Стих и проза в культуре Серебряного века

Реализацию такого понимания верлибра в брюсовских имитациях верхарновского стиха подметила и А. Герцык: «Большая часть его поэм написана свободным стихом, требующим высшей интенсивности творчества, ибо каждая отдельная строка в нем живет за свой счет. При малейшем понижении пафоса этот размер теряет право на существование»[225 - Герцык А. [Рец. на кн.:] Верхарн Э. Стихи о современности / пер. В. Брюсова. М., 1906 // Весы. 1906. № 8. С. 67.].

То же касается и большинства других опубликованных переводов Брюсова: почти все они выполнены традиционной силлаботоникой с редкими отступлениями (например, смешение строк разных трехсложников и дольников и использование холостых строк в переводе стихотворения Ж. Мореаса «Инвеститура»; неупорядоченное чередование метров и стопностей в переводах лирики Метерлинка;

нерифмованная тоника в переводе фрагмента из «Песни Иова» (с французского перевода Ренана и русского и церковнославянского источников)[226 - Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова. М., 1994. С. 385, 537–545, 753, 869.].

Вполне традиционный стих использовал Брюсов и в своих переложениях японских миниатюр, также объективно сыгравших важную роль в формировании русского свободного стиха. При этом впервые он пробует свои силы в японских имитациях еще до появления в русском переводе книги Г. Астона, с которой обычно ведут отсчет увлечения японской поэзией в России: еще в 1897–1898 гг. он создает цикл «Всплески», а в 1913–1915 гг. пишет для своих книг «Сны человечества» и «Опыты» пять танка и два хайку (у автора – «Японские танка и хай-кай»), среди которых – ставший на долгие годы русским образцом японской миниатюры перевод из Басё:

О дремотный пруд!
Прыгают лягушки вглубь,
Слышен всплеск воды…

А вот как выглядит брюсовское танка:

Устремил я взгляд,
Чуть защелкал соловей,
На вечерний сад;
Там, средь сумрачных ветвей,
Месяц – мертвого бледней.

Как видим, у Брюсова японские переводы имеют достаточно строгую метрическую структуру; это не свободный стих, а белый хорей с упорядоченным по японской схеме количеством слогов в каждой строке и, соответственно, с фиксированной каталектикой. Зато поэт в своих переводах пытается продемонстрировать особую активность внешней (в оригинале – иероглифической) формы стихотворений, эстетическую значимость для японцев самого внешнего вида их стихотворений, каллиграфически начертанных. Он делает это при помощи простейшего приема, вполне принятого в европейской традиции: короткие, нечетные строки печатаются с двойным отступом от левого края, что придает традиционному квадратику строфы слабое подобие причудливого иероглифического начертания японского стиха…

Интересно, что другой русский переводчик пошел еще дальше, выделив строки помещенных в его книге миниатюр красным шрифтом. Однако следующие поколения подражателей японской поэзии опустили руки, поняв, что передать особую эстетику иероглифической каллиграфии им никогда не удастся.

В отличие от большинства стихотворных иллюстраций первого периода, брюсовские переложения – вполне русские произведения: это стихотворный силлаботонический текст, нимало не напоминающий подстрочник. Для своего дважды опубликованного цикла Брюсов выбирает, как уже сказано, хорей с точным соблюдением «японского» соотношения слогов в строчках и тремя вариантами рифмовки: ававв (1, 2, 3 танка), авава (5), аввха (4); в хай-кай строки у Брюсова не рифмуются.

Очевидно, выбор хорея, наряду с представлением о древней поэзии как о «почти народной», обусловлен максимальной «стиховностью» этого метра в условиях нечетностопности: выбери Брюсов ямб, ему пришлось бы ограничиться двумя стопами вместо трех в пятисложных строчках и тремя вместо четырех – в семисложных. А это, естественно, ослабило бы ощущение метричности, и так с трудом формирующееся у читателя в условиях непривычно короткого текста.

Кроме того, выбор хорея обеспечил переводам мужские окончания вместо женских – то есть сделал стихи более энергичными.

Процент ударности стоп в брюсовских длинных строчках оказался типичным для русского хорея этой поры (65–77–47–100), а вот конкретные фигуры не выявили тяготения к определенному профилю ударности. Однако уже по отношению к брюсовским миниатюрам можно говорить об определенной логаэдизации, закрепившейся затем – особенно после переводов Н. Конрада – за русскими «японесками».

Однако совсем иная картина наблюдается в неопубликованных переводах Брюсова, отразивших его поиски русской схемы японской миниатюры. Все танка здесь нерифмованные, наряду с хореями используется также комбинация разных трехсложных метров Дак2/Амф2/Дак233, повторяемая в нескольких текстах – то есть, перед нами классический логаэд. При этом первая и вторая строки представляют собой разорванную пополам строку трехсложника, что создает выразительный эффект разнометрии, причем в пяти строках обнаруживается три типа окончаний (а в хорее, естественно, только один). По той же схеме построено и стихотворение 1898 г.

