Стих и проза в культуре Серебряного века

Могу рекомендовать всем музыкантам вышеназванные песни Рюккерта; если раскрыть, в добрый час, эту книжечку, так из нее польются и запахи роз, и запахи нарциссов, и что еще из цветов прибавится к ним; немало желанного сказано в ней и об очах, слепящих своей красотой, о локонах, берущих в полон, об опасных ямочках на щеках, – на таких опасностях рад будет поучиться, да и позабавиться ими, стар и млад[245 - Там же.].

Необходимо напомнить, что именно Фридрих Рюккерт (1788–1866) выпустил в начале XIX в. переводы газелей Руми[246 - Rumi. Ghaselen. ?bersetzung von Friedrich R?ckert, 1819.] и книгу стихотворных подражаний Хафизу «Oestliche Rosen»[247 - «Восточные розы», 1821.]; позднее он опубликовал еще несколько книг переводов и подражаний восточной литературе (в т. ч. перевел Коран), а после смерти поэта вышли в свет его переводы из Саади (Saadi: Aus dem Rosengarten, ?bertragen von Friedrich R?ckert).

Август фон Платен (1791–1835) в том же 1821 г. издал сборник стихов в восточном духе «Газели»; в 1836 г. вышли его «Новые газели».

Первые же немецкие переводы классических персидских газелей начали выходить еще раньше, в самом начале XIX в., а после образцовых переводов Рюккерта к этой форме стали обращаться в своем оригинальном творчестве многие другие поэты Германии (Theodor Storm, Gottfried Keller, Detlev von Liliencron, Gustav Pfizer, Hugo von Hofmannsthal, Johann Traugott L?schke, Max Bruns, Josef Weinheber и другие авторы – вплоть до 1930-х гг.).

Параллельно в России появляются и первые русские переводы газелл. Принято считать, что они появляются на страницах отечественной периодики в 1830-е гг.[248 - Чалисова Н., Смирнов А. Подражания восточным стихотворцам: встреча русской поэзии и арабо-персидской поэтики // Сравнительная философия. М., 2000. С. 245–344.] Однако по мнению М. Л. Гаспарова, «газелла (газель) <…> в России впервые у Ознобишина»[249 - Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха. М., 2000. С. 263.] – очевидно, имеется в виду «Ода Гафица» 1826 г., впервые опубликованная в «Северной лире на 1827 год» (М., 1827): стихотворение состоит из шести пятистиший, в каждом из которых легко угадывается двустишие (мисра) традиционной газеллы, разбитое на аналоги двух перекрестно зарифмованных полустрочий и редифа, повторяющегося с отступом вправо в конце всех строф[250 - Ознобишин Д. Стихотворения. Проза: в 2 т. Т. 2. М., 2001. С. 22–23.].

Особую популярность приобрел в этом ряду Георг Фридрих Даумер, и в первую очередь его подражания Хафизу, опубликованные в 1846 и 1853 гг. Именно по его стихотворениям создал свои газели в конце 1850-х гг. А. Фет, писавший:

Представляя на суд истинных любителей поэзии небольшой букет, связанный в моем переводе из стихотворных цветов персидского поэта, считаю нелишним сказать несколько слов, могущих споспешествовать верному воззрению на предлагаемые пьесы. Не зная персидского языка, я пользовался немецким переводом, составившим переводчику почетное имя в Германии; а это достаточное ручательство в верности оригиналу. Немецкий переводчик, как и следует переводчику, скорее оперсичит свой родной язык, чем отступит от подлинника. С своей стороны, и я старался до последней крайности держаться не только смысла и числа стихов, но и причудливых форм газелей в отношении к размерам и рифмам, часто двойным в соответствующих строках[251 - Фет А. От переводчика // Фет А. Полное собрание стихотворений. СПб.: Т-во А. Ф. Маркс, 1912. Т. 2. С. 187–188.].

