О литературе и культуре Нового Света

Макондо осталось зоной прошлого, территорией, готовой в любой момент вспыхнуть пожаром фантастики, химерами. Иное дело анонимный городишко – символ современного состояния мира. Но у них общая история, и новая виоленсия – это продолжение и развитие виоленсии гражданских войн рубежа XIX – XX вв.

Об этом свидетельствует биография полковника, связывающая анонимный городишко с Макондо. В молодости полковник, участник гражданской войны – один из тех 200 офицеров, которых правительство после заключения Неерландского пакта о капитуляции либералов обещало обеспечить пенсией. (Неерландский пакт положил конец самой кровопролитной, так называемой «тысячедневной войне» 1899–1902 гг., закончившейся поражением либералов под командованием генерала Рафаэля Урибе Урибе.)

Полковник был казначеем повстанцев-либералов и, подыхая от голода, довез и сдал в целости и сохранности казну армии, получив от Аурелиано Буэндиа, одного из лидеров либералов, расписку, которую теперь представляет для получения пенсии. Как и другие офицеры, полковник был против капитуляции и, не смирившись, поселился в ожидании событий в Макондо, а затем, когда «палая листва» затопила его, он уехал в анонимный городишко, где теперь и живет. Все пятьдесят лет со времени капитуляции он не знает покоя, ибо считает ее ошибкой. Впоследствии этот сюжет в несколько измененном виде войдет в «Сто лет одиночества»…

Нравственный героизм полковника, его характер, тип поведения переданы поэтико-символически с помощью развернутой метафоры бойцового петуха, которого готов купить кум дон Сабас, обманув, конечно, в цене: для Сабаса это то же самое, что скупать земли и имущество тех, кто расстрелян по его доносам. Полковник колеблется, чувствуя, что продать петуха – значит продать память о сыне или самого себя, все равно что отступить и проиграть бой со смертью. И в конце концов, он решительно отказывается.

Петух стал символом. Писатель не акцентирует его метафорические значения, но невольно в нашем восприятии он ассоциируется не только с погибшим Агустином, но и со старым полковником. Метафора «полковник – бойцовый петух» разрастается и превращается в систему тонких сопоставлений. И явна параллель между героизмом полковника в борьбе со смертью и героизмом бойцовой птицы, ожидающей часа, когда она встретится один на один со смертью. Эта параллель возникает на основе целой сети связывающих два образа примет. Вот полковник, жилистый человек с морщинистой кожей, пытаясь причесать роговым гребнем сухую щетину стального цвета, говорит жене, что он со своим хохлом, наверное, похож на попугая (т. е. птицу). В доме ни гроша, ни крошки, прохудилась одежда (рубашка без ворота, рваные ботинки, порванный зонтик), но это опрятная нищета человека, надевающего все чистое перед решительной схваткой со смертью. А вот петух – жилистая бойцовая птица, тоже с изношенной «одеждой» – разорванным гребнем, воспаленной кожей, голыми сизыми ногами, страдающий, как и полковник от недостатка пищи, но готовый к бою. Не раз петух гортанным, почти человеческим, голосом бормочет что-то, словно вступая в разговор с полковником.

Решив не продавать петуха, полковник скажет жене: «Нашего петуха не могут побить», и в его уверенности – вера в невозможность победить и его самого. Жена говорит ему, что несмотря на возраст, его глаза полны жизни. И неся петуха с пробного боя, полковник думал о том, что он никогда не держал в руках ничего более живого.

Так развивается широкая сеть метафоры, имеющей глубокие корни в народной культуре – и в традиции петушиных боев, в народной символике, и в обширном своде присловий, песен, поговорок, связанных с петушиными боями и с петухом, этим символом, олицетворением мужской силы, бойцовости, достоинства. Но не только…

Лишь прочитав всего Гарсиа Маркеса, прежде всего романы «Сто лет одиночества», «Осень патриарха», повесть «История одной смерти, о которой знали заранее» и, вернувшись к повести «Полковнику никто не пишет», можно заметить, что у символа петуха есть еще и иные, пока туманные смысловые оттенки. Невольно привлекают внимание слова жены полковника о том, что петух сгубил сына, убитого в гальере; что петух, для которого они вынуждены урезать свой рацион, питается ими, как человеческим мясом; что петухи, наверное, служат темой разговоров встретившихся на том свете Агустина и первого за долгое время умершего своей смертью его сверстника; наконец, шутка полковника, сравнившего петуха, который топчет принесенную ему курицу, с полковником Аурелиано Буэндиа, которому приводили в лагерь молоденьких девушек, как приводят породистым петухам куриц для улучшения породы… Метафора человека-петуха после «Ста лет одиночества» отбрасывает новые смысловые тени на всю ситуацию, на состояние мира, где символы веры, победы, надежды – бойцовый петух, одинокая птица на арене гальеры-жизни, а перед ним в роли противника не менее одинокий, грустный петух пепельного цвета…

