О литературе и культуре Нового Света

Все детали мозаичного панно собирались на общей основе истории Макондо, черновой «конспект» которой представлен в «Палой листве»: обетованная земля, гражданские войны, нашествие банановой компании, расстрелы, террор, «палая листва» и финальный вихрь, сметающий с лица земли Макондо.

«Недоброе» состояние мира, человеческих отношений – эта изначальная болевая точка писательского сознания, заставлявшая кружить мысль в частоколе таких внутренне синонимичных и взаимообусловленных феноменов, как насилие – отчуждение – одиночество, – теперь стала основой внутреннего сюжета романа, а основой сюжета «внешнего» – история рода Буэндиа, совпавшая теперь с историей Макондо.

Такое решение пришло не сразу. С самого начала писалась не история рода, а история полковника Аурелиано Буэндиа и его детей – это следовало из набросков к роману «Дом»; затем промелькнули брат полковника Хосе Аркадио и тетушка – семейство разрасталось. Но все встало на свои места, когда полковник Аурелиано с первого плана перешел в ряд персонажей рода Буэндиа. Такое решение было важным для писателя. Ведь почти законченный роман – биография Аурелиано Буэндиа – был отвергнут и уничтожен.

Следы этой книги очевидны в «Сто лет одиночества». В сравнении с другими персонажами образ полковника Аурелиано разработан наиболее полно, с ним связаны центральные идеи романа. Не случайно и то, что в первых, трагически звучащих строках именно он, стоящий у стены перед расстрелом, вспоминает себя – мальчика и юное Макондо – обетованную землю. В результате история Макондо кажется включенной в его воспоминания. В дальнейшем ощущение это утрачивается, но начальный аккорд прозвучит не раз, возвращая нас к точке зрения этого персонажа.

Аурелиано Буэндиа не мог стать центром «большой книги» – выдвижение его на первый план означало бы концентрацию всего внимания на гражданских войнах, а это противоречило бы главной задаче – «вся действительность». Идея всеохватности заставила перейти от книги с одним героем к роману рода.

Жанровая структура, избранная писателем, прекрасно известна мировой литературе – это семейные эпопеи (Золя, Голсуорси, Томас Манн, Горький). Общие структурообразующие принципы – с одной стороны, идея устойчивости родовых черт и их преемственности, обеспечивавших продолжаемость рода; с другой стороны, идея конечности родовой жизни, вырождения родовых черт под влиянием биологической деградации (как у Золя) или в результате несоответствия социальной роли рода движению истории (Томас Манн, Горький). Но ближе всего Гарсиа Маркесу был опыт Фолкнера, у которого жанр семейной эпопеи подчинен задаче более широкого порядка – воссозданию путем переплетения судеб «исчерпывающей» панорамы, всего «космоса» действительности и истории на малой, локально ограниченной территории. Однако в романах Фолкнера исходная позиция – это восприятие мира и истории с точки зрения южной аристократии. В «Палой листве» хромой полковник – тоже своего рода аристократ, с презрением относившийся к «палой листве» человеческого отребья, к разложившемуся народу. В «Недобром часе» писатель нравственно уже на стороне не сословной местной аристократии, охваченной чумой насилия, а народа, который смеялся «иным» смехом. В «Сто лет одиночества» этот народ и стал героем трагедии. Ведь Буэндиа – в отличие от прежних Буэндиа «аристократов» – это народ по образу жизни, быту, мышлению, поведению, обычаям. Решение сделать Буэндиа просто народом и определило масштабность и значимость всего того, что происходит с ними и с Макондо.

По размаху замысел этот перекликался с замыслом Льва Толстого, он намеревался написать роман «Сто лет» – о судьбе рода крестьян Захаркиных – «русских Робинзонов», переселившихся в Самарские земли из центральной России. Роман охватывал жизнь русского народа с 1723 по 1823 г. Из подготовительных записей ясно, что поставленная задача требовала углубленного зондирования внутренних смыслов родового бытия. И Лев Толстой нащупывал их в противостоянии, как он писал, «страха смерти» и «охоты жизни»[21 - Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. ГИХЛ, 1936. Т. 17. С. 233.], борьба которых и порождает динамические силы жизни рода.

