Стих и проза в культуре Серебряного века

Характерным для прозы ПСЦ оказывается использование коротких метрических фрагментов, сопоставимых по длине со стихотворной строкой; более длинные метрические цепи встречаются, но крайне редко. Приведем примеры:

Недугом знобим и палим, / лежал Симеон под наметом в становище, / и был промеж жизни и смерти // немало дней, и переломилась / немога на выжитье. (Амф3+4+3);

Уж и третья весна расцвела с похорон Гориславиных, / а все темен и хладен коснел // Лазаря дух, как страна полунощная, и уста его замыкала обида. (Ан5+3+Дак4).

Еще одна характерная особенность метризации текста ПСЦ – несомненное предпочтение, отдаваемое Ивановым грамматически завершенным силлаботоническим фрагментам: почти все они представляют собой предложения или целостные фразы. Например:

Лютое некое, чую, одержит меня навождение;
«Брат Лазарь, на кого ты ополчился?»;
Когда же во чреве ее шевельнулся младенец;
Лазарь-пролаза! Хитро домекнул, как и волчью утробу насытить…

Интересно, что в ранних редакциях «Повести» ритма в отдельных фрагментах было еще больше, например:

было: и слава имени его наполнила вселенную (ямб) —
стало: и имя его наполнило вселенную;
было: Глядь, а навстречу низехонько ей (дактиль) —
стало: Глядь, а навстречу ей, по-над лугом низехонько, плывет.

При этом Иванов-теоретик настаивал, что в прозе никаких «компонентов стиха» (в первую очередь метра) быть не должно:

Водораздел между поэзией и прозой? (задан вопрос). – Не надо, чтобы в ритмической прозе попадался бы стих, даже компонент стиха. Аттические ораторы уже гиатуса не позволяли себе; и вообще, все законы поэзии действуют и в прозе.

Проза имеет свой темп. Ницше дал правило относительно периода: говори такой период, который ты можешь произнести с трибуны, иначе как стилист не годишься[295 - Гаспаров М. Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. // Новое литературное обозрение. 1994. № 10. С. 104.].

Это мнение напрямую перекликается с оценкой Олесницким «искусственности» стихотворных переложений Писания по сравнению с прозаическим переводом Лютера: «совершенно излишня заботливость некоторых немецких переводчиков выдерживать в переводах стопы немецкой просодии. Красивая и плавная проза Лютерова перевода заключает в себе гораздо больше внушительности, даже эффекта, чем все эти версификации»[296 - Олесницкий А. А. Рифм и метр ветхозаветной поэзии // Труды Киевской духовной академии. 1872. Т. 3. № 10–12. С. 592.].

Достаточно часто метризация текста в ПСЦ сопровождается паронимизацией, то есть наличием в нем звуковых повторов, организованных по принципам стихотворной эвфонии[297 - Известно, что звуковая инструментовка стиха занимала Иванова-теоретика; так, в статье 1925 г. «К проблеме звукообраза у Пушкина» он писал: «Если новейшее исследование видит общую норму и другой, кроме ритма, организационный принцип стиха во внутренней спайке его состава при посредстве звуковых соответствий и поворотов, то в стихе Пушкина наблюдение обнаруживает высокую степень такой организованности, вместе с чисто классическим стремлением не делать нарочито приметным просвечивающий, но как бы внутрь обращенный узор звуковой ткани. Это общее явление, которое прежде всего имеют в виду, когда говорят о так называемой “инструментовке стиха”, уместно рассматривать как “прием” лишь поскольку речь идет о сознательном применении технических средств художественной выразительности. Но корни его лежат глубже, в первоначальном импульсе к созданию неизменной и магически-действенной, не благозвучием (в нашем смысле), а нерасторжимым созвучием связанной и связующей волю богов и людей словесной формулы, какою в эпоху, еще чуждую художества, является стих в его исконной цели и древнейшем виде заклинания и зарока» (Иванов В. И. Собр. соч.: в 4 т. Т. 4. С. 343).]. Например: выю вскинула и, взвывши, в чащу ушла; И настигла погоня полон в диком поле и т. п.

Звуковая инструментовка текста ПСЦ достаточна насыщенна и сложна по структуре и не обязательно сопровождается метром: так, нередко встречаются достаточно длинные цепочки аллитерируемых слов и пересечения звуковых рядов. Ср.: Живой о живых жалеет; светоносных, словно из далины далекой, из глубины глубокой; укрепишься ты мыслями и мышцами, и жилами, и жизнию; и лютость, и лукавство, и хлад. Нередко аллитерируются однородные члены предложения: очами грозными и горестными; заветную, забвенную и т. п.

