Стих и проза в культуре Серебряного века

Ты всходи по ступеням,
Слушай радостные вести.
Притаившись в каждой нише,
И к ликующей невесте
Приникай всё ближе, тише,
Равнодушный к голосам
Петуха, коня и мыши.
Высота нужна орлам.

Сердце к солнцу тяготеет,
Шумы жизни замолчали
Там, где небо пламенеет,
Туч расторгнувши вуали.
Посмотри в долину, – там
Флюгер маленький из жести,
К стенкам клеятся афиши,
Злость припуталася к лести,
Люди серые, как мыши, Ч
то-то тащат по дворам.
Восходи же выше, выше,
Высота нужна орлам.

Послание:
Поднимай, строитель, крыши
Выше, выше к облакам.
Пусть снуют во мраке мыши,
Высота нужна орлам.

Если теперь в двух словах представить динамику строфической системы Сологуба, то она выглядит примерно так: начинающий автор решительно предпочитает четверостишия, затем – примерно к началу ХХ в. – нарастает разностопная и 5-6-строчная строфика, потом идет волна свободного строфотворчества, а за ней интерес к твердым формам разного рода, и, наконец, утверждается разнообразный сбалансированный репертуар классического типа. При этом центром разнообразия выступает лучшая книга поэта – «Пламенный круг», что можно сказать и о его метрике.

Таким образом, у Сологуба-стихотворца есть свое особое место в истории русского стихосложения, определяемое постоянным стремлением автора к расширению метрического и строфического репертуара и одновременно к вписыванию в стиховую традицию своего времени и прошлых веков, как отечественную, так и общеевропейскую: от триолета и баллады до верлибра и радикальной тоники.

– 3.4 –

В. Я. Брюсов в истории русского свободного стиха

Как известно, именно Брюсову принадлежит первенство в теоретическом осмыслении свободного стиха в России. Насколько нам известно, он впервые употребил и сам термин верлибр в 1900 г. в своей статье «О русском стихосложении» (предисловии к книге стихов А. Добролюбова), где он пишет:

Стихи… замечательны и своим складом. В них сделана попытка освободиться ото всех обычных условий стихосложения. Иногда в них чувствуется тонический размер, потом он исчезает, иногда возникает рифма, иногда ее нет. Стих повинуется только внутреннему размеру настроения, а не внешним правилам. Этот склад скорее всего напоминает вольные стихи (vers libre) современных французских поэтов. А. Добролюбов читал некоторых из них, но стоит обратить внимание, что он… любовно и внимательно изучал и русские народные стихи[198 - Брюсов В. Русское стихосложение // Добролюбов А. Собрание стихов. М., 1900. С. 14.].

На следующий год в статье «Ответ г. Андреевскому» – в критическом отклике на статью «Вырождение рифмы» известного критика и поэта – Брюсов заявляет, что новая поэзия «окончательно освобождает поэта от уз “стихотворных правил”»:

Современный стих должен подчиниться вибрации души художника, а не счету стоп. Каждый стих, а не целое стихотворение, должен иметь свой размер, в зависимости от того, что выражает. Слова, сходство которых достаточно отмечает конец стиха, уже признаются созвучием, не обращая внимания на то, «точная» ли это рифма или только «ассонанс». Наиболее совершенные образцы этого нового «свободного стиха» (Vers libre) можно найти в творчестве Верхарна, Вьеле-Гриффина, Эверса, Делиля[199 - Брюсов В. Ответ г. Андреевскому // Мир искусства. 1901. № 5. С. 247.].

Вслед за этим в «Весах» одна за другой появляются несколько статей и рецензий Брюсова, посвященных русским и западным поэтам, использующим свободный стих в своей практике. Так, в 1904 г. он под псевдонимом Аврелий, отмечая рост поэтической культуры у Ивана Рукавишникова, называет среди его «интересных попыток» и «пробы свободного стиха»[200 - Аврелий (Брюсов В.) Иван Рукавишников. Кн. 3. Стихотворения. СПб., 1904; Ник. Т-о. Тихие песни. СПб., 1904 // Весы. 1904. № 4. С. 62–63.]. В том же году в рецензии на книгу стихов Э. Верхарна Брюсов называет его «бесспорно величайшим мастером “свободного стиха”» и отмечает: «У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено. Во власти Верхарна столько же ритмов, сколько мыслей»[201 - Брюсов В. [Рец на кн.:] Verhaern T. Les Villes Tentaculaires. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 3. С. 55.].

