Смотрим кино, понимаем жизнь. 19 социологических очерков

ДАНИЛА БАГРОВ КАК НЕУДАВШИЙСЯ ГАНГСТЕР

В кого же превращается в итоге наш новый герой? Теперь он исполняет роль неудавшегося гангстера. Заметим, что внешне Данила Багров слабо походит на бандита. У него даже нос не сломан и уши не раздавлены. Он только слегка царапает нос в ходе разборок, что в общем мало меняет его облик. Он все равно остается похожим, скорее, на выпускника элитного колледжа или Высшей школы экономики, чем на реального бандита. В Багрове угадывается тинейджер, который хотел бы стать бандитом и, более того, который хотел бы стать крутым американским гангстером[5 - Кстати, в своем собственном фильме «Сестры» (2001), где Сергей Бодров совместил позиции режиссера, сценариста и актера, он вновь сыграл роль симпатичного бандита, защитника слабых. По его словам, этот персонаж и был Данилой Багровым, который, судя по виду, вполне преуспевал.]. Именно поэтому он ищет повод для поездки в Америку. И повод, если он нужен, легко находится – как раз у какого-то российского хоккеиста в далеком НХЛ не то украли деньги, не то он сам украл, это абсолютно не важно. Зато появляется возможность побороться за правду и шанс отличиться на чужой земле.

Поездка главного героя в Америку – это своего рода гангстерский туризм: покрасоваться, посмотреть людей, пострелять с американскими бандитами, переспать с американскими девчонками (конечно, лучше всего, если девчонка будет преуспевающей афроамериканкой – так экзотичнее). При этом, погружаясь в игровой гангстерский мир, «турист» не теряет связи с Родиной, регулярно перезваниваясь с певичкой Ириной Салтыковой.

По существу, Данила Багров – это подросток, играющий в бандита. Символично, что для убийства им и его братом используются подобия детских игрушек: изъятый из музея почти игрушечный пулемет «Максим», выструганный из всякого мусора самопал-поджига (такие делались подростками еще в 1970-е годы, я видел самолично). Перед тем как начать стрелять в черных сутенеров, он читает детские стишки (наподобие считалки). Но при этом Данила не какой-нибудь садист и психопат. Он вовсе не получает удовольствия от убийств, как, впрочем, не испытывает по этому поводу и угрызений совести. Он вообще ничего не испытывает. И причина заключается в том, что убивает он как бы понарошку. Это лишь подростковая игра. А приданные ему былинное имя Данила и суровая фамилия Багров – компенсация недостаточной мужественности и взрослости.

И вот, этот бандит с милым юношеским лицом совершает серию абсолютно бессмысленных и немотивированных убийств, а в финале фильма «героически прорывается» к главному американскому мафиози, по пути отстреливая всех подряд, не вдаваясь в подробности личных биографий. Все это напоминает старый ковбойский игровой автомат-стрелялку, где тебе дают электронный пистолет и ты пуляешь во все, что движется, а твои «противники» падают как-нибудь «по-смешному». Словом, перед нами еще одна игра в пресловутый Дикий Запад с легким смещением жанра на «истерн-вестерн» для российского зрителя.

Что получилось по завершении этой игры? Победа главного героя абсолютно бессмысленна, потому что он не достигает никакой цели – ни высокой, ни прагматической. Нет, конечно, Данила «срубил бабла», но оно ему на самом деле не нужно. Что касается высокой цели, то он действительно вызволяет одну заблудшую душу, или заблудшую овцу (русскую проститутку), которая отныне (разумеется, из чисто патриотических побуждений) на Родине вместо «зеленых» долларов будет брать рубли за свои услуги. Но ведь и к ней Багров остается по-человечески равнодушен, более того, ему на нее искренне наплевать (как, впрочем, и на всех окружающих). Почему?

Потому что наш герой служит некой Идее. И служение этой Идее оправдывает всю бессмысленность и немотивированность его поступков. Правда, сам смысл Идеи тоже не очень понятен: не то правда у тех, у кого сила; не то сила у тех, у кого правда (скорее, конечно, первое, чем второе). Но главное здесь не содержание Идеи, а сам факт ее поиска, который по умолчанию должен оправдать все совершаемые действия. Непременный намек на «духовность» (то, что невозможно определить словами, но можно уловить по нездоровому блеску в глазах) выступает одновременно как императив и как индульгенция, прощение всех грехов наперед. Она не только оправдывает полуживотное-полурастительное существование героя, но и придает его поступкам отблеск величия.