Между полюсами – жизнь и смерть – развернута и история рода Буэндиа, ее воссоздание диктовало углубление в бытийственные, сущностные основы коллективной жизни. Жизнь народа в самых глубоких ее связях и в сущностных отношениях и оказывалась жизнью во всех измерениях, всех тех «контекстах», о которых писал Алехо Карпентьер, размышляя о «тотальном» романе Латинской Америки. И тут новые смыслы обретают слова Гарсиа Маркеса о том, что действительность – это не только «цена на томаты» или «полицейские, избивающие народ», это также легенды, мифы, суеверия, коллективная психология, т. е. вся культура и полнота жизни народа.

Крайне важным для создании большой книги был выбор художественного способа изображения. Писатель позднее осознал свой поиск как возвращение (на новом уровне) к стилевым импульсам, интуитивно выбранным им в начале пути – в рассказах и романе «Палая листва», а затем оставленных, приглушенных в период «математической прозы». Суть их сводилась к воссозданию мира через сознание персонажа и к поэтической символизации, стремившейся в поле фантастики. Но то, что в «Палой листве» и в ранних рассказах набухало фантастикой, здесь ею становилось. Теперь Гарсиа Маркес хотел воссоздать «поэзию будней» и «Сто лет одиночества» назвал «поэмой будней». То, что писатель сознательно сковывал в себе в период «математической прозы», теперь мощным вулканом взорвалось на пространстве ста лет жизни народа: поэзия, фантастика, гротеск…

В рассказах цикла «Глаза голубой собаки» Гарсиа Маркес надел на себя литературную маску, ее перерезал шрам, лишавший лицо подвижности и исключавший любое выражение, кроме непроницаемой серьезности. В «Палой листве», в повести «Полковнику никто не пишет», в романе «Недобрый час», претендовавшем на изображение «всего» мира виоленсии, этот шрам грозил затвердеть, а маска – превратиться в лицо. Но результатом творческого кризиса стал качественный сдвиг. Между предыдущим творчеством и «Сто лет одиночества» были и преемственность, и разрыв. Маска спала, и настоящее лицо не только корежилось судорогой муки, искажалось плачем, оно оказалось способным смеяться над миром «недоброго сознания».

Вспомним, как говорил Гарсиа Маркес об идеальном, в его понимании, романе, способном показать мир не только с «этой», но и с «другой» стороны. Изнанка, другая сторона – это полнота мира, не только серьезность истории, но и ее праздничность, не только статика, но и вечное движение, полифония бытия. Писатель не отвернулся от трагической проблематики начала своего пути. Напротив, теперь, когда он обрел новую позицию в восприятии мира, по-настоящему и была поставлена проблема мира «недоброго сознания» изнутри пекла истории. Новое видение мира, истории воплотилось в самой идейно-художественной плоти романа «Сто лет одиночества», в концепции народного бытия, которую Гарсиа Маркес назвал «фантастической действительностью». Рассмотрим ее с точки зрения соотнесения составляющих ее понятий – «фантастическое» и «действительность».

Мировая литература знает множество вариантов фантастики. На их фоне фантастическая действительность Гарсиа Маркеса обладает глубокой самобытностью. Романтическая концепция фантастики зиждилась на идее двоемирия: фантастическое и реальное существовали отдельно, соприкасаясь и взаимодействуя, но не сливаясь. Классические образцы романтического двоемирия – Гофман, ранний Гоголь, ближе к нам, в иронически осмысленном варианте, – «Мастер и Маргарита» М. Булгакова.

Реалистическая литература XIX в. использовала фантастическое как нечто исключительное, что может осветить реальность (Гоголь времен «Носа», «Шагреневая кожа» Бальзака), либо допускала фантастическое в двойственном, колеблющемся варианте, как результат помрачения сознания, бреда… (например, у Пушкина в «Пиковой даме», «Медном всаднике»). Достоевский сформулировал идею не только допустимости, но необходимости, естественности прорыва реального в фантастическое, ибо сама действительность «фантастична». В набросках к роману «Идиот» он писал: «Действительность выше всего. Правда, может быть, у нас другой взгляд на действительность. 1000 дум, пророчество – фантастическая действительность (курсив мой. – В.З). Может быть, в “Идиоте” человек-то более действителен»[22 - Достоевский Ф. М. Об искусстве. М., 1973. С. 457.].