Символическое поэтическое начало слабым ореолом вспыхивает вокруг образа полковника, но он остается все-таки в сфере объективной детерминированности. Хемингуэй, отказываясь признать философско-метафорический подтекст «Старика и моря», говорил, что хотел описать настоящих старика, море и рыбу. Гарсиа Маркес мог бы сказать, что описал настоящего старика-полковника и настоящего петуха. Это действительно так. В «Старике и море» метафизический, философский планы складываются в притчеобразную структуру (восходящую к «Моби Дику» Г. Мелвилла, а через него – к библейской притче об Ионе) и она «прощупывается» через объективно-повествовательный план; у Гарсиа Маркеса метафора не «вытвердевает» в символ. В то же время в коллизиях и исходе истории полковника просматриваются зыбко мерцающие философско-поэтические оттенки темы борьбы жизни и смерти. Поэтому при толковании повести Гарсиа Маркеса не годятся доводы, которые «работают» при анализе социально-психологической прозы. Исход повести не определяется развитием лишь сюжета или психологически. Здесь главное – как разрешается художественная мысль, а не обстоятельства.

Тема выхода из одиночества намечена в образах друзей Агустина, которые и в момент затишья продолжают распространять листовки и готовы к сопротивлению. Они, как могут, поддерживают полковника и уговаривают его не продавать петуха. Победу петуха в предварительном бою они воспринимают как победу всего городка. Более того, эта победа преобразила жителей города: они воспрянули духом, а в ушах старого полковника зазвучала барабанная дробь былых времен, и люди смотрели на него, когда он возвращался домой, неся под мышкой своего двойника. Но все-таки это не качественное изменение ситуации и не преодоление одиночества людей, пораженных насилием. Глубинная основа повести – тема одиночества человека – бойцового петуха. Да, героизм, да, символ стойкости, но – в поражении. Одинокий полковник, ведущий сражение в одиночку, и одинокий петух на арене – в окружении кричащей толпы, возбужденной кровью. Два существа, в равной степени одиноко и бескомпромиссно сражающиеся против смерти за свою жизнь. Друзья Агустина радуются победе, но не знают того, что известно: ему, ждущему письма как вести о преображении мира, так никто и не напишет, пенсия не придет, петух встретится со своей смертью, виоленсия так и не кончится.

По словам писателя, образ старого полковника зародился в его сознании, когда однажды в речном порту он увидел одинокого человека, вся фигура которого выражала безнадежное ожидание. Эта безнадежность неотделима от героизма полковника…

Опора Гарсиа Маркеса на Камю и Хемингуэя, автора «Старика и моря», не сводилась лишь к усвоению повествовательной «техники», ибо сама «техника» идеологична. Стилевая ориентация на экзистенциалистскую прозу влекла за собой и типичный для нее пафос трагического стоицизма, в варианте Камю – «победы в поражении». Пафос «победы в поражении» как раз и господствует в повести «Полковнику никто не пишет». Об этом говорил и сам Гарсиа Маркес: полковник с самого начала знал, что будет побежден, но победил потому, что бросил вызов неминуемому поражению.

В повести писатель создал свой мир по своим законам. В. Силюнас увидел различие между «Стариком и морем» и повестью Гарсиа Маркеса в том, что за произведением Хемингуэя проглядывают контуры героической саги, а за книгой о полковнике – очертания анекдота. Действительно, Хемингуэй тяготеет к героическому очищению образов и романтической приподнятости, у Гарсиа Маркеса, напротив, героическое вырастает на почве тривиальной обыденности, да еще тронутой гротеском, шаржированной и одновременно опоэтизированной. Гротескный излом заложен в самом уподоблении «полковник-петух». В бойцовом петухе есть и геройство, и что-то комичное, ведь петух все-таки – петух, а не «классический» орел или сокол.