Впрочем, в служении Идее наш обновленный герой не идет до конца. И ограниченность его устремлений помогает понять классическая для русского эпоса фигура Юродивого, который призван «открывать глаза». В первом фильме эту роль играл кладбищенский бомж Немец (в исполнении Юрия Кузнецова), который должен был подтолкнуть главного героя к каким-то духовным поискам (получилось или нет – другой вопрос). Во втором фильме роль Юродивого захватывает брат Данилы (по прозвищу Татарин), красочно исполненный Виктором Сухоруковым. Этот моральный урод, психопат, рыжий клоун, с одной стороны, выполняет роль alter ego главного героя, стремясь к Деньгам вместо Правды, но с другой – призван неким причудливым образом указать нашему дорогому Брату 2 его истинный путь. А что означает достижение высокой цели с точки зрения русской культуры, слепок которой нам пытаются продать с экрана? Для человека, прочитавшего хотя бы одну книгу Ф.М. Достоевского, совершенно ясно, что главный герой должен идти до конца и должен пострадать. Именно это и делает Татарин-юродивый. Делает нелепо, как всякий «отморозок», который не может стать подлинным героем, но зато способен выполнить сигнальную функцию. Зачем он стреляет в «инородцев» (украинских мафиози)? Для того чтобы указать нашему главному герою: «Нельзя останавливаться на полдороге, ты должен претерпеть». Наш главный герой видит Юродивого, но предпочитает не слышать его призывы. И в итоге это приводит к полному краху его несформировавшейся идентичности. Вместо того чтобы, следуя законам жанра, закатать в бетон половину Америки, былинный герой возвращается на Родину, причем летит с комфортом («первым классом»). Он легкомысленно бежит, как бы приговаривая: «Все, чур меня, я больше не играю». Вход в гангстерский мир закрывается, игра заканчивается с нулевыми очками, и сказать об этом фильме больше нечего. «Game over».

«БУМЕР» КАК ПРИМЕР БАНДИТСКОЙ ЭТНОГРАФИИ

В отличие от «Брата 2», который воспринимается как чистый вымысел, своего рода «развесистая клюква», «Бумер», несомненно, куда более интересен и может служить своеобразным примером этнографии бандитского мира – с точки зрения лексики и норм поведения. После этого фильма Петра Буслова даже поспешили объявить новым русским Квентином Тарантино. Но в дальнейшем эти надежды оправдать не удалось: сиквел «Бумер-2» оказался удивительно беспомощным. Трудно было поверить, что его снял тот же самый режиссер. И этого фильма мы касаться вообще не будем.

В определенном смысле в «Бумере» напрямую развивается тема «Брата» и «Брата 2»: нас продолжают приучать к насилию, напоминая о том, что для определенной группы людей, живущих рядом с нами, насилие – это нормальный способ решения проблем и, более того, естественный способ существования. В этом мире правым оказывается тот, у кого крепче кулак, кто имеет пистолет (а еще лучше пулемет и гранаты, как в «Брате 2»). Прав тот, кто, не задумываясь, готов применить силу, которая становится источником справедливости и обычного права («понятий»).

Что мы имеем в качестве содержательной канвы фильма? Четыре друга-бандита – Костя (Кот), Лёха (Килла), Петр (Рама) и Димон (Ошпаренный) – движутся по дорогам на автомобиле, спасаясь от преследования, не встречая никого, кроме других субъектов насилия или в лучшем случае врачевателей полученных ран. Эти парни не размышляют и ничего не планируют, они привыкли действовать, и зазор между мыслью и действием здесь чаще всего отсутствует. В их поведении нет рациональности, понимаемой как устойчивое следование намеченной стратегии, есть лишь рациональность как следование определенным принципам (понятиям)[6 - О специфических чертах бандитского мира см.: Волков В.В. Силовое предпринимательство, XXI век. Экономико-социологический анализ. 4-е изд. СПб.: Европейский университет в Санкт-Петербурге, 2020.].