Стихотворения жанра ута, сохранившиеся в архиве Брюсова и при его жизни не публиковавшиеся, выглядят еще вольнее: схема первого – 10–10–10–12 слогов в строке, второго – 10–7–12///10–7–13. Таким образом, применительно к этим произведениям можно говорить о достаточно сложной силлабической строфике. Рифма при этом встречается только в одном ута. Можно, конечно, предположить, что все перечисленные вольности – результат неоконченнности работы, однако нам они интересны прежде всего как свидетельство направления поисков русских поэтов, создававший схему русских танка и хайку.

Однако в некоторых других своих переводах – например, из армянской поэзии – Брюсов все-таки приближается к настоящему верлибру. Так, в переводе «песни» «О построении Вардгеса» он использует белый акцентный стих, ориентированный на стих русских былин; примерно таким же стихом переведена сказка «Владыка Аслан», а в переводе «Давида Сасунского», в силу его размера, встречаются как более урегулированные (за счет частичной рифмовки), так и менее урегулированные (за счет колебания в тоническом объеме строк) фрагменты; такие же колебания, даже еще более значительные, можно заметить в переводе «Песни на Воскресение Христово» Григория Нарекаци, ориентированном в русской традиции тоже на более свободные по ритмической природе русские духовные стихи, вполне допускающие подобные колебания[227 - Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. Ереван, 1987. С. 385, 537–539, 545.].

Наконец, «Вступление» к поэме А. Исаакяна «Абул Ала Маари» переведено, в отличие от вполне регулярного стиха основной части произведения, стихом, написанным на трехсложниковой (в основном дактилической) основе, однако нерифмованным (белым), с произвольным чередованием стопности и допускающим ряд нарушений метрической основы – своего рода переходной ритмической формой на пути к настоящему верлибру:

Абул Ала Маари,
Поэт знаменитый Багдада,
Прожил три раза десять лет в великолепном граде калифов,
Прожил в усладах и в славе;
У вельмож и богатых садился за стол,
С учеными и с мудрецами вступал в разговор,
Друзей любил и изведал,
В землях разных народов бывал, смотря, наблюдал и людей и законы, – И его проницательный дух постиг человека, постиг и глубоко возненавидел. И, так как он не имел ни жены, ни детей,
Нищим он роздал богатство,
Собрал караван из верблюдов, взял несколько старых испытанных слуг,
Взял припасы в дорогу, и, ночью, когда,
Под сладострастные шелесты пальм, в сон погрузился
Багдад, на брегах, кипарисами убранных, Тигра
Тайно из города вышел[228 - Поэзия Армении с древнейших времен до наших дней. С. 380.].

Подобного рода попытки преодолеть единообразие (гомоморфность) стиховой структуры, приводящее к появлению переходной гетероморфной формы, можно заметить и в оригинальном брюсовском стихотворении 1895 г. «Три свидания»: многие строки (в том числе первая) вполне вписываются в силлабо-тонические метры (первая – четырехстопный дактиль, вторая и третья – двустопный анапест, четвертая – двустопный хорей, пятая – двустопный амфибрахий), некоторые – нет (в начальной части текста – шестая строка), однако это различные метры, не создающие единый метр всего стихотворения); две строки из шестнадцати связаны рифмой (доносятся – просятся); аналогичные «островки упорядоченности» находим и в двух остальных частях текста:

1

Черное море голов колыхается,
Как живое чудовище,
С проходящими блестками
Красных шапочек,
Голубеньких шарфов,
Эполетов ярко-серебряных,
Живет, колыхается.
Как хорошо нам отсюда,
Откуда-то сверху – высоко-высоко, —
С тобою смотреть на толпу.
Красивая рама свиданий!
Залит пассаж электрическим светом,
Звуки оркестра доносятся,
Старые речи любви
К сердцу из сердца восторженно просятся.
Милая, нет, я не лгу, говоря, что люблю я тебя.

2

В зеркале смутно удвоены
(Словно мило-неверные рифмы),
Свечи уже догорают.
Всё неподвижно застыло:
Рюмки, бутылки, тарелки, —
Кресла, картины и шубы,
Шубы, там вот, у входа.
Длинная зимняя ночь
Не удаляется прочь,
Мрак нам в окно улыбается.
Глазки твои ненаглядные,
Глазки, слезами полные,
Дай расцелую я, милая!
Как хорошо нам в молчании!
(Нам хорошо ведь, не правда ли?)
Стоит ли жизнь, чтобы плакать об ней!
Улыбнись, как недавно,
Когда ты хотела что-то сказать
И вдруг покраснела, смущенная,
Спряталась мне на плечо,
Отдаваясь минуте банально-прекрасной.
А я целовал твои волосы