В ряде случаев можно говорить также о появлениях в тексте ПСЦ рифмы, которая чаще всего тоже возникает при однородных членах. Такие окказиональные созвучия (гомеотелевты) нередко встречаются, как известно, и в прозе, так что их появление не означает тяготение прозы к стиховой модели, особенно в условиях стилизованной под древнее сказание «Повести»: жили, страд? страдили; Стольничал с ними да чашничал; После же колени преклонил // и слезы обильные пролил; превратно умствуешь и криво судишь и т. п. Многие созвучия и рифмы при этом возникают в цитируемых или изобретенных самим поэтом загадках и пословицах.

В связи с этим интересно вспомнить мнение, неоднократно высказываемое Ивановым о стиховой рифме и ее эволюции. Так, уже в «Спорадах» он пишет:

Онемелая и неподвижная, в смысле внешних проявлений своего внутреннего полнозвучия, лирика ищет оживить свои условные гиероглифы усилением и изощрением рифмы. Энергия рифмы несет непосильный труд – вызывать столь острое раздражение звуковой фантазии «читателя», чтобы это раздражение стало равнодействующей подъемов и вибраций музыкально воплощенного ритма.

Освобождение и реализация ритма приведут – можно надеяться – к тому, что Рифма, прежде «резвая дева», ныне истомленная нимфа, как ее «бессонная» мать – Эхо, будет играть у наших лирических треножников приличествующую ей вторую роль.

Рифма уже заняла почетное место – место, быть может, наиболее упроченное за нею в будущем, – внутри стиха. Стих, как таковой, скоро будет, согласно своей природе, определяться только ритмом – а «колон» (?????) играть с рифмой. Ритм же в структуре стиха будет опираться, прежде всего, на созвучия гласных.

Запас рифм ограничен и уже почти истощен; ритмические богатства неисчерпаемы[298 - Иванов В. И. Спорады // Иванов В. И. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. С. 79.].

Примерно то же говорил Иванов и в своих лекциях 1909 г. («Вячеслав. Вся будущность поэзии в ритме, а рифма не играет большой роли. [Может быть] Рифма не будет упразднена, а будет отодвинута в колон – Рифма будет внутри стиха»)[299 - Гаспаров М. Л. Лекции Вяч. Иванова о стихе в поэтической академии 1909 г. С. 93.] – то есть именно так, как это происходит в прозе ПСЦ!

Как видим, звуковые эффекты в прозе ПСЦ чаще всего образуются там, где автор использует параллелизмы разного рода и объема. Кстати, сам Иванов в предисловии к римскому изданию «Псалтири» писал:

Ритмика псалмов доныне не поддается точному определению. Господствующим приемом гимносложения является антифонный «параллелизм» – парное сочетание двух перекликающихся, как звук и отзвук, предложений, из коих второе в новых словах подтверждает мысль или развивает образ первого (примеры: «Помилуй меня, Боже, по великой милости Твоей – и по множеству щедрот Твоих очисти беззаконие мое»; «Хвали, душа моя, Господа – и все внутреннее мое Имя святое Его»)[300 - Псалтырь на славянском и русском языках. Рим, 1950. С. IX.].

Аналогичные построения часто встречаются и в ПСЦ; при этом важно помнить, что их использование в художественной речи далеко не всегда говорит о ее стихотворной ориентации, но всегда – о построении речи по риторическим моделям.

Мы ограничились здесь лишь кратким перечислением стиховых (то есть, собственного ритмических) черт прозы ПСЦ, желая показать, что «художественное завещание» поэта написано уникальной по своей природе прозой, в которой количество способов внесения в прозу «стихового элемента» (термин Ю. Тынянова) и их интенсивность не имеют себе равных в русской литературе ХХ в., за исключением, может быть, нарочито (и при этом достаточно монотонно) метризованной прозы Андрея Белого: Иванов выбирает другой путь, более органичный и эффективный в смысле воздействия на читателя.

