Опыты конкретного киноведения

Но уже через номер (то есть в № 8) в журнале была помещена статья «Кино и театр», подписанная А. Роом. До конца года были напечатаны еще две статьи того же автора: «Кинодетектив. (Дискуссионно)» (№ 9) и «Как я мучил людей. (Исповедь режиссера)» (№ 35). Этого автора можно считать постоянным для данного печатного органа.

Других авторов, чьи имя и фамилию можно было бы скрыть за криптонимом А.Р. (к примеру, Александра Разумного – работавшего в тот же период в отечественной кинематографии режиссером), в материалах «Советского экрана» за 1925 год обнаружить не удалось.

Вывод из изложенного выше – однозначный: статья «От кинозвезд к киноколлективам» – первая статья Абрама Матвеевича Роома, опубликованная в журнале «Советский экран».

Понятно, что такое доказательство со стороны может показаться поверхностным (и мало убедительным).

Попробуем развить аргументацию.

Нетрудно заметить характерную особенность «Советского экрана» первого года издания: первоначально материалы, принадлежащие какому-либо автору, подписываются криптонимом. Так, например, в № 2 опубликованы статья «О фотографе», подписанная Н.Ш., и еще один материал с подписью Ш-й. Впрочем, это выглядит как секрет полишинеля, поскольку на обложке номера стоит: «Зав. ред. Н. Шпиковский». Проследим закономерность дальше: в № 4 статья «Массовки» подписана Н.Ш., как и статья «О фотогении» в № 6; в № 8 – еще одна вариация криптонима – Н. Ш – й, в следующем – девятом – уже встречается Н. Ш-ий. И наконец в № 10 печатается репортаж «На съемке. Из впечатлений», подписанный фамилией Н. Шпиковский.

Подобных случаев множество. Необходимость в криптонимах, пусть легко угадываемых, вызвана общей установкой: по возможности избегать повторения одной и той же фамилии (или псевдонима) в каждом отдельном номере. Исключения? Исключения из этого правила – довольно редки.

Казалось бы, печатать один материал под авторской фамилией вполне возможно. Но и здесь наблюдается строгая закономерность: в первый период издания журнала автор словно должен совершать своеобразное восхождение – от криптонима к собственной фамилии.

А.Р. еще повезло. Он сразу же (при второй публикации) стал А. Роомом. Может быть, дело не только в установках журнала, но и в щепетильности автора – ведь в конце первой статьи упоминается коллектив «Актер – Кино (руководитель Роом)».

Не случайна и тема статьи, и разрешение проблемы актера в кино. Абрам Матвеевич Роом начинал как театральный режиссер в Саратове. До того, как он пришел в кино, успел в Москве принять участие в постановке (совместно с В. Э. Мейерхольдом, Театр Революции) пьесы А. Файко «Озеро Люль». И в статье ощутимы и «левая» точка зрения, и «левая» терминология.

Вероятно, опытом работы с коллективом Мейерхольда объясняется и упоминание в перечне «полезных» актеров мейерхольдовцев: Н. Охлопкова, М. Терешковича и П. Репнина. Впрочем, П. Репнин и Н. Охлопков, как и Т. Адельгейм из последующего перечня, уже снимались в первых кинолентах А. Роома – короткометражках «Что говорит “МОС”, сей отгадайте вопрос» и «Гонка за самогонкой». А. Файт, С. Минин и А. Громов будут заняты им в более поздних картинах «Бухта смерти» и «Ухабы».

Готовя материалы к ретроспективе фильмов, приуроченной к 100-летию кинорежиссера, я существенно дополнил ранее известную библиографию А. Роома – среди его публикаций тема актера постоянна (см.: «Абрам Матвеевич Роом. 1894–1976. Материалы к ретроспективе фильмов». М.: Музей кино, 1994; перепечатано: «Киноведческие записки», № 24 С. 175–177). Продолжая поиски, я обнаружил в газете «Кино» за 1926 год пропущенные мною публикации А. Роома об актерах. То и другое – развитие мыслей, изложенных им в статье «От кинозвезд к киноколлективу»: первая – «Судьба киноактера» (4 марта. С. 4) – о С. Минине; вторая – «Почему не работает Хохлова?» (16 марта. С. 2) – об актрисе из «актерского коллектива Кулешова».