Фантастическая действительность… Случайное совпадение терминологии? И случайное, и нет. Ибо и Достоевский, и Гарсиа Маркес рассматривают фантастику как средство выявления глубинных и подлинных смыслов действительности путем концентрации и гиперболизации типического до такой степени, когда оно переступает порог реальности и в то же время становится самым подлинным ее свидетельством. Но принципы выявления этих смыслов у них различны. Мир Достоевского постоянно чреват фантастикой, как и у Гоголя, но он все-таки ближе к пушкинскому методу двойственности фантастического – то ли бред, то ли явь. Об этом Достоевский писал в письме 1879 г.: «…фантастическое в искусстве имеет предел и правила»[23 - Там же. С. 444.]. И далее Достоевский приводил пример пушкинского Германна и явления черта Ивану Карамазову. Даже в «Бобке», построенном на меннипейном сюжете, фантастическое носит явно условный, отграниченный от реальности характер. Иное дело у Гарсиа Маркеса. У него фантастическая действительность утверждает себя без оговорок о сновидениях, кошмарах, галлюцинациях, бреде – как единственная и подлинная реальность, причем взятая в земном, обыденном и, более того, бытовом и даже приземленном измерении.

«Фантастическое и реальное в его книгах перемешаны, “сплавлены” воедино. Самое невероятное… происходит в обыденной обстановке. Вторжение фантастического не сопровождается красочными эффектами, а оформляется как не вызывающая ни в ком удивления естественнейшая вещь на свете. Впрочем, чудо вовсе и не вторгается, оно всегда находится тут, составляет одно из непременных свойств этого мира». Кажется, будто это описание основных, коренных черт фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Принадлежит оно Д. В. Затонскому, а относится к творчеству Кафки[24 - Затонский Д. В. Франц Кафка и проблемы модернизма. М., 1972. С. 94.]. Близость миров Кафки и Гарсиа Маркеса, конечно же, не случайна. Но если на раннем этапе это была близость учителя и ученика, то теперь их фантастические миры принципиально различны и соотносятся по принципу контраста. Качественный скачок, который произошел в сознании Гарсиа Маркеса, имел глубокие корни и в истории Латинской Америки, и в творческом опыте основателей «нового» латиноамериканского романа – кубинца Алехо Карпентьера и мексиканца Хуана Рульфо.

Если Карпентьер теоретически обосновал концепцию «чудесной реальности» и на практике в «Царстве земном» (1949) показал ее возможности, если Астуриас и Рульфо, каждый по-своему, совместили реальное и мифологическое, то Гарсиа Маркес дошел до логического конца в «очудеснивании» реальности. Его главный тезис: фантастическая действительность – единственная и подлинная реальность Латинской Америки. Он не раз говорил: «Мы рождаемся и живем в мире фантастической реальности»[25 - Иностранная литература. 1971. № 6. С.186.]; «В “Сто лет одиночества” я – реалист, ибо верю, что в Латинской Америке все возможно, все реально… и считаю, что задача писателя состоит в том, чтобы добиться соответствия между литературой и действительностью»[26 - Gabriel Garc?a Mаrquez – Mario Vargas Llosa. La novela en la Amеrica Latina. P. 19.]. Или: «Я начисто лишен воображения и должен подолгу наблюдать действительность, чтобы писать»[27 - El D?a. Mexico. 1981, 7 de septiembre]. Или: «Я боюсь чистой выдумки потому, что она превращается в фантазию»[28 - Ibid.]. Или: «Все, что я написал, имеет реальную основу, потому что если это не так, то это фантазия, а если это фантазия – это Уолт Дисней. А это меня не интересует. Если у меня находят хоть грамм фантазии, я чувствую себя пристыженным. Ни в одной из моих книг нет фантазии»[29 - Габриэль Гарсиа Маркес о литературе, о себе, о своем творчестве. Интервью, данное Мануэлю Перейре, корреспонденту кубинского журнала «Боэмиа»// Вопросы литературы. 1980. № 3. С. 173.].

Наиболее полно он высказался в статье «Фантазия и художественное творчество в Латинской Америке и в Карибских странах»: «Как я понимаю, фантазия это то, что не имеет ничего общего с тем миром, в котором мы живем, это чисто фантастические выдумки, это вранье, и вранье дурного вкуса, весьма мало пригодное для искусства. Сколь ни фантастично положение, при котором однажды человек просыпается, превратившись в гигантское насекомое, никому не придет в голову утверждать, что это фантазия, это творческое открытие Кафки, и, наоборот, нет сомнения, что фантазия была главным средством Уолта Диснея». И далее добавил: в Латинской Америке и в Карибском бассейне «художникам нет необходимости долго ломать голову над выдумкой, возможно, здесь они стоят перед другой проблемой – как заставить поверить в действительность, как сделать действительность правдоподобной»[30 - El Caimаn Barbudo. La Habana. 1981, febrero. N 158. P. 2.].