Но в целом, несмотря на поверхностные сходства с «Братом 2», «Бумер» намного целостней и серьезней, «ближе к жизни». Здесь меньше подражания Голливуду с его наборами стандартных трюков. И число убийств в фильме крайне ограниченно в нарушение законов жанра. Более того, характерно, что фактически все убийства происходят за кадром, т. е. на экране кровь почти не проливается (по крайней мере, это явно не самоцель). Что удивительно, нам не показывают ни одной гонки на автомобилях, за исключением имитации погони в самом начале картины. И это имея мощный пятилитровый «Бумер» (или, правильнее, «Бимер», BMW) в качестве подручного аппарата! Таково преимущество малобюджетного кино, не испорченного зрелищными, но вполне ожидаемыми трюками. Другое привлекательное свойство фильма состоит в том, что здесь с начала до конца выдерживаются лексика бандитов, особенности их речевых актов. И хотя до сочной лексики фильма «Мама, не горюй» (1998 г.) она не дотягивает, этнографически «Бумер» выглядит намного более органично.

И главное: игра на этот раз становится серьезной. Вместо детской сказки про Америку с хеппи-эндом перед нами разворачивается довольно тяжелая история, которая имеет эпический и, я даже осмелюсь предположить, чуть ли не евангелический характер. И в этом отношении «Бумер» тоже выступает как тотальное отрицание «Брата 2».

ОБЩЕСТВО ГЛАЗАМИ БАНДИТА

В системе координат, где ключевую роль выполняет насилие, мир делится на пацанов (они же «парни» или «люди»), работяг (они же «терпилы») и ментов. Настоящими людьми в этом мире выступают только пацаны, живущие по понятиям и готовые идти до конца. Все прочие оказываются «неверными», которые являются в виде неприглядных или комических фигур. В связи с этим любопытно, как в фильме представлены народные персонажи. Например, водители-дальнобойщики присутствовали и в «Брате», и в «Брате 2». И там они были довольно симпатичными, простыми парнями, готовыми помочь нашему герою. В «Бумере» дальнобойщики – это откровенное быдло, почти недочеловеки. Они не знают никаких правил (вспомним, как дальнобойщик Сиплый бьет ногой женщину-плечевую). Характерно, что этим существам даже не дано право убивать, они могут только «повредить» человека, покалечить его. Им не дано и права применять «чистое» оружие, такое как нож и пистолет. Вместо этого они используют грязное в прямом и переносном смысле оружие: цепи, отвертки. И с точки зрения пацана, с ними нельзя вести себя по понятиям, их можно и нужно бить, «нахлобучивать», можно и нужно получать с них, отбирать у них ценности. Заметим также, что этих нелюдей, в отличие от пацанов, не убивают, их только калечат и опускают.

Нельзя пацану договориться «по-людски» и с ментами. С них, к сожалению, получать нельзя, от них приходится откупаться, их следует обманывать, если удастся. Договариваться можно только с другими правильными пацанами (одного из которых сыграл в эпизоде режиссер фильма Петр Буслов). Для этого нужно доказать свое статусное родство, знание понятий, продемонстрировать реальную готовность к насилию. Отношения между пацанами отнюдь не братские, они подозрительно-уважительные. При этом они называют друг друга «людьми», противопоставляя себя всем прочим («слушай, что тебе Люди говорят»).

Несколько особняком во всей этой истории стоят женщины. Они смотрятся как придаток бандитского мира, не играющий самостоятельной роли и обслуживающий его потребности. Это почти безмолвные фигуры, призванные страдать и излечивать раны наших героев – физические и душевные.

ДЕМОНЫ ИЛИ МУЧЕНИКИ?

В отличие от «Брата 2», в «Бумере» не делается попыток романтизации. Это мир темный, наполненный силами зла. Но зато здесь совершается другая попытка (неважно, сознательная или нет): фильм выполняет функцию сакрализации бандитского мира. Представить «Бумер» как бандитскую мелодрамку, в которой молодых ребят убивают, выдавливая у зрителей слезы жалости, было бы далеко не самой удачной идеей. Потому что в фильме явно заложены более серьезные претензии и более высокий смысл. В чем заключается этот смысл, сразу уловить трудно, ибо кажется, что главные герои просто увлекаемы злым Роком, не имея времени остановиться и что-либо почувствовать (не говоря уже о раздумьях). Но по ходу истории этих четырех демонов, посланцев царства насилия, потихоньку превращают в мучеников. За какую веру они страдают и есть ли там вообще какая-то вера, сказать сложно. Ясно, что речь идет не о религиозной вере, но некоторые аналогии, как мы увидим дальше, нам подсказываются.