По сути дела, переводы Фета из Даумера – первые настоящие газеллы в русской стихотворной традиции; к сожалению, далеко не все стихотворения Даумера – переводы: Как известно, в XIX в. многие немецкие авторы выдавали свои подражания за переводы, и в первую очередь как раз из наиболее известного тогда в Европе Хафиза (некоторые книги так и назывались – «Гафиз»)[252 - Алексеев П. В. Хафиз в творческом сознании А. А. Фета // Сибирский филологический журнал. 2014. № 1. С. 71–79; Лукина В. Тургенев и Фет в работе над переводами из Гафиза (Несколько добавлений к академическому изданию И. С. Тургенева) // И. С. Тургенев: Новые исследования и материалы. М.; СПб., 2009. Вып. 1. С. 193–208; Саяпова А. Диалог творческого сознания А. А. Фета с Востоком (Фет и Хафиз). М., 2016.].

Фет перевел 28 стихотворений Даумера, 15 из них имеют форму газелей: 9 переведены двустишиями с настоящим редифом, еще 6 с моноримом и одно стихотворение написано катренами с редифом. Еще в одном стихотворении – «Звезда полуночи дугой золотою скатилась…» – использованы две сквозные рифмы: «скатилась» (3 раза) и «пленилась» (4 раза); в последнем двустишии появляется еще одна рифма – «просилась»; то есть это тоже вариация на тему формы газеллы. При этом Фет использовал в своих переводах широкий спектр размеров: четырех-, пяти- и шестистопный хорей, трех-, четырех- и пятистопный ямб, трехстопный амфибрахий и трехстопный дактиль. В основном русский поэт повторяет стих немецкого, который тоже не слишком усердствует в соблюдении персидской формы, что и делает его газеллы (а за ними и фетовские) достаточно причудливыми.

Вслед за Фетом «Персидские песни. Мотивы Гафиза» с посвящением Фету в 1874 г. публикует в своем переводе профессор Дерптского университета Мстислав Викторович Прахов (1840–1879); затем к форме газеллы после долгого перерыва обращается уже в 1905 г. Валерий Брюсов («Лишь одного: я быть с тобой хочу!..»[253 - Брюсов В. Я. Лишь одного: я быть с тобой хочу!.. // Брюсов В. Я. Собр. сочинений: в 7 т. Т. 1. М., 1973. С. 476.]) – то есть непосредственно перед ивановской публикацией в «Весах».

Вслед за Ивановым 30 газелей печатает в 1908 г. М. Кузмин[254 - Кузмин М. Венок весен // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2000. С. 199–204.]. После этого появляется «Газэла» Г. Иванова (1910), 18 ивановских «газэл» в «Cor ardens», еще две газеллы Брюсова – «В ту ночь» и «Твой взор» – входят в его знаменитые «Сны человечества» (1913)[255 - Брюсов В. Я. Газели // Брюсов В. Я. Собр. соч.: в 7 т. Т. 2. М., 1973. С. 333–334.] и затем перепечатаны в «Опытах» (1918)[256 - Брюсов В. Я. Опыты. М., 1918. С. 148–149.]; в 1913 г. создает две газеллы Ф. Сологуб, в 1915 г. печатает стихотворение «Газэлы» (так. – Ю. О.) С. Парнок[257 - Парнок С. Собрание стихотворений. СПб., 1998. С. 209.] (еще одно ее стихотворение в этой же технике без названия, датированное 1932 г. (опубликовано только в 1988 г.[258 - Там же. С. 254.]).

В 1916 г. выходит сыгравшая важнейшую роль в популяризации персидской поэзии первая русская антология персидской лирики Федора Корша, большинство стихотворений в которой переведено газеллами[259 - Корш Ф. Персидские лирики X–XV вв. М.: М. и С. Сабашниковы, 1916.]. После этого увлечение персидской формой становится почти массовым: газеллы пишут К. Липскеров (1916, книга «Песок и розы»), Н. Гумилев (1917), А. Герцык (1923), К. Бальмонт (1936), И. Бунин, В. Князев, П. Потемкин. Большинство русских газелл выполнено силлаботоникой, значительно реже (у Кузмина, например) – логаэдами.