В качестве примера проявления фантастической действительности Латинской Америки Гарсиа Маркес приводил в статье свидетельство о том, как немедленно выпадают черви из ушей больной коровы после заговора народного знахаря, о чем он писал еще в своих очерках о крае Великой Мамы – Ла-Сьерпе. Этот образ хорошо объясняет, что за фантастической действительностью Гарсиа Маркеса скрывается мифологизированное народное сознание. Фантастика, укорененная в народном бытии, соотносится с «реальной фантастикой» Кафки и противостоит «пластиковому», тоже сфабрикованному, чуду Диснейландии, уводящей в мир иллюзий.

Первоисточник мифологического и фантастического начал у Гарсиа Маркеса – народная культура прикарибской зоны Колумбии, где смешались европейские, индейские и африканские традиции в варианте бытового народного католицизма, описанном еще в очерках о Ла-Сьерпе.

Однако источники «чуда» еще шире. Во всей Латинской Америке распространен взаимодействующий с народным, неофициальным католицизмом латиноамериканский историко-культурный мифологизм. Его источники – сама история Латинской Америки, как она осмыслялась во времена ее открытия, конкисты и колонизации, в XVI – XVII вв. Исторические и монастырские хроники того периода запечатлели специфические мифы Нового Света: земной рай Америки (начиная с Колумба, его локализовали где-то в районе Амазонии), мифическая страна Эльдорадо, источники молодости, государство амазонок, гигантов и карликов.

Другой слой местных мифов связан с латиноамериканской агиографией, где смешались индейские и христианские традиции (например, легенда о покровительнице Мексики Деве Гваделупской). Источники этой чудесной реальности, как ее видели конкистадоры, монахи, авантюристы той эпохи, – католический мистицизм, уходящий корнями в Античность, обширный общеевропейский легендарный фонд, получивший новую окраску и новую жизнь во взаимодействии с индейским мифологизмом; наконец, это испанская эпическая поэзия и рыцарский роман.

Алехо Карпентьер назвал первым создателем чудесной реальности Америки испанского конкистадора, участника экспедиции Эрнана Кортеса – Берналя Диаса дель Кастильо, автора романизированной хроники «Подлинная история завоевания Новой Испании» (XVI век), воссоздавшей баснословные картины «империи» ацтеков.

XVI век сомкнулся с XX веком в творчестве создателей «нового» латиноамериканского романа, который в поисках истоков своего мира актуализировал архаические пласты исторической традиции. И как сказал Гарсиа Маркес в беседе с Марио Варгасом Льосой: а что, собственно, ожидать от нас, чья история начиналась людьми, головы которых были полны химер? И назвал знаменитый рыцарский роман «Амадис Гальский» (конец XIII – начало XIV в.) одной из своих любимых книг.

Но и это, конечно, далеко не все. Источником образного арсенала, мотивов, художественных приемов преобразования чудесного в реальное и реального в чудесное была для латиноамериканских романистов и вся общеевропейская литературная, культурная традиция на всем ее протяжении вплоть до XX в. Универсальная модель в этом смысле – и роман Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества».

В. С. Столбов, автор первой в отечественной критике работы о «Сто лет одиночества», отметил библейские легенды, евангельские притчи, античную мифологию, сказки как источники фантастики Гарсиа Маркеса[31 - Столбов В. С. «Сто лет одиночества» роман-эпос // Гарсиа Маркес Г. Сто лет одиночества. М., 1971.]. Кубинский критик Вирхилио Лопес Лемус писал о влиянии братьев Гримм, Гофмана, Эдгара По[32 - Lоpez Lemus V. Garc?a Mаrquez: una vocaciоn incontenible. La Habana, 1982.]. Сам Гарсиа Маркес не раз указывал на фундаментальные памятники легенд и фантастики – «Тысячу и одну ночь» и Библию, важные для него еще в детстве. И наконец, Софокл, Рабле, Сервантес, Дефо…

Сложно выявить источники фантастики Гарсиа Маркеса, ибо у него нет ни одного мотива в «химически» чистом виде, идет ли речь о мифологическом, сказочном или литературном субстрате. Все переплавлено на почве народного мифологизированного сознания, в варианте бытового народного католицизма. Писатель сам не раз указывал на этот основной источник и говорил о том, какое значение имели для него детские впечатления: «Я должен был прожить двадцать лет, написать четыре ученических книги и открыть…: надо рассказывать так, как рассказывали мои дедушка и бабушка, тоном, который естественно допускает всё необычайное, будто они знали, что в литературе нет ничего более убедительного, чем твое собственное убеждение»[33 - Fernаndez-Braso M. Gabriel Garcia Mаrquez: una conversaciоn infinita. P. 85–86.]. Вот он, основной источник, – бытовое мифологизированное сознание, малая народная эпика, эпическая «молва», традиция устного рассказа, анекдота, суеверия, семейной или местной легенды.