В трагическом мире повести «Полковнику никто не пишет» тлеет огонек очищающего и победного смеха. Но угадать его пока невозможно. В юморе полковника нет очищения, он горек, его можно определить формулой Чарли Чаплина: «Смех – это вызов судьбе». А с судьбой ничего не поделаешь. Виоленсия окутывает мир невидимой липкой субстанцией, типа той, что окутывает мир в прозе экзистенциализма. Виоленсия – это всепроникающее зло – уходит корнями в неизведанные пласты человеческого бытия. В повести дан лишь фрагмент общей картины мира, погруженного в виоленсию и зараженного отчуждением, насилием, одиночеством.

Фрагменты этого мира предстают и в рассказах, которые, как и повесть «Полковнику никто не пишет», словно осколки, отвалились от романа о виоленсии, над которым работал Гарсиа Маркес. В большинстве своем эти рассказы написаны уже в Венесуэле, куда писатель выехал в конце 1957 г.: ему предложили работу в журнале «Моменто». Он приехал в Каракас во время свержения диктатуры Переса Хименеса, при котором страна жила, подобно соседней Колумбии, в условиях террора, во многом напоминавшего колумбийскую виоленсию. И у писателя, повидавшего с другими журналистами президентский дворец со следами беспорядочного бегства тирана и его приближенных – заляпанные грязными следами ковры и сорванные со стен гобелены, зарождается идея романа – о диктаторе.

Импульс к созданию романа дали и впечатления от бегства Батисты с Кубы. Гарсиа Маркес, как и большинство латиноамериканских писателей, приветствовал кубинскую революцию 1959 г., прилетел в Гавану с одной из первых групп иностранных журналистов и стал свидетелем проходившего на стадионе народного суда над одним из палачей батистовского режима, своего рода диктатором-заместителем – Сосой Бланко. Роману о диктаторе предстояло вызревать почти столько же, сколько роману о Макондо, но новая идея дала себя знать в том, что писал тогда Гарсиа Маркес.

И в сюжетном, и в стилевом отношении рассказы 1958 г. (позже они составят книгу «Похороны Великой Мамы») связаны с вновь на время отложенным тогда романом о виоленсии. Хотя критика после их публикации говорила о следах воздействия Фолкнера, в действительности – и это понял такой проницательный критик, как Эрнесто Волькенинг – к Фолкнеру они имели весьма отдаленное отношение. Аскетизм, свойственный повести «Полковнику никто не пишет», в рассказах этого периода достиг крайних пределов. Сам Гарсиа Маркес назвал свою прозу того времени, обретшую максимальную краткость и точность, «математической».

«Искусственные розы», «В один из этих дней», «Вдова Монтьель» – эти рассказы почти без изменений вошли в трудно давшийся и не принесший писателю удовлетворения роман «Недобрый час» (1959). Уже завершив его, Гарсиа Маркес мучился с названием. Сначала он озаглавил его «В этом дерьмовом поселке», потом по совету друзей назвал нейтральнее – «Недобрый час». Это название указывало на центральную и изначальную тему Гарсиа Маркеса – «недоброе сознание», но утратилось то, что было ясно в первом варианте названия: герой романа – весь городишко. В «Палой листве» народ был на заднем плане, в «Полковнику никто не пишет» на первом плане – герой-одиночка, в «Недобром часе» главное действующее лицо – народ, охваченный виоленсией, которая может затихать, но она в любой день может вспыхнуть с новой силой. Так и происходит. Повод для вспышки виоленсии – анонимки на дверях домов, подметные листки с разоблачениями супружеских измен, аморальных поступков… Подобные события произошли в городке Сукре, послужившем прототипом анонимного поселка.

Несмотря на вялые попытки властей обнаружить автора анонимок, листки продолжали появляться, вызывая пересуды, ссоры, подозрения, нервный, желчный смешок, приступы ярости, преступления. Как справедливо заметил критик Луис Харсс, в «Недобром часе» чувствуется вырастающая из сюжета притчевая структура, хотя она остается так до конца и не выявленной. В этой двойственности, как и в повести «Полковнику никто не пишет», явно воздействие экзистенциалистской прозы, и конкретно «Чумы» Камю. Гарсиа Маркес не скрывал этого источника. У Камю о наступлении чумы возвестили крысы, у Гарсиа Маркеса сигнал и знак виоленсии – также крысы. Они в изобилии развелись в церкви, падают в купель со святой водой, попадают в ловушки, бьются в коробках, куда бросают их девушки-уборщицы.