В 1904 и 1905 гг. Брюсов публикует в «Весах» «Письма о французской поэзии» Рене Гиля, в которых комментируется дискуссия французских поэтов и теоретиков по поводу «свободного» и «освобожденного» (Vers libere) стиха и пересказывается теория свободного стиха Густава Кана[202 - Гиль Р. Письма о французской поэзии // Весы. 1904. № 3. С. 19–32.]; кроме того, печатает две рецензии того же Гиля на книги, написанные преимущественно верлибром: Шарля Ван Лерберга, который в своей «Песне о Еве» «подчиняет самым утонченным настроениям все обновленные и вновь созданные размеры французского стиха, начиная от его классических форм до “свободного стиха”»[203 - Гиль Р. Charles Van Lerberghe. La chanson d’Eve. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 4. С. 56–58.], и Марии Крысиньской «Интермедии», в которой утверждается ее первенство перед Г. Каном в публикации произведений, написанных свободным стихом. Рассматривается также путь к верлибру во французской поэзии и утверждается, что в стихах М. Крысинской «графика решительно преобладает»[204 - Гиль Р. Marie Krysinska. Intermedes. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 6. С. 49–52.].

Как пишет современный исследователь, «в пространной рецензии на сборник Марии Крысиньской (1864–1908) «Интермедии» («Intermedes», 1903) Гиль практически отказался от анализа самой книги, уделив основное внимание возникшей вокруг нее полемике».

Стихам Марии Крысинской, – начинался отзыв, – несомненно, занимающей самостоятельное место в ряду поэтов «символической» школы, предпослано предисловие, в котором она, как бы предъявляя законное требование на свое имущество, доказывает еще раз на основании документов и точных дат, что создание «свободного стиха», Vers libre, принадлежит не Гюставу Кану, а ей. Доказательства г-жи Крысиньской достаточно убедительны. Действительно, с 1882 года, в двух-трех журналах, печатались ее произведения, написанные стихом, получившим позднее название «свободного», то есть многообразными сочетаниями стихов разных мер, от односложных до пятнадцатисложных, в которых развиваются, сменяясь, всевозможные ритмы, подчиняясь только движению поэтической мысли. В тех же ранних опытах появились впервые и некоторые другие более мелкие нововведения, принятые позднее целым рядом лиц, совершенно забывших, откуда они их заимствовали[205 - Дубровкин Р. Рене Гиль и Валерий Брюсов // Рене Гиль – Валерий Брюсов. Переписка. 1904–1915. СПб., 2004. С. 49.].

Заметив в скобках, что он «лично» считает «эти нововведения бессмысленными и нестерпимыми», Гиль перевел дискуссию в иное русло, подчеркивая, что противник Крысиньской Гюстав Кан «обогатил и углубил» практику верлибра, вдохновляясь, по-видимому, «теорией Словесной Инструментовки». К теме приоритета в области изобретения верлибра Гиль вернулся снова в пятом «Письме о французской поэзии», посвященном Танкреду де Визану, и с еще большей настойчивостью подчеркнул, что «Кан совершенно незаконно приписывает честь создания “свободного стиха” себе, тогда как этот стих вышел из школы “словесной инструментовки” и был пересоздан Вьеле-Гриффином, наложившим на него печать своей личности»[206 - Гиль Р. Письма о французской поэзии. V // Весы. 1905. № 3. С. 50.].