Как отмечает В. Плунгян, у Иванова этим типом стиха написаны только

…две газеллы в составе большого цикла «Новые газэлы о розе» (1910–1911), входящего в «Cor Ardens»: «Роза огня» («Если, хоть раз, видел твой взор – огни розы…») и «Роза крови» («Мой дар – алый! алые кровью несу – розы адона…»). Строки газелл представляют собой различные чередования дактилических стоп с цезурным усечением и сочетания стопы ямба со стопой хорея; всё это в совокупности создает своеобразный ритм, в котором ударные слоги в строке дважды оказываются в непосредственном контакте <…> В метрическом отношении газеллы Вяч. Иванова отличаются от других образцов тем, что их ритмика опирается на трехсложные стопы, тогда как для газелл того времени несколько более типичны комбинации из различных двусложных стоп или с преобладанием двусложных, ср., например, тип Х4ж + Я2ж у Кузмина («Чьё-то имя мы услышим | в пути весеннем?..») или Х4ж + Я2м у Парнок («Утишительница боли | – твоя рука…»)[260 - Плунгян В. Тонический стих Вячеслава Иванова: к постановке проблемы // Иванов Вяч. Исследования и материалы. Вып. 1. СПб., 2010. С. 300.].

В остальных своих газэлах Иванов использует силлаботонику, причем в основном хорей – не самый распространенный размер для ориентальных литературных стилизаций (однако, напомним, именно его активно использовал в свое время в своих газеллах Фет).

Характерной представляется судьба двух первых, «пробных», газэл 1906 г., появившихся, как уже говорилось, скорее всего, под прямым влиянием петробагдадской жизнетворческой практики. В первой журнальной публикации они были своего рода цепной структурой: состояли из равного количества строк и строф, были связаны общей рифмовкой, нечетные строки всех двустиший, кроме первого, в обоих стихотворениях точно повторялись и были укорочены на стопу, остальные содержали по шесть стоп.

Готовя публикацию в книге, Иванов отказался от второй газэлы, зато на две строфы удлинил первую и превратил все пятистопные строки в шестистопные. Таким образом, можно сказать, что у него вполне сложилось собственное представление о структуре новой формы: это равностопный хорей с редифом.

Именно так написан первый раздел «газэл о розе» в «Cor ardens», причем редиф во всех семи стихотворениях один и тот же – «роза». Шесть из семи стихотворений написано пятистопным хореем, только шестая – «Роза обручения» – пятистопным ямбом, создавая тем самым выразительный контраст с соседними стихотворениями. Позднее, как известно, Иванов назвал этот раздел книги, положенный на музыку Глиэром, «семь роз моих фарсийских, семь одалиск моих садов», подчеркивая их особое место в своем творчестве и в книге «Cor ardens».

Второй раздел «газэл» – «Turris eburnean» – состоит из трех небольших частей: четыре двустишия в первой, шесть во второй и три в третьей. Принадлежность к газэлам нигде в тексте не обозначена, хотя по форме это несомненно газэла. В отличие от первой части, здесь поэт выбрал «медленный» метр: все части написаны восьмистопным цезурированным хореем, причем первая и третья – с регулярным наращением слога после первых четырех стоп, а вторая – напротив, с усечением слога посередине строки.

Газэлы «Turris eburnean» снабжены «глубоким» редифом, состоящим из четырех стоп – то есть здесь он равняется по объему всему второму полустишию, дословно повторяющемуся в первых и вторых строках каждой части и затем – во всех остальных четных строках, то есть всего 18 раз. Остальные окончания строк не зарифмованы. По этой же схеме завершаются и первые полустишия: между собой рифмуются первые и вторые и все четные полустишия каждой части, а нечетные остаются холостыми. Таким образом, именно эта часть раздела построена наиболее строго и в максимальной приближенности к персидскому канону, как его понимал Иванов.