У Гарсиа Маркеса чума, как и у Камю. Но у Камю три идейно-изобразительных плана: настоящая эпидемия чумы, с которой идет борьба; на историческом уровне чума – символ заразы фашизма; и наконец, на метафизическом – символ вселенской враждебности и абсурда бытия. У Гарсиа Маркеса эпидемии как таковой нет. Крысы – символ косвенный и частный, не претендующий на всеобщность. Своеобразие и мастерство прозы Гарсиа Маркеса этого периода – в том, что символический ореол сияет, а источника света мы не видим. Он изливается изнутри самой действительности, как будто в самом деле пораженной смертоносной заразой, как в «Хронике чумного года» (1722) Даниэля Дефо – другом источнике романа «Недобрый час».

Гарсиа Маркес не раз называл эту книгу Дефо среди своих любимых произведений. Она была написана по заказу городских властей Лондона, чтобы предупредить население об опасностях эпидемии, но Дефо создал не профилактическую брошюру, а художественное произведение – апокалипсическую картину чумы, которую наблюдал еще ребенком. Гарсиа Маркеса привлекло в книге Дефо, по сути, то же, что и в «Царе Эдипе» Софокла, – картина моровой ситуации, жизни, пораженной невидимой смертью, которая не только косит людей, но и разъедает, разлагает их изнутри. В «Недобром часе» эпидемии нет, но мы ощущаем, что все зачумлено, болен весь городок, более того – весь мир, вся природа: удушливая влажность, затяжные дожди, липкая жара. Повсюду бациллы виоленсии, в каждом, они дремлют, но эпидемия может начаться в любой момент. И, провоцируемая крысами-анонимками, начинается эпидемия насилия. Она переходит из дома в дом вслед за двумя персонажами – представителями власти и официальной идеологии, алькальдом и священником. Они скрепляют воедино весь ряд эпизодов, порой законченных новелл (потому так легко и вынимались писателем из романа самостоятельные сюжеты для рассказов). В каждом доме – свой гнойник злобы. Но, пожалуй, с наибольшей силой концентрируют в себе все симптомы заразы именно алькальд и падре. Не случайно крысы развелись в церкви – духовном сердце этого мира, возглавляемом падре с «говорящим» именем Анхель, т. е. «ангел». Это холодный чревоугодник, знакомый еще по роману «Палая листва» и повести «Полковнику никто не пишет», где он осуществлял цензуру фильмов и шпионил за прихожанами. В «Недобром часе» после формальных попыток успокоить жителей он равнодушно отстраняется.

Другой блюститель порядка, алькальд, – тоже давний персонаж Гарсиа Маркеса. В «Палой листве» он – трусоватый взяточник. В повести «Полковнику никто не пишет», полураздетый, с распухшим лицом, с балкона муниципалитета он «соблюдает порядок» – приказывает похоронной процессии свернуть на другую улицу, ибо приближаться к казармам запрещено. В «Недобром часе» у него двойная роль – исполнителя правительственной власти и самовластного хозяина. Руководствуясь приказами, приходящими сверху, он готов поддерживать порядок, тишину и уничтожать оппозицию руками своих уголовников-полицейских. За камуфляжем законности – самовластный тиран местного масштаба. Это человек, познавший «вкус власти». Как и дон Сабас, алькальд тоже принимается скупать скот и землю.

Появление бродячего цирка усиливает впечатление нелепости того, что творится в городке. Цирковая гадалка Кассандра вечером по вызову алькальда приходит к нему в казарму, уверенная в том, что он вызвал ее как женщину. А тот позвал ее погадать насчет возможного успеха в скупке скота и земли. Критик Луис Харсс, заинтересовавшись этим эпизодом, выяснял у Гарсиа Маркеса, в чем логика поведения алькальда, может, он болен. Писатель объяснил его поведение «одиночеством деспота». В то время такой ответ мог озадачить. Природа связи между отношением к женщине и деспотизмом, между «диалектикой власти» и «диалектикой одиночества», по Гарсиа Маркесу, прояснится позже (после «Ста лет одиночества» и «Осени патриарха»). Но, видимо, уже тогда идеи и образы романа о диктаторе начали входить в круг размышлений писателя о сущности виоленсии и одиночества. Пока и самому ему еще далеко не все ясно в этой диалектике, ясно лишь, что в мире «недоброго сознания», в городке, где, как говорил Гарсиа Маркес, никто никого не любит, бушует всепожирающий огонь озлобления и насилия, нагнетающий атмосферу до градуса социально-нравственного распада.