– 3.6 –

Новые пути преодоления монотонности: опыт Александра Блока

Особый интерес Блока к неклассическим формам, в том числе и в рамках классического стиха, отмечался не раз. Статистически это убедительно показано в знаменитой работе П. Руднева, посвященной сравнению метрического репертуара ведущих русских поэтов[301 - Руднев П. Из истории ритмического репертуара русских поэтов XIX – начала XX в. (Пушкин, Лермонтов, Некрасов, Тютчев, Фет, Брюсов, Блок) // Теория стиха. Л., 1968. С. 107–144.]. Хотя надо сказать, что это явление вообще характерно для поэзии русского Серебряного века.

Одним из частных проявлений этой «неклассичности в рамках классичности» можно назвать использование Блоком так называемых «холостых» (то есть нерифмованных) строк (ХС) в рифмованных стихотворениях.

В XVIII в. к ХС чаще всего прибегали Державин, Бобров и Павел Львов; в поэзии первого они появляются достаточно регулярно с 1770 (стихотворение «Нине») до 1816 г. («Полигимнии»), то есть практически на протяжении всего его поэтического творчества. В общей сложности у Державина нами обнаружено (по изданию Грота) 38 стихотворений, включающих ХС. Почти все они строго строфичны, а ХС обычно располагаются в позиции рефрена.

С начала XIX в. стих, как правило, начинает практически всеми авторами и во всех стихотворениях (за исключением, разумеется, принципиально нерифмованных) прорифмовываться насквозь. У Пушкина и Тютчева находим лишь по одному случаю использования ХС. При этом пушкинский «Певец», формально имеющий схему аВВаХ, может быть назван стихотворением с ХС с определенной долей условности: пятые строки каждой строфы здесь – усеченные первые, буквальный повтор их начальных стоп.

Вообще, для классической русской поэзии характерны два основных способа использования ХС: это или рефрены-«вайзе», завершающие все или большую часть строф текста, или единичные, чаще всего – финальные строки, обозначающие «открытый» финал текста. Иногда, как в стихотворении Мея «Мороз» (1862), идея «открытости» дублируется с помощью дополнительных языковых средств: здесь вслед за восемью зарифмованными попарно строками идет холостая девятая, завершающаяся многоточием, и десятая, состоящая из отточий.

Первое серьезное покушение на указанное единообразие в использовании ХС происходит в середине XIX в. под прямым или опосредованным воздействием поэзии Гейне и ее многочисленных переводов на русский язык; по наблюдениям Гаспарова, в 1840–1880-е гг. происходит «освоение неполной рифмовки» – «стихов с чередованием рифмующихся и нерифмующихся строк»; «мощным толчком к развитию неполной рифмовки явилось для русской поэзии влияние переводов из Гейне»: «русские поэты единодушно восприняли полурифмовку просто как дозволенное облегчение»[302 - Гаспаров М. Очерк истории русского стиха. М., 1984. С. 196.].

Однако, как замечает ученый, «поэты, сохранившие романтический вкус к стихотворной форме, сумели и из полурифмовки извлечь эффект не упрощенности, а изысканности» – Вяземский, Тютчев, Фет, который «рифмует нечетные строки вместо четных». «Но на фоне общего вкуса к простоте эти эксперименты… проходили незамеченными»[303 - Там же. С. 197.]. Но неполная рифмовка тоже носит регулярный, гомогенный характер; к тому же при ней возникает своеобразный эффект удвоения длины строки, появления сдвоенных, сверхдлинных строк.

Принципиальное изменение природы и функций холостых строк происходит в русской поэзии на рубеже XIX–XX вв. Во-первых, это связано с появлением разного рода имитаций неполнорифмованных строф, таких как рубаи, терцины и т. д., требующих ХС или квазиХС. Кроме того, появление ХС связано со стремлением модернистской поэзии к фрагментарности, к принципиальной «разомкнутости» текста, с одной стороны, и к нарочитой неупорядоченности – с другой.

Так, в знаменитом «Заклятии смехом» Хлебникова три строки – с седьмой по девятую – холостые, остальные зарифмованы попарно. Двумя ХС («О, лебедиво! // О, озари!») завершается и его «Кузнечик». В других стихотворениях Хлебникова ХС появляются и в начале, и в середине текста; иногда изолированно, иногда группируясь по несколько сток подряд. Очевидно, их возникновение в творчестве этого автора непосредственным образом связано с общим вектором гетероморфности, характерным для его поэзии, это своего рода ее агент в гомоморфном тексте[304 - Все стихотворения Блока цитируются по изд.: Блок А. Собрание сочинений: в 8 т. М.; Л., 1960–1963.].