Третья часть «газэл», наоборот, наименее подчинена традиционной («персидской») формальной дисциплине. Прежде всего, три стихотворения из восьми (второе, шестое и седьмое) лишены редифа, хотя и связаны моноримом, напоминающим о нем, по схеме именно газэльной строфы (рифмуются две первые строки и все остальные четные, нечетные остаются холостыми). Необычен и выбор метра в этих стихотворениях: два первых написаны трехстопным ямбом с женскими окончаниями, третье – четырехстопным хореем.

Два стихотворения – первое и четвертое, как справедливо отмечено Плунгяном, – написаны специфическими логаэдами. При этом первое, открывающее раздел, «Роза огня» – содержит в каждой строке по шесть стоп разной конфигурации, а четвертое – «Роза крови» – по семь (это важно для сравнения стопности разных частей раздела). Соответственно, остальные стихотворения написаны шестистопным ямбом, пятистопным хореем и необычным цезурированным вариантом этого же метра, где соответствующая редифу последняя стопа каждой строки отделятся от ее первой части резкой паузой, сталкивающей два ударения, которую условно можно считать цезурой с усечением слога.

Все редифы являются вариациями главного образа раздела – «розы», однако в каждом из стихотворений они выстроены по-своему: в пятом стихотворении это «розу», в восьмом – «розы», в первом – «огни розы», в четвертом – «розы Адона», в третьем – «в тройном венке из роз». Как видим, глубина редифа колеблется от двух слогов до шести; во всех случаях, кроме пятого стихотворения, редиф отделен от основной части строки цезурой. Во всех стихотворениях перед редифом помещается рифма.

Таким образом, основное собрание газэлл и их дериватов, собранное Ивановым в его книге «Cor ardens», представляет собой сложное художественное целое, смысл которого далеко не сводим к «бесконечному узору» «персидского ковра» – по крайней мере, в случае нашего поэта.

Немаловажными оказываются в этом смысле многократные отклонения от персидского канона, причем в сторону, скорее, старой европейской лирики, с которой у ивановских газэл оказывается немало общего – в первую очередь в технике многократных повторов строк и их вариаций, что очень тонко уловил и использовал поэт в своих восточных стилизациях. Неслучайно Гумилев писал о стихе автора «Cor ardens»:

Им Вячеслав Иванов владеет в совершенстве; кажется, нет ни одного самого сложного приема, которого бы он не знал. Но он для него не помощник, не золотая радость, а тоже только средство. Не стих окрыляет Вячеслава Иванова, – наоборот, он сам окрыляет свой стих. И вот почему он любит писать сонеты и газеллы, эти трудные, ответственные, но уже готовые формы стиха[261 - Гумилев Н. С. Письма о русской поэзии // Аполлон. 1911. № 7. С. 76.].

то есть, для современников газеллы Иванова воспринимались уже как такие же готовые формы, как сонеты.

Наконец, датированная 1918 г. газэла «Старцы на пире Гафиза» формально оказывается ближе всего к стихам «Turris eburnean» – это тот же восьмистопный цезурированный хорей, однако редиф здесь заметно короче: он состоит только из одного слога «жизнь» – и внутри строки нет обязательной для ранних газэл рифмы.

Таким образом, можно сказать, что Иванов в своей работе с газэлами прошел путь от ранних экспериментов с еще не сложившейся экзотической строфической формой, предназначенной для чтения в узком кругу к одной из «готовых», с точки зрения современников, классической форме, существующей в нескольких вариантах, но имеющей основные сквозные признаки: тяготение к определенному метру (хорею) и использованию редифа в сочетании с рифмой.

В результате же этой работы можно считать, что во многом именно благодаря его опытам газеллы стали активной строфической формулой, которая позднее стала использоваться не только в многочисленных русских переводах с фарси, в советские годы ставших спасением для многих крупнейших отечественных авторов неофициального лагеря, но и для авторов оригинальных газелл, таких, например, как Евгений Шешолин.