Но где чума, там и пир, как в «Хронике чумного года» Даниэля Дефо, как в «Чуме» Камю, вспоминавшего о миланских сатурналиях у разверстых могил. Атмосферу «Недоброго часа» Гарсиа Маркес сравнил с древними сатурналиями, «когда мужчины на улицах преследовали женщин, матери бросали детей и люди плясали на могилах». Конечно, в этих чумных сатурналиях нет зарождающего начала, на могилах здесь пляшут не для того, чтобы, как в древности, побеждать смерть, а чтобы заколотить могильные плиты над убитыми. Здесь человек видит в зеркале смерти лишь свой смертельный оскал.

В «Палой листве» провоцирующее начало – алогично ведущий себя доктор, странный человек-осел, в котором городок узнал себя, здесь провоцирующий элемент – анонимки, словно распахнувшие двери домов, и то, что делалось за ними, выплеснулось наружу. То, о чем в анонимках говорится (а иногда даже рисуется), известно жителям и давно было предметом пересудов – кто с кем спит, у кого сын или дочь не от мужа… «Хор озлобленных людей» в романе, как писал уругвайский журналист и писатель Марио Бенедетти, не столько обвиняет кого-то в чем-то, сколько сладострастно тешит себя, купаясь в котле всеобщей вражды. Кассандра, которую алькальд вновь приглашает к себе, гадает, кто пишет анонимки, и ответ звучит ошарашивающе: их авторы все и никто. В игру ненависти вступил весь городок. Это тупик. Сумерки сгущаются во тьму, и трупный запах сдохшей коровы, доносящийся с другого берега реки, обволакивает город. Роман заканчивается там, где другие писатели начинали, – снова звучат выстрелы и бушует смерть. Время прокрутилось по холостому кругу и снова побежало впустую, а может, оно и не сдвинулось с точки, на которой остановилось.

Тема кружения времени или его остановки набухает в романе исподволь, хотя и не акцентируется в его традиционной линейно-хронологической структуре. Но пока писатель не знал, куда идти дальше и что делать с этим «дерьмовым» городком, и это отчаяние чувствуется в «Недобром часе».

Чтобы узнать историю виоленсии, надо обращаться к другим авторам, но ее сущность была раскрыта в «Недобром часе». Писатель выполнил свою задачу – показать не горы трупов, а страшный след, который они оставляют в душах людей. Но феномен виоленсии остался тревожно-загадочным. В чем корни? На этот вопрос ответов пока не было. Мир был погружен в непроницаемый трагизм, чума вершила свой кровавый пир.

Избегая штампов «социального романа», писатель попал в другую ловушку – экзистенциалистского мироощущения, заводившего в тупик абсурдности бытия, вращающегося на кругах насилия. То были клещи несвободы, догматизма. Они станут главным препятствием писателя на пути, как он потом скажет, к «свободному роману».

Правда, был в «Недобром часе» один едва заметный просвет. Как отмечалось, народ в произведениях Гарсиа Маркеса второй половины 1950-х годов уже социально дифференцирован. Но представив в «Недобром часе» «верхние» и «средние» слои общества, писатель не вывел на авансцену бедный люд, оставшийся слитной массой на периферии романа, и тем самым словно выключил его из массовой эпидемии. Персонажи «Недоброго часа», подбрасывая друг другу под двери анонимки, как дохлых крыс, смеялись нервным, судорожным смешком, готовым перерасти в идиотический хохот. Писатель лишь упоминает о том, что иным, здоровым смехом смеялись над происходящим в лачугах. В «Недобром часе» мир воссоздан из эпицентра эпидемии чумы и насилия, а каков мир с «другой стороны», где смеялись иным смехом, он пока не знал.