Итак, перед нами четыре крестоносца (или четыре демона), которые вызваны из мира насилия. Их гонят и преследуют все, начиная от тех, кого они встречают на этой дороге, кончая могущественными фээсбэшниками, затаившимися где-то за кадром. Но четверо героев не являются простыми жертвами. Выясняется, что со временем всех их обидчиков постигают возмездие и суровая кара (разумеется, кроме фээсбэшников, которых мы не видим). С «братвой» в начале фильма они разбираются сами, постреляв несколько человек, отобравших белый «Мерседес» у Димона Ошпаренного. Но дальше в дело явно вступают некие внешние силы, творящие высшую справедливость и от них уже никак не зависящие. В результате мент, который их обирал на дороге, теряет деньги, а после этого мистическим образом попадает в медвежий капкан (угодив в него именно грабительской рукой). Точно так же наказывается высшими силами дальнобойщик Сиплый – его столь же мистически придавливает собственный грузовик из-за той самой отвертки, которую он воткнул в «бочину» Ошпаренному. Он еще более унижен – потерявший здоровье и вынужденный наблюдать с инвалидного кресла за проказами собственной жены.

Более того, новоявленные мученики сами становятся наместниками высшей силы, которая наделяет их некими особыми способностями. Они получают возможность творить добро и зло, право вознаграждать и наказывать, приобщать к своему делу. Интересна сцена с встреченным на бензоколонке Пацаненком (т. е. будущим пацаном), которому они вручают свой особый «Святой Крест» в виде бейсбольной биты, сопровождая этот акт наставлениями на будущую жизнь. Проповедь оказывается весьма действенной. Пацаненок немедленно покидает бензоколонку, встает на «праведный» путь и начинает истово «крестить» этой битой своих окружающих.

Другой пример дает девушка Катя, которая как бы случайно оказалась в нужное время в заброшенной деревне. Видимо, она ожидала своей судьбы. И дело отнюдь не в том, что она просто переспала по случаю с каким-то заезжим молодцем (и вдобавок «залетела»). Нет, встретив Петра (Раму), она уверовала в его особый путь и была вознаграждена за это теми самыми высшими силами, ниспославшими ей ребенка. Более того, она сама наделяется особой силой. Когда впоследствии беременная Катя несет себя через деревенскую улицу, попытавшийся ее оскорбить злопыхатель, сраженный одним ее взглядом, падает перед ней с велосипеда.

Девушка Катя не просто обеспечивает преемственность и продолжение рода, позволяя оставить о себе светлую память ушедшему из жизни мученику. Символически она получает статус «Святой». Когда она «крестит» (т. е. купает) обретенного ею ребенка, к ней приходит преображенный дембель (ее незадачливый жених). Он одет во все чистое, приносит чистые дары (т. е. не бутылку, как обычно, но яблоки) и просит «причастия» – руки и сердца.

Еще одна интересная женская фигура – Собачиха. Эта старуха-лекарь предстает в материнском обличье, но это материнство, идущее не от небесного начала, а от земных корней. Собственно, Собачиха – это и есть сама земля, живо творящая, но в то же время почти неодушевленная. Недаром, когда герои входят в избу, они принимают ее за умершую. Мать-Земля врачует раны, она дает им силы перед завершающим испытанием, она же готова принять их в свое лоно по окончании жизненного пути, когда они исполнят предначертанное. И, предчувствуя свой близкий конец, герои обещают вернуться и «отблагодарить» ее – лечь в эту землю после своей смерти. Ибо, как сказано в Библии, «из земли вышли и в землю уйдем».

ЗВАНЫЕ И ИЗБРАННЫЕ

Герои нашей истории не равны по отведенной им роли. Среди четырех званых есть один избранный. Это Костя, или Кот. Он первый среди равных, бригадир, «мозги», как они его называют, держатель всех связей. Все остальные – его апостолы (два верных, а один, как заведено, – предатель-Иуда). Все, кроме Кота, еще достаточно сильно связаны с посюсторонним миром. Они ищут развлечения и минутного забвения в жратве или в девках. Кот по девкам не бегает, и вообще постельные сцены для главного героя табуированы (он выше этого). В течение всего фильма он не отвлекается на мелочи, готовясь к своему главному подвигу. Связь Кота с посюсторонним миром сугубо абстрактна, она низводится до уровня безответных телефонных звонков от его невесты. Любопытно, что он подсознательно отталкивается от этого мира – «теряет» телефон буквально под руками, «не слышит» многочисленных звонков (то вовремя выходит, то просто спит). По сути, он избегает земного контакта, чтобы не отклоняться от предначертанной линии судьбы. Правда, Кот сам звонит своей девушке, но всего один раз и, не получив ответа, быстро бросает всякие попытки. Он отказывается от бегства в спасительную Францию (обетованную землю), не уклоняется от своей миссии, делая решающий Выбор.