В связи с ироническими задачами появляются ХС у Саши Черного, в его стихах 1908–1911 гг. (здесь находим их в 22 стихотворениях), еще 5 стихотворений с ХС поэт написал в годы эмиграции. Так же, как у Хлебникова, появление ХС в стихах Саши Черного напрямую связано с раскованностью метрики, вольностью и неупорядоченностью рифмовки, а также с использованием «лесенки», не всегда позволяющей точно определить границы строк, «холостящей» полустроки. Тем не менее и у этого автора одна из основных функций ХС – завершение строфы (строфоида) или стихотворения в целом, создание открытого финала текста. Однако у Саши Черного ХС встречаются и в середине текста; характерны для него и нарушающие упорядоченность стиха в целом укороченные и удлинненные ХС в конце стихотворений.

Активно используют ХС также М. Кузмин в своих «песенках», а Ахматова – в излюбленном ею жанре отрывка и вообще в малых текстах. В новейшем собрании сочинений Ахматовой нами обнаружено тринадцать законченных автором стихотворений, включающих ХС.

Уже первое опубликованное произведение Ахматовой – состоящее из трех строк стихотворение «Простишь ли мне эти ноябрьские дни?..» (1913; во втором издании «Четок» опубликовано как посвящение Лозинскому) – завершается нерифмованной строкой «Трагической осени скудны убранства». Стихотворение 1921 г. «Сказал, что у меня соперниц нет…», состоящее из двух строф с перекрестной рифмовкой, завершается укороченной финальной ХС «…А что теперь?». Стихотворение 1925 г. (которое, как известно, Ахматова читала, но не печатала) «И ты мне все простишь…», наоборот, начинается единственной в тексте ХС, укороченной на одну стопу (четырехстопный ямб вместо пятистопного) по сравнению с четырьмя следующими. Как видим, холостые строки нередко отличаются от остальных, обычно стопностью (короче).

У Блока ХС, как и у Ахматовой, встречаются чаще всего в позициях конца текста. Стихотворений с ХС у него не так много: в составе основного корпуса «трилогии» всего четыре плюс три главы поэмы «Двенадцать»; еще шесть находим в числе произведений, опубликованных уже после смерти поэта. Разумеется, это намного меньше, чем у названных ранее современников Блока. Тем не менее стихотворения с ХС встраиваются в творчестве поэта в единый контекст произведений, в которых он тем или иным способом пытается преодолеть традиционную гомоморфность стиховой структуры – в общем ряду с акцентным стихом, верлибром, полиметрией, астрофичностью, «лесенкой».

Вот список стихотворений Блока, содержащих ХС: «Рассвет» (седьмое стихотворение из цикла «Ее прибытие», 1904), «Голоса» (1907), «И я провел безумный год…» (1907), «Косы Мэри распушены…» (третье стихотворение из цикла «Мэри», 1908); части поэмы «Двенадцать» (1918). Кроме того, это ранние стихотворения, не публиковавшиеся самим поэтом (возможно, незавершенные), – «Рожь вокруг волновалась…» (1898), «Как душно мне! Открой окно…» (1899), «Завтра рассвета не жди…» (1901) и стихотворения зрелого периода, также не появлявшиеся в печати: «Свободны дали. Небо открыто…» (1905), «Вот река полноводнее…» (1907), «Ты помнишь – в лодке в час заката…» (1908). Рассмотрим их по порядку.

Стихотворение 1904 г. «Рассвет» (из цикла «Ее прибытие») написано четырехстопным дактилем и состоит из семи четверостиший с перекрестной рифмовкой и чередованием мужских и женских окончаний; завершается текст написанной тем же размером одиночной строкой, отделенной от последней строфы пробелом (ХС здесь и далее выделяются полужирным шрифтом):

<…>

Кто-то гирлянду цветочную бросил,
Лодки помчались от пестрой земли.
Сильные юноши сели у весел,
Скромные девушки взяли рули.

Плыли и пели, и море пьянело…[305 - Блок А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 2. М.; Л., 1960. С. 448.]

«Голоса» (1907) представляют собой сложную полиметрическую композицию, все строки которой написаны различными силлабо-тоническими размерами и дольником и связаны рифмами. В ритмическом отношении композиция стихотворения осложнена также присутствием в нем элементов драматического текста – начальной и конечной ремаркой и повторяющимися именами участников диалога, обозначенных как «Он» и «Она».