Законченный в 1959 г. «Недобрый час» завершил целый период творчества Гарсиа Маркеса. В 1958 г. повесть «Полковнику никто не пишет» вышла в малоизвестном мексиканском журнале «Мито» (а затем – отдельным изданием в 1961 г.); в 1959 г. в рамках колумбийского фестиваля книги была переиздана «Палая листва». В 1962 г. роман «Недобрый час», заброшенный недовольным писателем в кладовку, был извлечен оттуда. Представленный по совету друзей на конкурс, он получил премию «Эссо» и вышел в Испании (Гарсиа Маркес опротестовал это издание, поскольку издатели вмешались в текст; он признавал лишь следующее, восстановившее авторскую волю издание 1966 г. в Аргентине). Имя Гарсиа Маркеса обретало известность. Но его основное настроение этого периода – острое чувство недовольства тем, что сделано.

В 1959 г. Гарсиа Маркес начал работать корреспондентом кубинского информационного агентства «Пренса Латина», представляя его в Гаване, Боготе, а затем и Нью-Йорке. В 1961 г. писатель решил оставить журналистику и поселиться в Мехико. Он поехал из США через южные штаты – в память о Фолкнере – и увидел провинциальные городки с домиками, крытыми цинковыми крышами, как в его Аракатаке-Макондо, смешанное, как в Латинской Америке, население, и кое-что, чего там не было, например, объявления придорожных гостиниц: «Мексиканцам и собакам вход воспрещен».

В 1962 г. вышла последняя книга этого периода – сборник рассказов с «осколками» романа о виоленсии. Название ему дал новый рассказ – «Похороны Великой Мамы», и в этом был особый смысл: новое произведение хоронило сумеречный мир, в который зашел писатель, и предвещало будущее. В сборнике сошлись враждебные, антагонистические миры. Рассказы-осколки романа о виоленсии принадлежали к трагическому и неподвижному в своей безысходности будничному миру экзистенциалистского мирочувствования. «Похороны Великой Мамы» – это бунт против несвободы и отчаянный поиск выхода из тупика. Здесь тоже похороны, как и в «Недобром часе», не только смерть, но и возрождение мира – в ином качестве, возрождение смехом.

Взрыв смеха в «Похоронах Великой Мамы» был стихийной реакцией писателя на тягостное, одномерное, несвободное видение действительности. Это был путь к себе, к своим истокам. Смех зазвучал тогда, когда писатель попытался увидеть мир глазами народа. Потому столь отчетливо здесь впервые проступило исконное тяготение Гарсиа Маркеса к карнавализованным формам (в деформированном виде оно дало о себе знать еще в ранних рассказах цикла «Глаза голубой собаки»). Новая миросозерцательная позиция здесь обнажена, декларирована автором и воплощена в структуре произведения.

«Послушайте, маловеры всех мастей, доподлинную историю о Великой Маме, единоличной правительнице царства Макондо… теперь самое время приставить к воротам скамеечку и, пока не нагрянули те, кто пишет историю, с чувством и толком рассказать о событии, взбудоражившем всю нацию» – так начинается рассказ.

«Теперь главное было – поскорее отыскать человека, который сел бы на скамеечку у ворот дома и рассказал бы все как есть…» – так он заканчивается.

Повествование опоясано образом рассказчика. Обращаясь к толпящимся вокруг него слушателям, он обращается к дудочникам из Сан-Хасинто, контрабандистам из Гуахиры, сборщикам риса из Сину, проституткам из Гуакамайяля, знахарям из Ла-Сьерпе и сборщикам бананов из Аракатаки… – всем, кто участвовал в грандиозном происшествии – похоронном карнавале. Рассказ, ведущийся словно бы от лица народа, – это фантасмагорический похоронный балаган того типа, что Гарсиа Маркес описал в журналистских очерках о народной культуре Ла-Сьерпе, тот похоронный карнавал, где смерть отрицается устремлением жизни в будущее. Причем рассказ «Похороны Великой Мамы» – о карнавале не в переносном, а в прямом смысле. Писатель выстроил всю историю как народное карнавальное гулянье, оно начинается «во вторник в сентябре на прошлой неделе» (типичная для Гарсиа Маркеса мимикрия под хронологическую точность событий) и заканчивается в «пепельную среду», день похмелья после карнавальной недели, когда убирают мусор, жизнь входит в будничное русло и особое карнавальное мирочувствование, господствовавшее в неделю праздника, уступает трезвому восприятию жизни. Все, что происходило, было особым – карнавалом истории.