Этому замыслу соответствует роль его девушки Насти. Она абсолютно абстрактная и не плотская, этакая неземная. И отношения у них не плотские. Скорее, они напоминают отношения между матерью и сыном. Здесь мы имеем прозрачный намек на Святую Деву Марию, которая, предчувствуя скорую и неизбежную гибель своего «Сына», скорбит о нем, пытается его удержать, утащить в безопасную Францию (ведь уже выписаны визы). Но потом с тяжелым сердцем она благословляет избранного на его подвиг. (Кстати, эту сцену показывают дважды, чтобы мы ненароком ее не пропустили и успели осознать ее принципиальное значение.)

Итак, Кот готовит себя к иной участи. И, когда назревает последнее дело, он предвидит, чем оно кончится. Кот по-человечески боится, пытается отвести от себя чашу сию, но затем соглашается пойти на неизбежные муки. И совершает последний шаг – своего рода восхождение на Голгофу, где вместо креста он тащит на себе своего поверженного друга. Два его собрата-пацана-апостола кладут за него свои жизни. А Кот стреляет в ментов, чтобы набрать себе на верную высшую меру. Убивая, он отрезает себе всякие пути назад. А затем… он отказывается бежать, хотя до спасительного «Бумера» остается каких-нибудь 50 метров и он может достичь его буквально одним рывком. Но на то он и избранный, чтобы пронести свой крест до конца. Мы знаем наверняка, что он будет распят (расстрелян), но не откажется от понятий, не превратится, как он говорил в начале фильма, в «терпилу». Он не станет работягой, не поедет ни в какую Францию. Он навсегда останется правильным пацаном, выполнит свою миссию. Когда в финальной сцене Кот встает с трясущимися руками под дулами нацеленных на него автоматов, наступает момент Истины, его наивысшего торжества. И мы видим на его лице последнюю торжествующую улыбку.

Остается сказать еще о двух участниках событий, выполнивших особые («черные») роли. Первый из них – «бумер». Это поистине дьявольская машина (Собачиха называет ее «катафалком»), злой рок, черный вестник, искушение, ложный путь к спасению. Она не дает себя уничтожить (несмотря на приказ сжечь угнанную у коммерсанта машину), потом она подставляет героев, заставляя их воровать бензин, колеса. Но главное, она побуждает героев бежать от судьбы, порождает иллюзорные надежды на спасение за счет своих скоростей.

Отказаться от этой дьявольской машины, бросить ее смог только Димон (Ошпаренный) путем предательства своих друзей, отказа от своей судьбы и статуса пацана. Димон выполнил в фильме классическую роль Иуды, который дважды предает своих друзей. В начале фильма он втягивает их в тяжелую разборку за свой белый «мерин» («Мерседес»), впрягая их в решение исключительно своей личной проблемы. А в конце фильма, раненый, он тем не менее идет вместе с ними на дело, зная, чем оно кончится, чтобы символически предать их в руки ментов-стражников. Причем он отбирает у Кости один из пистолетов, хотя вовсе не собирается стрелять. Наконец, он не заводит машину в критический момент, лишая друзей последней надежды на спасение. В итоге он продает их и свою душу за спасение собственной жизни, за позволение скрыться. И в последнем эпизоде, подобно Иуде, он стирается из кадра, исчезая на проселочной автобусной остановке.