Интересно, что в письме Брюсову от 4 апреля 1904 г. Гиль писал:

Последняя (Крысиньска) любопытна предисловием, в котором поэтесса претендует на право считаться изобретательницей верлибра и приводит тому доказательства, выступая тем самым против Гюстава Кана. Это проясняет довольно темный момент. Для ближайшего номера я вышлю Вам отзыв о Крысиньской и о Ван Лерберге – этого достаточно по объему, а в следующем месяце – критические материалы о двух других[207 - Рене Гиль – Валерий Брюсов. Переписка. 1904–1915. СПб., 2004. С. 78.].

В 1909 г. Брюсов в предисловии к книге своих переводов «Французские лирики XIX в.», оценивая вклад символистов, пишет, что «они ввели в поэзию и разработали особый прием творчества – “свободный стих” (Vers libre), при котором в одном стихотворении сменяется целый ряд ритмов, подчиняющихся только ходу мысли и смене выражаемых чувств»[208 - Брюсов В. Французская лирика XIX века // Французские лирики XIX в. / пер. В. Брюсова. СПб., 1909. С. XXII–XXIII.].

В 1918 г. выходят в свет знаменитые брюсовские «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам», в которых приведены три примера свободного стиха в понимании Брюсова: это «Ночная песня странника» (Свободный стих Гёте), «Друзья» (Ритм) и «Дождь» (Свободный стих Верхарна). Соответственно, в комментариях поэта дается краткая характеристика свободного стиха разных зарубежных авторов, от Гете до Верхарна, и русских поэтов, использующих этот тип стиха; о двух типах верлибра идет речь и в комментариях к стихотворению «Дождь»[209 - Брюсов В. Опыты по метрике и рифмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам. 1918. С. 72–75, 181.].

Краткие замечания о свободном стихе, высказанные в «Опытах», развернуты затем в книге «Краткий курс науки о стихе. Ч. I. Частная метрика и ритмика русского стиха» (1919), в которой делается первая в России попытка научного истолкования свободного стиха, который Брюсов определяет как «стих, в котором все строки написаны разными размерами»[210 - Брюсов В. Наука о стихе. Краткий курс науки о стихе. Ч. I: Частная метрика и ритмика русского стиха. М., 1919. С. 119.], тo есть как комбинацию различных силлабо-тонических метров. Поэт относит его вместе с дольником к числу «смешанных метров», выделяя свободные стихи «немецкого строя» (в которых «каждый стих является элементом ритма и сам по себе может быть метричен или неметричен: ритм образуется последовательностью стихов, так что отдельный стих приравнивается стопе стихотворной речи» (приводятся примеры из А. Белого и А. Фета) и «французского строя» (Vers libre), в которых «каждый стих метричен, но может быть образован сочетанием произвольных стоп в произвольной последовательности» (примеры – собственные переводы). Общее определение таково: «Свободные стихи называются метры, образуемые сочетанием произвольных стоп в произвольном количестве»[211 - Там же. С. 118–119.].

В 1922 г. Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии» называет стих Маяковского «особым видоизменением “свободного стиха”», не порывающим резко с метром, но дающим простор ритмическому разнообразию»[212 - Брюсов В. Вчера, сегодня и завтра нашей поэзии // Печать и революция. 1922. № 4. С. 156.]. Наконец, в 1924 г. появляется его курс «Основы стиховедения», в котором существенно конкретизированы положения, выдвинутые в «Науке о стихе»: дается определение свободного стиха как «“системы метров”, в которой отдельные метры образованы сочетанием произвольных стоп в свободной последовательности»; уточнено разграничение свободного стиха «французского типа» («на практике есть система метров, разделенная на части (строфоиды), где каждая часть имеет самостоятельный метр, чисто-тонический или дольниковый» (Маяковский, Крайский, Герасимов) и «немецкого типа», который «суть вольные дольники» (Фет, Мариенгоф)[213 - Брюсов В. Основы стиховедения. Курс В.У.З. Ч. I и II. Общее введение. Метрика и ритмика. 2-е изд. М., 1924. С. 119–128.]. Проводится также разграничение свободного стиха и вольной белой силлаботоники, логаэдов, раешного стиха.