Великая Мама, в фольклоре живущая то ли сто, то ли двести, а то и больше лет, в конце концов, все-таки умирает, ибо ничто не вечно на земле. Умирает она и в рассказе Гарсиа Маркеса, и это смерть не только героини народных легенд, но и целой эпохи неправого мира, ибо Великая Мама – образ, синтезирующий мировоззренческие представления писателя о народном бытии, об истории. Впервые у Гарсиа Маркеса фантастический образ наделен таким большим идеологическим потенциалом, превратившим гротеск, символику, поэзию в средство размышления об истории.

Великая Мама предстает как сказочный «матриарх» Макондо, фантастического государства, изолированного от мира среди сельвы и болот. Она всегда единовластно управляла этим замкнутым миром, миловала, карала, благодетельствовала, уничтожала. Ее образ – олицетворение деспотического правления на протяжении всей истории – от колониальных времен до современности. До нее владели землями Макондо ее предки. В 1875 г. бабка Великой Мамы отражала на кухне натиск солдат полковника Аурелиано Буэндиа, который стоял лагерем на площади перед ее домом. А когда прожившая свой век Великая Мама перед смертью перечисляет оставляемые ею богатства, под прицелом смеха оказываются многие политические феномены современности. В очистительной смеховой критике сходятся темы и мотивы будущих больших книг – романов «Сто лет одиночества» и «Осень патриарха». К линии «Ста лет одиночества» относится тема рода, в котором все женятся и выходят замуж за своих родственников. Другая цепь мотивов предвосхищает «Осень патриарха»: долголетие Великой Мамы (в пределе вечности), всевластие и несметные богатства (скот, рождающийся с личным клеймом владелицы), смерть диктаторши, весть о которой с недоверием воспринимают подданные, вечный политический обман (подтасовки на выборах, мешки с фальшивыми бюллетенями), создание официальной пропагандой «новой легенды», призванной и после смерти диктатора держать народ в повиновении, бальзамирование трупа, фото в печати, где тиранша предстает в облике молодой женщины…

В критике отмечалось, что одним из литературных источников фантасмагорического образа тиранши был памфлет колумбийского писателя Хорхе Саламеа Борда «Великий Бурундун Бурунда умер» (1952). Однако у Саламеа Борда преобладает разоблачительно-сатирическое начало, у Гарсиа Маркеса – смеховое.

Миф о Великой Маме (восходящий, напомним, к фольклорному образу Маркеситы) – это одновременно травестия мифа, его смеховое разоблачение. Смеющийся рассказчик – это смеющийся народ, толпящийся вокруг него на площади, где около родового дома Великой Мамы происходит обряд ее погребения-осмеяния.

Темы умирания, смерти и похорон, организация сюжета и повествования «вокруг» покойника впервые получают народную интерпретацию, от которой неотделимо смеховое начало, противостоящее смерти. Здесь как раз тот похоронный балаган, о котором шла речь в очерке Гарсиа Маркеса о Ла-Сьерпе, крае Маркеситы – Великой Мамы, когда покойник валялся среди кур и свиней, а во дворе – на народной площади – бушевала жизнь. Так же и площадь перед домом Великой Мамы превратилась в народную ярмарку, где рекой льется вино, режут скот, наяривает оркестр; играют в рулетку, продают лотерейные билеты, ходят фокусники с прирученными змеями.

Причем площадь и похоронный карнавал здесь особые – всенародного размаха. Ведь на площади перед домом Великой Мамы собрался народ со всех концов страны – прачки и ловцы жемчуга, вязальщики сетей и сушильщики креветок, объездчики лошадей и грузчики, все они одновременно зрители и участники фантасмагорического траурного шествия, которое возглавляют ряженые – президент страны и Папа Римский, специально прибывший на проводы Великой Мамы, министры, церковные иерархи, военные с броней орденов, среди них и полковники, ожидающие пенсию, и сам герцог Мальборо в тигровой шкуре, и – еще одно из самых ярких проявлений карнавала – королевы «всего сущего и грядущего»: королевы манго, гвинейского банана, мучнистой юкки, черной фасоли…

Травестийный карнавал заканчивается, наконец, тем, чего все ждали и после чего облегченно вздыхают: свинцовая плита придавливает могилу Великой Мамы. Миф кончился, карнавал тоже. Наступила не только завершившая карнавал пепельная среда, но и нечто большее: «У того, кто при том присутствовал, хватило ума и догадки понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи». Таков масштаб этого карнавала, в нем сгорают и прошлая история, и сам писатель, каким он был, его темы и герои, но не в огне смерти, а в огне обновления. Трагический сумеречный мир одиночества писателя, глядящего на виоленсию, мир отчуждения, осмеян в «Похоронах Великой Мамы» смехом, прозвучавшим с народной площади, куда перешел писатель. Он рассказывает эту историю правления Великой Мамы, ее краха и похорон – «для смеха всех грядущих поколений». Таковы последние слова этого рассказа – важной вехи на творческом пути Гарсиа Маркеса. Но при всей его значимости пока это лишь «черновой эскиз», поиски наугад.