Как своеобразный экспериментальный синтез основных направлений творчества Вяч. Иванова – от «чистой» символистской лирики до философии и даже политологии[262 - В связи с этим нельзя не вспомнить, что писал в 1937 г. В. И. Иванов по поводу перевода «Слова о полку Игореве», выполненного Р. Рильке: «Конечно, не один лишь вкус эпохи повлиял на оправу поэтического сокровища: форма произведения также определялась и политическими целями. Нужно было должным образом указать князьям на гибельные последствия их враждебных сепаратистских настроений и на срочную необходимость создать прочный союз под началом Киева против азиатских кочевых племен, живших у южного морского побережья. Чисто лирическое произведение не годилось для того, чтобы стать носителем такой четкой программы» (Ivanov V. Vom Igorsliel // Corona. 1937. No. 6. S. 661–669; цит. по русск. пер. А. А. Мазуровой, любезно предоставленному нам А. Л. Топорковым). Очевидно, что в этом высказывании отразились и мысли поэта о своем собственном «слове» – «Повести».] – можно рассматривать незавершенную «Повесть о Светомире царевиче» (далее – ПСЦ). Нам представляется, что наиболее отчетливо эта синтетичность проявилась в ритмическом строе произведения, написанного так называемой версейной (строфически упорядоченной) прозой[263 - Подробнее об этом типе прозы см.: Орлицкий Ю. Б. Стих и проза в русской литературе. М.: РГГУ, 2002. С. 177–219.] с использованием широкого спектра стиховых элементов, на которых мы в первую очередь и сосредоточим наше внимание.

Но прежде всего – несколько слов о соотношении стиха и прозы в творчестве поэта и в его рефлексиях по поводу этого, которую следует признать достаточно неоднозначной.

С одной стороны, в 1905 г. он писал Венгерову:

Я теоретически понял, что поэтическая речь, по своей природе, ищет дифференцироваться от речи прозаической (как мы и наблюдали это во все эпохи расцвета поэзии) <…> что истинному русскому стиху, каким он необходимо станет, роднее древняя гиератичность нашего забытого слова или лубочная простота нашей старинной песни и сказки, нежели совершенная общепринятая речь нашего образованного общества[264 - Переписка Вяч. Иванова с С. А. Венгеровым / публ. О. А. Кузнецовой // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1990 г. СПб., 1993. С. 90–91.].

С другой стороны, Иванов регулярно обращается к понятию «эполира» – эквиваленту немецкого «Das Lyroepische», в котором акцентируется генетическая и сущностная близость двух этих литературных родов в противоположность драматическому[265 - Указано нам К. Лаппо-Данилевским; ср. приведенную в его недавней статье запись полемики Иванова с Веселовским по поводу исторической последовательности появления эпоса и лирики: «Начало эпоса Веселовский рисует как эпический речитатив с лирическими порывами; начало эпоса в синкретическом действе не эпос, а эпо-лира; очень древние остатки эпоса суть образцы эпо-лиры» (Лаппо-Данилевский К. Ю. Труды А. Н. Веселовского и бакинские лекции Вяч. Иванова по поэтике // Александр Веселовский. Актуальные аспекты исследования. СПб.: Наука, 2011. С. 109).]. Именно таков пафос его апелляции к нерасчлененности эпоса и лирики в архаические времена («место позднейшего эпоса занимала до Гомера поминальная эполира, плачевные “славы”»[266 - Иванов В. И. Дионис и прадионисийство. СПб.: Алетейя, 1994. С. 71.]), а также Иванов упоминает «хоровые эполирические кантаты Стесихора»[267 - Там же. С. 392.] и «агонистические формы эполиры, вроде, например, буколиазма»[268 - Там же. С. 395.], хотя в более развернутой характеристике понятие «эполира» выступает у него в значении, близком к современному лироэпика:

Эпос по Платону, смешанный род, отчасти повествовательный, или известительный, – там, где певец сообщает нам от себя о лицах действия, о его обстановке и ходе самих событий, – отчасти подражательный, или драматический, – там, где рассказ рапсода прерывается многочисленными и длинными у Гомера монологами или диалогами действующих лиц, чьи слова в прямой речи звучат нам как бы через уста вызванных чарами поэта масок невидимой трагической сцены. Итак, по мысли Платона, лирика и эполира, с одной стороны, обнимающая всё, что говорит поэт от себя, и драма – с другой, объемлющая все то, что поэт намеренно влагает в уста других лиц, суть два естественных и беспримесных рода поэзии, эпос же совмещает в себе нечто от лирики и нечто от драмы. Эта смешанная природа эпоса объяснима его происхождением из первобытного синкретического искусства, где он еще не был отделен от музыкально-орхестического священного действа и лицедейства[269 - Иванов В. И. Достоевский и роман-трагедия // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 409.].