Для древнего мифологического сознания реальность – часть чудесного; для бытового, «ослабленного» мифологизма чудесное – часть обыденной действительности. Такое сознание (как и детское) не уверено в реальной возможности чуда, но начинает верить в него в рамках эстетической ситуации, когда начинает работать воображение, тогда сознание превращается в творческий субъект и возникает фантастическая действительность, обладающая способностью к генерированию чудес. Чудо происходит не всегда, но всегда может произойти.

Вспомним летающих влюбленных Шагала и вознесение Ремедиос Прекрасной, и поймем внутреннюю близость фантастики Гарсиа Маркеса и Шагала, который и был связан с экспрессионизмом, и выпадал из него благодаря полнокровной связи его мироощущения с народной почвой.

В мире Гарсиа Маркеса все может произойти и происходит, здесь никто ничему не удивляется. В эпизоде с Ремедиос Прекрасной будничность, обыденность события выявляет реакция окружающих. Событие не в том, что Ремедиос вознеслась, а в том, что вознеслась на новых простынях, которые жаль Фернанде, и из-за этого она ворчит.

Вспоминая работу над романом, Гарсиа Маркес рассказал, как нашел решение таким способом убрать из сюжета Ремедиос, исчерпавшую свою роль. Он вышел во двор и увидел, как женщина, борясь с ветром, развешивала на веревке простыни, взмывавшие от его порывов. Простыни как крылья! А саму идею вознесения подсказало тоже местечковое происшествие. Девушка сбежала с возлюбленным, а опозоренная мать совершенно серьезно утверждала, что она вознеслась на небо. Неважно, что соседки не верили ей – важно, что эта версия казалась матери правдоподобной.

Такое, питающееся народным суеверием, бытовое «магическое» сознание и есть основа чудесного мира Гарсиа Маркеса. А его сердцевина – убеждение, вопреки прагматической жизненной логике, в том, что действительность таит в себе безграничные возможности преображения явлений во всех сферах взаимодействия человека с жизнью. Такое сознание преодолевает конечность человеческой жизни. Ведь смерть, исключающая дальнейшую возможность жизни, превращаемости, развития, – это самая могущественная сила отчуждения. Сознание, утверждающее возможность чуда, отменяет диктуемую эмпирическим опытом отчуждающую силу и утверждает иную динамику отношений жизни и смерти, перенося принцип всеобщей превращаемости явлений и в эту высшую сферу действия сущностных сил бытия.

Идея взаимопроницаемости жизни и смерти, изначально, с юности, будоражившая писателя, воплощена в «Сто лет одиночества». Сближение двух полярных и взаимодействующих начал бытия проведено здесь на всей истории рода Буэндиа, рассказанной уже после его гибели. Жизнь рода, ее смысл поверяются его гибелью. Начала жизни и смерти сведены и в жизни Буэндиа, они постоянно смотрятся, взаимопроникают друг в друга. Вот несколько примеров, характеризующих взаимопроницаемость двух миров. Пруденсио Агиляр, которого убил основатель рода Буэндиа – Хосе Аркадио, постоянно является к нему побеседовать, и в конце концов они становятся друзьями. Мелькиадес умирает и воскресает, после смерти он продолжает жить в доме Буэндиа. Основатель рода умирает, но остается сидеть под каштаном, и его видят те, кто способен его видеть, а Урсула постоянно беседует с ним о домашних делах. Амаранта, собравшись умирать, берет с собой письма жителей Макондо, чтобы отвезти их на тот свет. Последние в роду слышат разговоры мертвых предков, их возню, вздохи.

Все границы сняты, «тот» и «этот» миры свободно общаются между собой, причем это общение не помраченное страхом или ужасом, а фамильярное и естественное. Не трагическое столкновение врагов, а общение соседей по общему жилью, которые хотя и недолюбливают друг друга, но жить друг без друга не могут.