Такими же поисками наугад стал и написанный тогда же рассказ «Море исчезающих времен», где писатель, ощутивший в «Похоронах Великой Мамы» вкус к фантастике, с головой бросился в стихию воображения. Здесь возникла еще одна, новая художественная «территория» мира Гарсиа Маркеса – бедный рыбацкий поселок на берегу моря, предвосхитивший будущее – цикл рассказов после романа «Сто лет одиночества», в который и будет включен этот рассказ.

Эти пробы новых путей были сделаны перед жестоким творческим кризисом, пережитым писателем в 1961–1965 гг. В течение двух лет Гарсиа Маркес руководил в Мехико журналами, работал в агентствах печати, писал главным образом в содружестве с мексиканским писателем Карлосом Фуэнтесом киносценарии, в частности по знаменитому роману другого мексиканского писателя Хуана Рульфо – «Педро Парамо», одному из предвестий «нового» латиноамериканского романа: народное «магическое» сознание, фантастика, миф…

Из отрывочных сведений периода кризиса 1961–1965 гг., несмотря на то что Гарсиа Маркес ничего нового не публиковал, ясно, что «за кулисами» шла мучительная работа над замыслами двух больших романов. В 1962 г. он написал несколько сотен страниц книги о диктаторе, но рукопись эту уничтожил. Известно, что он пытался воплотить свои давние идеи о семействе Буэндиа и Макондо в книгу – биографию полковника Аурелиано. Но и эту рукопись оставил.

«Для великого смеха всех грядущих поколений», или Роман о конце одиночества

Видимо, так и останется неизвестным, что происходило с Гарсиа Маркесом в писательской «камере пыток», где рождалась его «большая книга». Закончив роман и отправив его на последние копейки в аргентинское издательство «Судамерикана», все черновики он собрал и сжег, чтобы они не стали когда-нибудь добычей критиков.

Луис Харсс вспоминал встречи с Гарсиа Маркесом в период его выхода из творческого кризиса: писатель с гордостью говорил о том, что избыточность сил латиноамериканского романа – это ответ на бессилие французского «нового» романа[17 - Harss L. Los Nuestros. P. 383.]. Критик рассказал и о том, что испытал писатель, когда книга, о которой он думал столько лет, делая ежедневно пометки к ней, в 1965 г. сдвинулась с места. «Я сошел с ума от счастья… – говорил Гарсиа Маркес, – после стольких лет бесплодия она бьет из меня фонтаном без всяких проблем со словами… В определенном смысле – это тот первый роман, который я начал в 17 лет, но теперь расширенный: не только история полковника Аурелиано Буэндиа, но и история всей его семьи от основания Макондо до последнего Буэндиа. “Сто лет одиночества” станут ключом той головоломки, отдельные части которой я разбросал в предшествующих произведениях»[18 - Ibid. P. 416.].

На этот раз Гарсиа Маркес писал «тотальный» роман, роман Латинской Америки, который каждый по-своему, как он говорил, создавали крупнейшие латиноамериканские романисты. Все, написанное им в предыдущий период, он обозначил понятием «будничный реализм»[19 - Bohemia. 1971. N 18. 19 de febrero.], означавшим сумеречный мир романа «Недобрый час». Но не только, это также и вариант «будничного» мировосприятия, ограничивающегося «ценой на томаты». И то и другое – несвобода и сужение широты бытия. Ему был нужен «роман совершенно свободный», выворачивающий действительность наизнанку[20 - Fernаndez-Braso M. Gabriel Garcia Mаrquez: una conversaciоn infinita, Madrid, 1969. P. 65.]. Идея «тотального» романа скрепляла гигантское панно бытия, которое собиралось Гарсиа Маркесом из образов, персонажей, сюжетов, разбросанных по отдельным произведениям. В этой сознательной собирательности была заботливость творца столько лет строившегося и рушившегося мира.