. К. Грибоедов. С. 134.]. Исследователь абсолютно прав! А выделенные им даты для русской литературы значимы: в 1823 году начат «Евгений Онегин», в 1825 году опубликована первая глава романа в стихах; а в начале ноября пошло сообщение в Москву Вяземскому об уникальном событии: «Трагедия моя <“Борис Годунов”> кончена; я перечел ее вслух, один…» Тут (в театре одного актера) Пушкин был в трех лицах: и автор, и исполнитель, и зритель… Вот царского разрешения печатать еще пришлось ждать пять лет. Курьез ситуации: в конце 20-х и даже в начале 30-х годов критики обсуждали: существует ли такой феномен – «русская литература».

Время историческое, время художественное

1

Наше родовое имя Homo sapiens. Оно требует от живущих ставить перед собой задачу: не только жить, но и осмысливать жизнь. Способов познания жизни много. Один из них – давний, действенный: искусство. В человеческую жизнь много помещается. А тут такой благоприятный случай – прикоснуться к сотням человеческих жизней! К сожалению, мы не умеем учиться на чужих ошибках: нам свои подавай! К тому же искусство наращивает опыт, становится все более многообразным. Появляются и течения, которые выдвигают на первый план уже самоцельные задачи, вытесняя первоначальную – познание жизни. Тут уже недалеко и до деградации искусства, превращения его в заманчивую, увлекательную (тем хуже для него) игрушку.

Впрочем, преувеличения от увлечения неизбежны и непредсказуемы, а питает их сама сущность искусства; оно и строится на парадоксе, поскольку не обходится без фантазии. Реальное здесь преображается в виртуальное.

Были иные трактовки. Л. И. Тимофеев двумя основными особенностями в образном отражении жизни воспринимал воспроизведение и пересоздание действительности[31 - См.: Тимофеев Л. И. Основы теории литературы. М., 1871. С. 97.]; на этой основе выделялись реалистический и романтический типы творчества. Подобное разделение некорректно, поскольку «воспроизведение» просто-напросто невозможно без «пересоздания». Да, когда-то даже ставилась задача отражать жизнь «в формах самой жизни». Тоже задача практически не решаемая. В формах жизни существует жизнь. Как только предмет жизни становится предметом изображения, он перестает быть предметом жизни, а предстает предметом искусства. Он может восприниматься подобным жизни? Но это совсем другое: подобие не копия, пересоздание неизбежно. У реалистов это, конечно, происходит по-другому, но типологически аналогично с самой откровенной фантастикой.

С. Г. Бочаров отметил «сдвоенный мир» пушкинского творения, в котором парадоксально сходятся разноплановые явления – Романа и Жизни: «действительность, в которой встречаются автор, герой и читатель, – …гибрид: мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с миром романа; исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью»[32 - Бочаров С. «Форма плана» (Некоторые вопросы поэтики Пушкина) // Вопросы литературы. 1967. № 12. С. 118.]. Поэт объявляет желание рассказать нам о некоем Онегине, но сам тут же является с узнаваемыми чертами биографии, а своего знакомца представляет читателю добрым приятелем. В конце первой главы автор описывает свои прогулки с героем по невской набережной в белые ночи. Тут смещения в нашем восприятии демонстративны: «живой» А. С. Пушкин сам вроде как становится литературным героем, а литературный герой показан в реальном времени и пространстве.

Так – с перемещениями героев из литературной сферы в жизнь и обратно. Это не единственный случай естественного, но и, казалось бы, невозможного сочетания, есть и другие, не менее красноречивые. Таким же образом строятся и повествовательные картины. Вот начало главы пятой:

В тот год осенняя погода

Стояла долго на дворе,

Зимы ждала, ждала природа.

Снег выпал только в январе

На третье в ночь. Проснувшись рано,

В окно увидела Татьяна…

Что увидела, далее перечисляется. Тут полная иллюзия конкретности, включая своеобразие погодных условий «того года». Картина утеплена присутствием героини. Автор тут принимает эстафету от героини и раздвигает рамки изображения, которые сковывал бы взгляд одного человека, к тому же из окна. Набрасывается ставшая хрестоматийной картинка зимы, опять-таки с поглощающим впечатлением, что рисуется пейзажно-жанровый этюд с натуры. И снова перемена ракурса:

Но, может быть, такого рода

Картины вас не привлекут:

Всё это низкая природа;

Изящного не много тут.

Мы погрузились в атмосферу жизни, а поэт снова перемещает нас в литературную сферу, где сочиняется, а следом комментируется эксперимент на ту пору новаторского литературного описания.