Понятие «эполира» применяется Ивановым и к литературе нового времени: в статье о романе в стихах А. Пушкина он прямо соотносит с этим межродовым явлением «Чайльд-Гарольда» Байрона и через него опосредованно «Евгения Онегина»: для английского романтика, по мнению Иванова, слово «роман» «звучало еще отголосками средневековой эполиры»[270 - Иванов В. И. Роман в стихах // Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. С. 324.]. Таким образом, Иванов настаивает скорее на единстве эпоса и лирики (правда, не прозы и стиха, в новейшей литературе часто совпадающих, но в более ранней истории словесности – далеко не всегда).

Наконец, совмещение стиха и прозы в рамках одного текста, к которому Иванов обращается в первую очередь в связи с творчеством Данте. Сначала он переводит третью главу из книги «Новая жизнь», включающую сонет, окаймленный двумя прозаическими фрагментами – им поэт начинает свою статью «О границах искусства» (1913), а затем задумывается и над переводом «Божественной комедии», которая «должна была предстать по-русски в двух переложениях: стихотворном и прозаическом и, кроме того, сопровождена примечаниями переводчика». Образец подобной поэтическо-герменевтической работы, предпринятой Вяч. Ивановым в середине того же десятилетия, мы находим в его опыте переложения микеланджеловского сонета: за подробным прозаическим истолковательным переводом следовал философский и филологический комментарий[271 - Шишкин А. Б. Вячеслав Иванов и Италия // Русско-итальянский архив. Салерно, 1997. С. 512–513.].

Вообще, переводы всегда были для Иванова площадкой для опробования разных новаций, в том числе и на границе стиха и прозы. Так, в своей статье «Две стихии в современном символизме» (1908) он помещает собственный перевод стихотворения Ш. Бодлера (автора знаменитых «Стихотворений в прозе») «Соответствия», выполненный в виде прозаической миниатюры:

Природа – храм. Из его живых столпов вырываются порой смутные слова. В этом храме человек проходит чрез лес символов; они провожают его родными, знающими взглядами.

Подобно долгим эхо, которые смешиваются вдалеке и там сливаются в сумрачное, глубокое единство, пространное, как ночь и как свет, – подобно долгим эхо отвечают один другому благоухания, и цвета, и звуки.

Есть запахи свежие, как детское тело, сладкие как гобой, зеленые как луга; и есть другие, развратные, пышные и победно-торжествующие, вокруг распростирающие обаяние вещей бессмертных, – таковы амбра, мускус, бензой и ладан; они поют восторги духа и упоения чувств[272 - Иванов В. И. Две стихии в современном символизме // Иванов В. И. Родное и вселенское. М., 1994. С. 151, 153.].

Напомним, в тексте статьи стихотворение разбито на две части, причем в первую попадают два катрена, а во вторую – два терцета этого сонета. При этом важно, что другие стихотворения французского символиста Иванов переводит стихами, в то время как стихотворения немецких классиков Гете и Шиллера – прозой[273 - Один из них (из «Вильгельма Мейстера» Гёте) см. там же, другие – в собрании переводов В. Иванова (URL: http://vyach.ivanov.pushkinskijdom.ru/Default.aspx?tabid=10633).].