Особо выделяются Брюсовым «смешанные стихи» так называемого «смыслового склада», построенные «не на основе звуков слов, а их значения, смысла», в которых «стопу стиха образует каждое значимое выражение, т. е. одно слово или несколько слов, тесно связанных между собой как одно понятие или один образ», а «каждый стих имеет и свое тоническое строение, но произвольное, т. е. не подчиненное общим условиям единого метра, а лишь согласованное со строением других стихов, чтобы не являлись в системе резким нарушением звуковых последовательностей». Говорится о близости стихов «смыслового склада» (то есть верлибра в современном понимании. – Ю. О.) к дольникам, с одной стороны («провести между ними точную границу невозможно»), и к художественной прозе – с другой (последняя «большей частью может быть разложена на стихи смыслового склада» – пример, естественно, из Н. Гоголя[214 - Брюсов В. Основы стиховедения. Курс В.У.З. Ч. I и II. С. 132.]).

На следующий год в очередном обзоре «Среди стихов», посвященном пролетарским поэтам, Брюсов обращает особое внимание на испытываемое поэтами «Кузницы» влияние поэтов-верлибристов: «в их наиболее своеобразных поэмах – прямое влияние Уота Уитмена и Э. Верхарна, из русских – Маяковского, иногда имажинистов; в менее своеобразных – символистов»[215 - Брюсов В. Среди стихов // Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. Манифесты. Статьи. Рецензии. М., 1990. С. 650.]. При этом, характеризуя верлибр М. Герасимова, Брюсов утверждает, что «его последние поэмы все больше приближаются к ритмизованной прозе, только искусственно разбитой на стихи»[216 - Там же. С. 652.], а вот Семен Родов, по его мнению, «применяет охотно “свободный стих” (также весьма не чуждый символистам)»[217 - Там же. С. 653.].

Тут имеет смысл сказать несколько слов об отношении Брюсова к прозе и об особенностях его собственных прозаических сочинений. Несмотря на то, что именно по отношению к ней Гиппиус впервые в русской критике употребила понятие «проза поэта», никаких внешних признаков присутствия в ней стихового начала не обнаруживается. Причем именно лаконизм, насыщенность и сухость брюсовской прозы как ее главные отличительные черты отмечали в свое время Кузмин и Ходасевич, именно в этих особенностях прозаического стиля поэта увидели признаки его неофитства в этой области литературы[218 - Брюсов В. Повести и рассказы. М., 1983. С. 4.]. Кроме того, известно несколько отрицательных высказываний поэта по поводу малой, стихоподобной прозы. Так, еще в 1896 г., в письме к Н. Я. Брюсовой он писал: «Стихотворений в прозе я не люблю… Из ритмических отрывков – тех, где на первом плане не образы, не рассказ, а впечатление общей гармонии речи – я предпочитаю “Н. Н.” Критики же особенно хвалят “Камень” и “Русский язык”»[219 - Цит. по: Тургенев и его современники. Л., 1977. С. 184.]. Позднее, в своих заметкаx «Miscelanea» он еще категоричнее:

Не помню, кто сравнил «стихотворения в прозе» с гермафродитом. Во всяком случае это – проза, которой придана некоторая ритмичность, т. е. которая окрашена чисто внешним приемом. Говоря так, я имею в виду не принципы, а существующие образцы. Подлинные «стихотворения в прозе» (такие, какими они должны быть) естьу Эдгара По, у Бодлера, у Малларме – не знаю у кого еще. «Стихотворения в прозе» Тургенева – совершенная проза[220 - Брюсов В. Я. Собр. соч.: в VII т. Т. VII. М.: Худож. лит., 1973–1975. С. 167–168.].

При этом сами «Miscelanea» представляют собой вариант эссеистической малой прозы, лишенный, правда, всяких признаков лиризации.

Таким образом, приветствуя свободный стих как безусловное литературное новшество, Брюсов вместе с тем исходит в определении его природы и возможностей из представлений своего времени, по сути дела относя к нему достаточно широкий круг разнообразных отклонений от силлабо-тонического канона, в том числе и достаточно робких: так, в разряд верлибра попадает у него и то, что позднее стало определяться как дольник и литературный раешник. Собственно же свободный стих в современном понимании (то есть принципиально отказавшийся от метра, рифмы и других традиционных механизмов создания ритма) Брюсов склонен трактовать как «ритмизованную прозу».