Для Пушкина Роман и Жизнь – единый предмет, лишь представляемый то одной, то другой гранью. В названных случаях обнажение обеих граней особенно явственно, однако сдвоенный и совмещенный мир «Евгения Онегина» в отдельных эпизодах демонстрируется, а фактически определяет саму манеру повествования. Видимо, на первых порах поэта и увлекла нарочитая легкость перехода явлений жизни на страницы произведения, да еще и создаваемого в стихах.

Эту особенность художественного стиля Пушкина нельзя игнорировать. Само собой разумеется, что Онегин – герой пушкинского романа, да подается-то он как приятель поэта. Это два разных ракурса восприятия, но художник совместил одно с другим. Совмещение разнородного материала (виртуального и принадлежащего реальной жизни) рискованно: каждый исходный источник тянет за собой свои природные признаки. Пушкинский персонаж сетовал: «В одну телегу впрячь неможно / Коня и трепетную лань». У поэта и такая странная парочка (реальность и воображение) везет дружно.

С. Г. Бочаров завершает свои наблюдения над смешением реального и виртуального обобщением: «Современному глазу… заметно внедрение непретворенного, “голого” факта, реальной сырой детали в “художественную ткань”; это станет потом интересной и острой проблемой искусства и его основной трудностью: “нос «реальный», а картина-то испорчена”, – как скажет Чехов о том, что случится, если в лице на картине Крамского вырезать нос и вставить живой. Вторжение сырого материала из мира разрушительно для замкнутого “другого мира” картины»[33 - Бочаров С. «Форма плана». С. 134.]. Заметим: в воображаемом эксперименте «сырая» деталь нарушает стилистическое целое. У Пушкина увидим иное: заимствованное из другой сферы стилистически полностью преобразуется под общий лад в сфере принимающей. Поэт пользуется приемом, который устойчив и демонстрирует саму суть искусства: предметы, почерпнутые из реальной жизни, легко и свободно переходят в вымышленный мир произведения и возвращаются в жизнь уже художественными деталями. Реальное не может оставаться самим собой в виртуальном мире, там оно предстает подобным себе. Открывается возможность через посредство искусства познавать жизнь.

Особую важность, но и сложность представляет контакт художественного сюжетного времени произведения с временем историческим. Д. С. Лихачев выделяет время произведения «закрытое», «замкнутое в себе, совершающееся только в пределах сюжета, не связанное с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим». С другой стороны, отмечается «открытое» время произведения, которое «предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета»[34 - Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. М., 1979. С. 214.].

«Евгений Онегин» – произведение с открытым художественным временем с самого начала, с сообщения о рождении героя на брегах Невы. Это произошло само собой из-за фигуры рассказчика, образ которого создается на автобиографической основе, о чем тоже заявлено сразу: это поэт, автор известной читателю поэмы, ныне (в момент написания этого эпизода) разлученный с этими берегами.

Повествование в «Евгении Онегине» неминуемо проецируется на биографию автора, которую нельзя передатировать. Можно ли затереть, заменить, к примеру, дату открытия Лицея – 19 октября 1811 года: там присутствовали именитые гости, включая царя. Дату чтили выпускники. В романе будет помечен такой факт: «весной, при кликах лебединых», к юному лицейскому воспитаннику стала являться муза (и до самого конца его не покинула).

Биография реального лица датируется. Конечно, случается, что и в документах обнаруживается путаница, не все документы доходят до потомков. Дискуссионной остается дата рождения Грибоедова! Но это не правило, а исключение из него. На то были какие-то особые причины, которые участники и постарались оставить в тайне.

Соотнесение биографии поэта с биографией героя, коли они объявлены приятелями, вроде бы подразумеваемое, но оказывается делом непростым.

Начальная светская столичная жизнь для Пушкина оказалась короткой. В трехлетие 1817–1820 годов уместилось и упоение ею, и разочарование в ней. А светская жизнь героя оказалась еще короче: с 1819 по середину 1820 года. Концом 1819 года датируется в предисловии к публикации первой главы описание типового дня из жизни героя, где он выглядит уже уставшим, накануне полного разочарования; далее сдвигать эту дату было уже просто некуда. Мотивировка разлуки двойная. Онегин едет в деревню по зову дяди; по отношению к историческому времени эта деталь нейтральная. Зато пушкинский отъезд датируется временем историческим. Но виртуальность оказывает поэту услугу: свое столичное бытие Пушкин несколько продлевает. Декларируются частые прогулки с героем летними белыми ночами, тогда как поэту пришлось покинуть столицу в начале последнего весеннего месяца, в канун белых ночей. Возникает еще одно противоречие из числа тех, которые, как заявил поэт в концовке первой главы, он видит, но их исправлять не хочет.