Очевидно, что перед нами здесь – не обычные подстрочники, а полноценные художественные произведения, выполненные по законам прозаического перевода стихотворных текстов, существовавшим в первой половине девятнадцатого века наряду со стихотворными (вспомним хотя бы переводы А. Шишкова и П. Катенина из Петрарки, П. Вяземского из Мицкевича и А. Григорьева из Гейне); ср. также появившееся в конце века полное собрание стихотворных произведений Байрона в прозе[274 - Подробнее об этом см.: Орлицкий Ю. Б. Соотношение стиха и прозы в истории русского художественного перевода // Логический анализ языка. Перевод художественных текстов в разные эпохи / отв. ред. Н. Д. Арутюнова. М.: Индрик, 2012. С. 261–271.]. Кстати, позднее Иванов переводит свои сонеты на итальянский язык тоже своего рода «пограничной» формой – свободным стихом[275 - Иванов В. И. Римские сонеты. СПб., 2011. С. 90.].

К форме прозаической миниатюры, представляющей собой своего рода эквивалент лирического стихотворения в прозе, Иванов обращается и в оригинальном творчестве. Так, недавно были опубликованы его ранние «Этюды в прозе» (1887): при этом собственно художественные, лирические фрагменты перемежаются в черновых тетрадях поэта с философскими и культурологическими размышлениями[276 - Иванов В. И. Прозаические этюды // Русская литература. 2011. № 4. C. 45–50.]. К этой же форме, очевидно, можно отнести и широко известные «Спорады» поэта. Как относительно самостоятельные миниатюры в прозе можно рассматривать и главки эссе «Anima»[277 - Иванов В. И. Anima. СПб., 2009.].

Наконец, назовем прозаические миниатюры, сохранившиеся в архиве поэта; Г. Обатнин расценивает их как «совершенно особые записи замыслов произведений – когда прозаический текст уже заключает в себя всю образность будущего стихотворения». В качестве примера исследователь приводит

…запись замысла, воплощенного в стихотворении «Покорность»: «В остальном мы чужды. Ты живешь долее меня, и мой век, летучий и эфемерный, как гонимый осенним ветром листок, ты, конечно, переживешь. Зачем же я люблю тебя мгновенной любовью? Зачем ты приветствуешь меня участливым взором? Так мы проходим, уединенные, как ты, дети творения, друг мимо друга, готовые любить и <не> успевая любить. Только что мы любили, встреча кончается, мы простираем руки во след уходящих теней, и любовь наша охладевает в одиночестве, лишенная <?> пищи. И тогда любим, не можем любить вполне, не можем достигнуть предмета любимого, как бы близко он ни был, и утолить любви не можем. И потому наше краткое счастье омрачается грустью неудовлетворенности, но и оно не долго, и оно проходит, и наступает разлука. Любовь не утоляет, но обращается в отраву, мучительно разрушающую сердце. Покорность, покорность!»[278 - Цит. по: Обатнин Г. В. Из материалов Вячеслава Иванова в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник РО ПД на 1991 г. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1994. С. 32.]

Нам, однако, представляется, что кроме функции черновика процитированный текст можно рассматривать и как вполне самостоятельное прозаическое произведение, написанное в чрезвычайно популярной в то время форме прозаической миниатюры.

Следы стиховой культуры нетрудно обнаружить и в ПСЦ. Прежде всего, это включение в текст повести стихотворных фрагментов, причем достаточно объемных. В ПСЦ это шесть песен, исполняемых в основном героинями: три – в первой части (это песня Отрады, состоящая из двух частей, подземный стих, а также фрагмент духовного стиха о Егории), две – во второй, одна – в третьей.

По природе это – стилизация фольклорных жанров, в основном духовных стихов[279 - Фольклорные и древнерусские источники и параллели ПСЦ основательно и убедительно проанализированы в кн.: Топорков А. Л. Источники «Повести о Светомире царевиче» Вяч. Иванова: древняя и средневековая книжность и фольклор. М.: Индрик, 2012.]; они нерифмованные (четыре из шести); одна песня написана тоническим стихом, одна – раешным, остальные – силлаботоникой, с рядом характерных опять-таки для фольклора отступлений в сторону тоники. Именно такова наиболее известная «Песня о Рае», которую Иванов публиковал вне «Повести» (это трехстопный анапест с рядом отступлений и окказиональной рифмовкой):