М. Гаспаров в известной работе «Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец» писал об этом:

Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это – следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлаботонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но всё, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлаботоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же – странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлаботонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлаботонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами – «французский» и «немецкий» тип. Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника[221 - Гаспаров М. Брюсов-стиховед и и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы) // Гаспаров М. Избранные труды. Т. 3: О стихе. М., 1997. С. 408–409.].

Сравни у С. Кормилова:

Брюсов, представитель более старшего поколения, исходивший из теоретических представлений о стихе, всегда придавал решающее значение метру и в своих многочисленных опытах, казалось бы, ориентированных преимущественно на современный ему свободный стих, по существу, так и не создал подлинного верлибра ХХ в.[222 - Кормилов С. Маргинальные системы русского стихосложения. М., 1995. С. 139.]

Интересна также предельно идеологизированная, но при этом очень тонкая характеристика современника:

Что касается до ритма Брюсовских стихов, то огромное большинство их написано метрами (из 56-ти – 49); имеются 2 гекзаметра и одно подражание Верхарну; остальные – паузники, т. е. опять-таки стихи с установкой на метр.

Живой социальный язык, язык практический никакого метра, разумеется, не знает; метр существовал и, как видим, продолжает существовать у Брюсова, несмотря на происшедшую уже ритмическую революцию, – в поэтическом языке. Естественно, что навязанный языку метрический шаблон неизбежно подчиняет себе языковый материал, превращая и его в соответствующий шаблон (как я уже указывал, акт творчества един: синтактическая и ритмическая формы слиты). Отсюда ритмо-синтаксические каноны (Впервые установлено О. М. Бриком), которые эволюционировали и разнообразились до тех пор, пока метр органически жил в поэзии. С того же момента, когда новейшее движение разрушило метр, когда эволюция поэтических форм оказалась возможной лишь вне метра, когда, следовательно, метр исторически отжил, – тогда реакционное сохранение его стало гарантией против всякого развития и поэтому превратило ритмо-синтаксический канон в еще один штамп.

Брюсовский метр свелся к языковому шаблону, т. е. к реакционному искажению русского языка. Поскольку языковым элементом метра является слог, поскольку реальный язык стоит из разносложных и разноударяемых слов, – постольку неизбежно противоречие между словарными ударениями, словарным ритмом и ритмом метрострочным, т. е. слоговым.

Метр не только извращает ритм живой речи, но и ее порядок (последовательность слов в предложении). Раз поэт заранее предопределяет ритмическую структуру языка, безотносительно к его материалу, раз он при этом только повторяет уже использованные каноны, – ему ничего не остается, как подгонять порядок слов под готовую схему, т. е. не считаться с реальными потребностями языковой композиции. Так называемая инверсия существует у всех поэтов без исключения.

Что же касается до Брюсова, то и тут он только копирует, архаистически копирует давно узаконенные, эстетно-фетишистические формы[223 - Арватов Б. Контр-революция формы (О Валерии Брюсове) // Леф. 1923. № 1. (URL: http://az.lib.ru/a/arwatow_b_i/text_1923_013.shtml).].

Однако в своей собственной поэтической практике поэт оказывается решительнее, чем в теории, и создает несколько образцов русского верлибра, хотя для «Опытов», как уже говорилось, в качестве образцов свободного стиха выбирает все-таки свои переводы из Гете и Верхарна, которые в современном понимании свободным стихом не являются – прежде всего, потому, что они рифмованные. Переводя Верхарна метрическим стихом, он вместе с тем искренне восхищается: «Он бесспорно величайший мастер свободного стиха. Он вознес этот прием стихотворчества до такой высоты, куда не в силах следовать за ним даже самые окрыленные из его современников. У Верхарна каждый стих по ритму соответствует тому, что в нем выражено»[224 - Брюсов В. [Рец на кн.:] Verhaern T. Les Villes Tentaculaires. Paris, 1904 // Весы. 1904. № 3. С. 55.].