ОТ БАНДИТСКОЙ МИФОЛОГИИ К ШКОЛЕ СМЕРТНИКОВ

Вы скажете, что изложенные эпизоды со всеми намеками на сакрализацию похожи на какую-то бандитскую мифологию. И будете правы. Мне лично героизация бандитского мира не близка, хотя, не скрою, персонажи вроде Кости (Кота) из «Бумера» или Саши Белого из «Бригады» при всей своей неоднозначности вызывали определенные симпатии и сочувствие. Но важнее то, что в реальной жизни эти парни были принесены в жертву без всяких притязаний на святость. Бойцов бандитского мира к началу 2000-х годов перестреляли или пересажали. Выжили те, кто «перекрасился» и перешел в легальный бизнес[7 - Волков В.В. Силовое предпринимательство, XXI век.]. Так что в «Бумере» нам показывают уходящую натуру, это своего рода прощание с девяностыми. И это ощущение безысходности передано весьма отчетливо.

Здесь от бандитских сказок (как в «Брате 2») мы переходим к описанию того, что можно было бы назвать Школой смертников. И главный посыл заключается не в том, что вокруг убивают парней в расцвете лет и этих молодых очень жалко. И даже не в том, что таков их неизбежный исход (как говорит Рама, «не мы такие, жизнь такая»). Послание здесь совсем другое. Эти молодые люди изначально были готовы к такому исходу. А это означает, что есть достаточно широкий культурный пласт, подпитывающий подобные типажи. Для ростков такой культуры погибнуть значит выполнить свою миссию. Это люди разной религиозной веры или неверующие, которые не просто готовы умереть во имя Идеи или вне всякой Идеи, но для которых смерть является целью и высшим смыслом существования. Эти люди не станут раздумывать и смогут пойти до конца, причем даже не с головой, затуманенной алкоголем и наркотиками, а совершенно осознанно, презрев всякий нормативный порядок и не считаясь с жертвами.

Есть масса свидетельств тому, что бандитский мир с его кровавыми разборками и силовыми действиями уходит прочь, идет на убыль, маргинализируется. И хочется верить, что в новом тысячелетии он перестал быть системным элементом российской жизни. Но запрос на таких бойцов-смертников остался. И впоследствии их успешно экспортируют в «горячие точки» по всей планете. Мы должны помнить об их существовании и о том, что их немало.

Наконец, последнее. В чем же заключена особая притягательность этого фильма? Почему данная тема представляет для нас такой интерес? Какое нам вообще до этого дело? Разве нам близок мир бандитской субкультуры? Очевидно, это проблема нашего страха перед насилием: мы пытаемся его изжить, проигрывая с помощью кино те состояния, в которых боимся оказаться. И в этом смысле чем страшнее сюжеты, тем они привлекательнее, оказывая на нас свое терапевтическое воздействие.

2003 г.

2. Стратегические действия в российских условиях («Особенности национальной охоты/рыбалки», 1995, 1998)

Молодой финский специалист по охоте, «финик», уговаривает своего русского друга помочь ему поучаствовать в настоящей русской охоте, дабы познакомиться с нравами и привычками русских охотников. До боли знакомые нам бесконечные за столья с последующими приключениями, насыщенными крепким запахом водки, непрестанно удивляют и поражают «финика», но все же, сопоставляя традиции исторического прошлого со своеобразием настоящего, финн не жалеет о потерянном времени…[8 - КиноПоиск. https://www.kinopoisk.ru/fi lm/7653/]

Компания старых приятелей, достойно выдержавших испытание национальной охотой, вновь собирается вместе – на сей раз для того, чтобы культурно отдохнуть под видом рыбной ловли. В разгар веселья друзья узнают, что, сами того не ведая, пересекли государственную границу и отдыхают уже в Финляндии. После поспешного возвращения выясняется, что по ту сторону Финского залива осталось очень много водки. Так что хочешь не хочешь, а придется возвращаться[9 - КиноПоиск. https://www.kinopoisk.ru/fi lm/40895/].

КАК ПОНИМАТЬ СТРАТЕГИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

Не скрою, эти фильмы режиссера Александра Рогожкина (в 2000 г. к ним добавился сиквел «Особенности национальной охоты в зимний период») относятся к числу моих любимых картин, которые можно пересматривать бесконечно. И не только потому, что они смешные, а потому, что в них, как во всех лучших российских комедиях, содержится нечто важное. Несмотря на внешнюю непритязательность, это, конечно, не просто веселые истории про пьяные застолья компании старых друзей. В этих картинах видятся характерные образцы того, как устроена, по крайней мере, часть нашей российской жизни, они являют своего рода зеркало, или, точнее, одно из ее многочисленных зеркал. Именно в это зеркало мы и хотим заглянуть.