В мире, в котором границы между жизнью и смертью сняты, жизнь обретает новое качество. Перед лицом небытия она наделена особой мощью, буйством, энергией и бесстрашием. Чего бояться жизни в мире, где не довлеет роковая сила смерти? Ведь здесь можно и воскреснуть. И не по распоряжению высшего существа, будь то христианский или иной Бог, нет, это просто свойство бытия. Какой уж там Бог, если для подтверждения своего существования он способен всего-навсего приподнять священника со стулом, на котором тот сидит, и то всего на 12 сантиметров! Нет, не Бог детерминирует здесь бытие и судьбу. У человека здесь нет страха перед внешней по отношению к миру силой, все в самой жизни, в самом человеке, у которого с действительностью самый вольный контакт.

Всемогущество метаморфозы, безграничная способность жизни к развитию и превращаемости – такова основа фантастической действительности Гарсиа Маркеса. И если в плане «технологии» обытовления чуда он многим обязан опыту Кафки и сюрреализму, то сущность миров Кафки и Гарсиа Маркеса совершенно различна. Более того – они взаимоотрицают друг друга.

XX век породил чреду творческих концепций сошедшей с ума действительности, имевших статус течений. Масштабными творцами таких миров были Джойс с его идеей «кошмара истории», Кафка с его сумасшедшей действительностью канцелярского чиновного мира, в сюрреализме центральные фигуры – Бретон в литературе и Дали в живописи. У всех этих течений общая основа – кризис сознания. Прозаически упорядоченная действительность одиноких индивидуумов, когда она превращается в доведенную до абсурда систему, где человек утрачивает человеческое, личностное начало, взрывается. Серая обыденность вспыхивает фантастикой, гротеском кошмаров сознания, рухнувшего в хаос и не видящего перспективы новой организации и упорядочения мира.

Основа кафкианской фантастической действительности – идея ограниченности метаморфозы и эволюции бытия. Превращение человека в насекомое – это и есть уничтожение человека, конечная точка метаморфозы Кафки – смерть. Кафкианская фантастическая действительность – это однотоновая, одномерная действительность с минусовым знаком, где мифологизированное зло – всеподавляющая сила.

Такой односторонний гротеск, ведущий лишь в сторону смерти, был и у раннего Гарсиа Маркеса. Теперь иное дело. Чудо у Гарсиа Маркеса начинается там, где у Кафки оно кончается, ибо у Гарсиа Маркеса превращение может происходить во «все стороны» – не только в сторону смерти, но и в сторону жизни. У него возможна страшная метаморфоза. Именно это, в конце концов, происходит с Буэндиа, которые гибнут вместе с Макондо после того, как у последнего в роду отрастает свиной хвост – чудо, равное превращению Грегора Замзы в насекомое. Но трагическое, ужасное, смертельное не абсолютизируется у него как единственно возможное, у него мир чреват и иными возможностями. Вспомним эпизод с Ремедиос Прекрасной. Здесь происходит вдохновляющее чудо, приобщающее к положительным силам бытия. У Кафки человек может превратиться в насекомое, но крылья у него вырасти не могут.

Фантастическая действительность Гарсиа Маркеса воплощает бесконечность творческой метаморфозы, свободы вольного бытия. И важно не число «положительных» превращений, а возможность такого превращения. Образ-эмблема и полемическая цитата из Кафки – постоянный у Гарсиа Маркеса образ человека-змеи, человека-паука, девушки-скорпиона. Он появляется и в «Сто лет одиночества», и в рассказе «Очень старый сеньор с огромными крыльями» (из более позднего цикла рассказов), и в «Осени патриарха». Человеко-животных показывают народу на ярмарке, и хотя нигде обратного превращения не происходит, чувствуется, что это не конечное превращение, оно может произойти и в обратную сторону. Как в сказке, где царевна может стать лягушкой, а лягушка – царевной. Никакое превращение, в том числе и смерть, здесь не абсолютно. Если жизнь таит в себе возможность смерти, то и смерть не бесплодна.

Гарсиа Маркес отвергает и другой тип однотонового, догматизированного сознания – механистичный и рационализированный, воспринимающий жизнь как вялую, бесплодную действительность, неспособную превзойти себя в движении к принципиально новому качеству. Здесь творческая концепция Гарсиа Маркеса перекликается более чем через полтора столетия с миром Гоголя, о котором М. М. Бахтин писал: «Гротеск Гоголя есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир “само собой разумеющийся” ради неожиданности и непредвидимости правды. Он как бы говорит, что добра надо ждать не от устойчивого и привычного, а от “чуда”. В нем заключена народная, обновляющая, жизнерадостная идея»[34 - Контекст-1972. М., 1973. С. 258.].