Год 1819 и смежные с ним Пушкин воспринимает обычными. Задним числом станет явно: активно в это время (в меру возможного открыто, а более энергично потаенно) действуют декабристы. Но пока они и сами еще не знают, что будут так именоваться. Название им даст событие 14 декабря 1825 года. Только изнутри до того можно было судить о масштабах и общественном значении этого движения. Справедливо замечает Л. Г. Фризман: «…Место декабристов в русской литературе определилось лишь после 1825 года. Только после восстания стало возможным осмыслить их историческую роль, дать целостную характеристику декабризма как общественного движения»[35 - Фризман Л. Г. Декабристы и русская литература. М., 1988. С. 10.]. Это не мешало Пушкину воспринимать себя вольнолюбцем и вольнолюбцам сочувствовать. В первой главе имена Каверина и Чаадаева (а они члены «Союза благоденствия», что поэту не было известно) почти демонстративно избыточны, периферийны. Исторические детали дразнят воображение читателя – и далеко не всегда доступны рациональному толкованию. Их нет надобности раздувать, но и не брать в расчет опрометчиво. А как понять акцию в пользу крестьян, которую реализует Онегин в унаследованном имении? В. В. Набоков увидел здесь просто человеколюбие героя. Но Онегин рациональный человек и к эмоциональным порывам не склонен. К тому же он Адама Смита почитывал. Не каждый шаг вперед можно именовать революционным. Без этого некоторые из них не перестают быть прогрессивными.

Будем считаться с тем, что Пушкин в иерархии интересов своего приятеля на первое место ставит интимное: «в чем он истинный был гений», что более всего его «занимало» – «была наука страсти нежной».

Открытое время роману гарантирует исторический хронотоп. И параллельно с сюжетным временем, и даже с пересечением с ним включаются исторические детали – «гулял» на берегах Невы автор, развертывал свою пеструю панораму волшебный край столичного театра и т. д. С самого начала проявляется и исторический фон. Одно впечатление, если бы изображению героя сопутствовало суммарно-обобщенное (пусть даже и с отдельными индивидуальными штрихами) воспроизведение фона: кокетки записные, блаженные мужья (супруг лукавый, недоверчивый старик, рогоносец величавый), модные жены и модные чудаки, причудницы большого света и т. п. Другое впечатление, когда этот фон конкретизируется: брега Невы, Летний сад, Невский проспект (бульвар), Охта, Мильонная; Чаадаев и Каверин; Фонвизин, Княжнин и Шаховской; Озеров и Семенова; Истомина и Дидло; Державин, Дельвиг, Языков, Баратынский и Вяземский. Многочисленные исторические имена собственные задают определенный тон повествованию, благодаря которому становится конкретным, «историчным» и бытовой фон: белые ночи Петербурга, белокаменная Москва со стаями галок на крестах, пыльная Одесса, пейзажи всех времен года северных районов среднерусской полосы, Волга, Кавказ и Крым – все это изображено с полной определенностью и является компонентом еще только складывавшейся реалистической природы пушкинского романа.

Обрисовка исторического фона – это, может быть, самый важный канал связи виртуального с реальным. Установляются границы для воображения. Их диапазон широк, и все-таки выдвигается негласное условие не выходить (заметно выходить) из рамок жизнеподобия.

Только и тут надо стремиться к адекватности. Не в первый и не в последний раз увидели мы новаторский прием. Бывает, что он зарождается не в полном объеме своих возможностей. Остается место для его развития. Вот и здесь: исторические реалии вначале выполняют функции фона. Придет время, когда они войдут в повествование как предмет изображения. Стало быть, нужно различать активную и пассивную роль исторического фона.

Ждать такого рубежа в истории долго не пришлось: событием эпохального значения стало 14 декабря 1825 года. Тут уже оценка происходившего и происходящего разделилась на до и после. Благодаря ему высветлилась и еще одна дата: знаковая победа 1812 года, за которую уплачена немалая цена, с вопросом, что выпало на долю народу-победителю?

Еще одна особенность хронотопа «Евгения Онегина»: пути автора и героя дважды пересекаются, а в остальном автономны. Очень устойчива иллюзия: поэт и его герой, поскольку приятели, – современники и запечатлены они в одно время. В действительности ситуация намного сложнее. В пушкиноведении не отмечается (а это необходимо видеть!), что художественное время романа движется двумя потоками.