Мы сконцентрируемся на одном вопросе – как совершается стратегическое действие в специфических российских условиях. На первый взгляд такой подход покажется странным, поскольку события в интересующих нас фильмах больше напоминают неорганизованный хаос. Не забудем и то, что эти фильмы были сняты в бурные 1990-е годы, когда казалось, что происходит разрушение всякого порядка, и они этому времени вполне созвучны. Но, если присмотреться повнимательнее, за внешней беспорядочностью и суетой начинают проступать некоторые схемы. Наша за дача – понять логику видимого хаоса (если, конечно, она там есть). Для этого мы и используем понятие «стратегии».

Раз уж стратегическое действие заявлено в виде основной темы, прежде всего следует определить, что мы понимаем под «стратегией». А мы понимаем под ней не всякое поведение человека. Для большинства экономистов стратегия выступает как устойчивый выбор на пути к достижению какой-то фиксированной цели. По сути, стратегическим считается рациональное поведение, которое, в свою очередь, совпадает с любым нормальным экономическим поведением. С этой точки зрения любой «нормальный», средний человек занимается реализацией каких-то стратегий. И в таком случае само слово «стратегия» ничего существенного нам не добавляет.

Мы же считаем, что целесообразно провести границу между стратегией и тем, что на стратегию не тянет, относясь к обычным действиям, или практикам. В социологии активно используется понятие целерациональных действий, которое дает исходное понимание стратегии. Оно означает достижение собственных рационально поставленных целей посредством расчета, в отличие от веры в какие-то ценности, следования эмоциям или силе укоренившейся привычки[10 - Вебер М. Хозяйство и общество: очерки понимающей социологии: в 4 т. Т. 1. Социология. М.: Изд. дом ВШЭ, 2016. С. 84.]. Но этим в нашем понимании содержание стратегии не исчерпывается. Помимо сказанного, стратегия в противовес обычным действиям предполагает: наличие некоторого плана и предварительной подготовки будущих действий, совершение относительно длительных и последовательных усилий по реализации этого плана и хотя бы минимальное осмысление достигнутых результатов. Иными словами, стратегия – это мотивированная и осмысленная увязка своих действий в соответствии с поставленными целями и намеченным планом. Несколько упрощая, можно еще сказать, что это организация собственного будущего. Реализация стратегии также часто связана с настойчивым преодолением сопротивления среды, т. е. действием вопреки сложившимся обстоятельствам, нежели когда тебя несет по воле волн[11 - Подробнее о понятии стратегии см.: Радаев В.В. Экономическая социология. М.: Изд. дом ГУ ВШЭ, 2008 (2005). Гл. 3.].

Можно утверждать, что формально с этой точки зрения коллективные выезды на охоту или рыбалку должны сопрягаться с построением простых стратегий. Это затеи, требующие планирования и организации, устойчивости и осмысленности действий, предварительной подготовки и учета множества обстоятельств. Посмотрим далее на примере двух наших фильмов, как эти стратегии осуществляются в жизни.

КАК РЕАЛИЗУЮТСЯ СТРАТЕГИИ НА ДЕЛЕ

Итак, любая стратегия предполагает наличие плана и непременного расчета, настойчивость в достижении поставленной цели и последующий разбор полетов. Что мы видим на экране?

В действиях наших экранных героев отсутствует какое-либо подобие плана, и подготовка действий, как правило, не проводится, если не считать массированной заготовки спиртного. Проделываются ли при этом какие-нибудь расчеты и какая-то калькуляция? Напротив, мы видим, что расчет делается в лучшем случае на пальцах (в переносном смысле и буквально). Например, курс баркаса вычисляется не иначе как по звездам – «два пальца левее Алголя». И единственная проблема, которую видят участники при таком под ходе, – им непонятно, как ставить пальцы. Зато здесь периодически вбрасываются все новые и новые предложения (порою экзотического свойства), которые без долгих раздумий и обсуждений немедленно воплощаются в жизнь, несмотря на то что ранее они в планы никак не входили.

Планирование в этой среде невозможно в принципе, ибо в каждом действии старательно подчеркивается важность текущего момента, здесь ничего не откладывается на будущее. Например, выловленный с помощью водолазов драгоценный коньяк 1804 г. тут же открывается и пускается в ход. Любая забота о завтрашнем дне отсутствует.