Застылость – движение, косность – новизна, бесплодие – плодотворность, вялая эволюция – «сумасшествие» качественного скачка, коренной метаморфозы – таковы внутренние оппозиции мира Гарсиа Маркеса, отрицающего механистическую картину бытия. И тут важнейшая для Гарсиа Маркеса идея воображения (не фантазии!) как высшей преобразующей творческой силы. Чудо воображения, «сумасшествие» открытия уходят корнями в творящую диалектику бытия, отвергающую бесплодие залогизированного интеллекта. Марио Варгас Льоса писал о «яростном антиинтеллектуализме» Гарсиа Маркеса. На самом деле яростное отрицание им механистического ума, заковывающего действительность в схемы, – это качественно иное явление, в сравнении с антиинтеллектуалистским синдромом западной культуры XX в., с философским или мистическим агностицизмом. Это не пафос отрицания интеллекта вообще, а «дурного интеллекта», пытающегося втиснуть свободу бытия в клетку «предвзятой теории»[35 - Габриэль Гарсиа Маркес о литературе, о себе, о своем творчестве. Интервью, данное Луису Суаресу, корреспонденту мексиканского журнала «Сьемпре» // Вопросы литературы. 1980. № 3. С. 159.], отрицающей бесконечность и многовариантность путей развития. Вывести сознание из схемы, из состояния инерции, показать ему действительность во всей ее поливариантности – в этом корни стремления Гарсиа Маркеса к карнавальному по своей сути выворачиванию действительности «наизнанку».

«Сто лет одиночества», говорил Гарсиа Маркес, – это «попытка разбить узкие рамки, которыми картезианцы всех времен ограничили действительность… Не физические, а интеллектуальные границы приучили нас видеть мир лишь с одной стороны, и в результате мы не хотим видеть другую его сторону…»[36 - Цит. по: Far?as V. Los manuscritos de Melqu?ades. P. 18.]

Смеховое начало возникает у Гарсиа Маркеса, как искра, как разряд на полюсах сближенных вплотную начал жизни и смерти. И это смеховое начало – важнейший элемент его фантастической действительности, которая не может существовать без смеха.

Карнавализованные картины мира могут быть и серьезными. В мире Хуана Рульфо в его «Педро Парамо» (1955) сняты границы между жизнью и смертью, и они смотрят прямо друг на друга, чтобы пояснить смысл бытия. Таким мог быть и мир Гарсиа Маркеса, если бы о нем было рассказано серьезным тоном, каким рассказывала о чудесах его бабушка. В общем, писателю и свойствен серьезно-бесстрастный тон, но интонация произведения складывается из целого, в котором «половину», равную серьезности, занимает несерьезное, комическое начало. Особенность – в том, что смеховое начало связано не с интонацией повествования, не со сказовым началом, а с природой чудес, заземленных, помещенных в контекст обыденной реальности. Небывалое вполне жизненно, что и вызывает смех: ведь вознесение Ремедиос происходит на простынях. Но серьезность тона повествования, трагичность коллизий, драматическое напряжение целого одновременно заставляют нас, забывая о комичности чуда, воспринимать его как подлинное. Как писал Марио Варгас Льоса: «Фантастическое гуманизируется, когда смеется над собой, а чудеса теряют вид чудес, когда предстают как игра или смех… Автор как бы шепчет на ухо читателю: “Эта штука вовсе не такова на самом деле, это только шутка, игра, не надо воспринимать это всерьез”. Однако эффект достигается обратный: читатель, сознательно вступая в игру, именно благодаря балагурству, начинает всерьез принимать то, что ему рассказывается. Повествование Гарсиа Маркеса обладает дьявольской способностью представлять несерьезное, нереальное так, что достигается обратный эффект – серьезности, правды, реальности описываемого»[37 - Vargas Llosa M. Historia de un deicidio. Barcelona, 1971. P. 170.].

Символическое воплощение этого «дьявольского» авторского начала – Мелькиадес, цыган-волшебник, который с серьезным, даже мрачным видом выделывает умопомрачительно смешные штуки. Этот фарсовый, окруженный аурой грусти маг обладал даром видеть «другую сторону» вещей, выворачивать действительность «наизнанку», т. е. владел методом Гарсиа Маркеса. Можно сопоставить его образ мага с шуточным автопортретом Гарсиа Маркеса: «Писателем я стал из робости. Мое исконное призвание – быть фокусником, но я до такой степени терялся, показывая трюки, что принужден был укрыться в уединении литературы»[38 - См.: Иностранная литература. 1971. № 6. С. 178.].

Ключевое значение Мелькиадеса, воплощающего во многом авторское начало, выявляется и его сюжетной ролью «безмолвного» повествователя – ведь это он разыскал у Нострадамуса предсказание о судьбе рода и зашифровал его. С Мелькиадесом, знающим судьбу, «повесть рода», связаны и самая неодолимая, трагическая отчуждающая сила – смерть, и в то же время возрождающее начало. С Мелькиадесом смерть впервые приходит в Макондо. Умерев первым, он открыл начало смертям. Но смерть его не окончательна. Он умирал и прежде, а потом воскресал. И теперь, умерев, не покидает семью, оставаясь в своей комнате – месте без жизни и смерти, «филиале вечности», где хранится рукопись с зашифрованным пророчеством о судьбе рода, здесь происходит ее разгадывание. Именно он демонстрирует неразрывность смерти-жизни. В его образе сконцентрированы и источники мироощущения, господствующего в книге: ведь Мелькиадес – цыган, а где цыган – там и ярмарка, там балаган, там праздник – средоточие народной стихии.

Впервые образ народной феерии возник в «Похоронах Великой Мамы», затем (в ином ключе) – в «Море исчезающих времен». В «Сто лет одиночества» эстетика ярмарочного балагана заняла одно из центральных мест. Балаган торжествует, когда в Макондо появляются цыгане, показывающие гиганта с кольцом в носу, летающие циновки, человека, превратившегося в змею из-за того, что не слушался родителей, и прочие диковинки. Это мир вольного общения, передразнивания, масок, кривлянья, смеха, небывальщины. Здесь на месте и байка о небывалой жизни и гибели рода Буэндиа.

Иными словами, история Буэндиа относится к сфере не только бытового суеверия, но и ярмарочного народного пересуда, болтовни и анекдотов, где небывальщина сверкает гранями и серьезно-поучительного, и насмешливо-разоблачающего начал. Таков и серьезно-мрачный, и комический Мелькиадес-автор. Двуполюсность мира Гарсиа Маркеса не выпускает из себя никого и ничего. Комната Мелькиадеса, где царит время судьбы и хранятся пророчества о судьбе рода – это и «горшечная комната», где находятся словно сданные на вечное хранение шестьдесят восемь (!) ночных горшков шестьдесят восемь девиц, подружек Меме, приглашенных ею, к ужасу обитателей родового дома, на гимназические каникулы.

Со стихией народной молвы и пересуда, с бытовым анекдотом, приметами и присловьями связан сам принцип фантастического преобразования действительности. В этом ряду такие фантастические явления, как кипение воды в кастрюле без огня; предметы, поднимающиеся в воздух; дети, плачущие в животе матери и рождающиеся с открытыми глазами; кости в мешке, квохчущие, как куры; свет, проникающий сквозь стены и указывающий, где спрятан клад. Способ превращения обычного в фантастическое по-детски прост и элементарен – это метод бытового вранья – гиперболизация обыденного путем нагнетания качества или количества до тех пор, пока не наступит «качественный скачок», как говорил Варгас Льоса, который выводит феномен в область фантастического. Мы поверим, что человек совершил три, пять, ну, десять кругосветных путешествий, но шестьдесят пять, как Хосе Аркадио, – это уже фантастика; мы поверим, что дождь идет две недели, ну, месяц, но когда он идет больше четырех лет – это фантастика; мы поверим, что кто-то развязал подряд три войны, ну, пять, но тридцать два, да еще выжил в семидесяти трех засадах, как Аурелиано, – это тоже фантастика.

В самой элементарности способа превращения реального в фантастическое скрыт источник смехового начала. Изнанка суеверия – анекдот, смеховое опровержение достоверности рассказанного, превращение серьезного в несерьезное. Это касается отдельных фантастических метаморфоз и всего сюжета в целом. И Гарсиа Маркес придавал особое значение смеховому началу и призывал критиков «сбросить тогу пророков» и обратить внимание на то, что роман начисто лишен серьезности.