Думается, наша позиция теперь не только аргументирована формальными (или библиографическими) соображениями, но и подкреплена самим содержанием цикла публикаций А. Роома. В библиографию режиссера можно включить еще три публикации: две из газеты «Кино», подписанные полной фамилией автора, и одну из журнала «Советский экран», где он скрылся за криптонимом.

2

Теперь обратимся к статье «Новые пути». (По поводу картины «Стачка»), напечатанной в № 2 «Советского экрана» (31 марта. С. 2). Вот ее текст:

НОВЫЕ ПУТИ

(По поводу картины «стачка»)

«Стачка» привлекала и продолжает привлекать наше внимание не только потому, что, выражаясь обывательски, это – хорошая картина.

Важно и ценно другое – здесь впервые намечены новые пути советского кино, новые методы и смелая своеобразная установка режиссерской, операторской и актерской работы.

Режиссер подошел к своей работе, так сказать, диалектически: считая, что самые смелые художественные построения могут быть оправданы ясностью цели, он шел от задания к заданию, разрешая каждое из них в соответствующем художественном плане и сохраняя в то же время единое идейное целеустремление. В этой работе самые разнообразные стили художественно-постановочной работы не только уживаются, но сживаются, органически сращиваются.

Пришедшая от театра символика отдельных моментов (конец 3-ей части – замедленное движение колеса), глубокий реализм массовок, эксцентрически поданные сцены-темы, введение которых в картину является своего рода сюжетной эксцентрикой; наконец, чисто кинематографическая трагичность построения всей вещи – все это крепко спаяно, прилажено, почти что слито.

Найдена новая форма работы, вызванная к жизни правильным подходом к новому смыслу и характеру происходящего. И вот это-то и ценно.

Дальнейшее совершенствование этой формы должно привести нас к тому, что социально-художественная хроника (героическая, романтическая, трагическая) станет своеобразным, может быть, неподражаемым (благодаря насыщенности массовым действием) стилем наших советских постановок.

Режиссер знал, чего он хочет. И в силу этого все почувствовали прилив бодрости: оператор нашел изумительные краски и блики для того, чтобы подчеркнуть то, что стало ясным для него при постановке данной сцены; актеры покорно смешались с толпой, организуя ее и превращая тем самым в «массового актера», самые обыкновенные вещи стали значительней и интересней, заиграли в общей одушевленной системе.

Сегодня – мы констатируем – сделан поворотный этап в советской кинематографии; подлинное значение его будет учтено, может быть не сегодня, а несколько позже, когда мы убедимся в том, что эта новая форма есть в то же время и новое содержание, так как в нее легко и удобно умещается все своеобразие той коммунистической установки всех явлений общественности и быта, которые никак не хотят и не могут уложиться в формы «старого доброго искусства».

    Ю. Рист

Титлоним Ю. Рист предполагает, по всей вероятности, определенное направление поиска – автор, укрывшийся под таким псевдонимом, мог иметь юридическое образование или работать в правовой среде. Но где взять анкеты сотрудников и авторов журнала, издававшегося в 1925 году?

Есть другой путь: сопоставить между собой материалы номеров «Советского экрана», в которых напечатаны статьи, подписанные Ю. Рист. Этот псевдоним стоит еще под пятью публикациями: «Прошлое и настоящее» (№ 3), «Ритм» (№ 4), «Киноплакат» (№ 7), «Из записной книжки журналиста. (Кинофобы)» (№ 11) и «Наброски о халтуре» (№ 24). Просмотр этих материалов не дает никакого ключа к поискам.

Остается, исходя из предположения, что в этих же номерах напечатаны тексты и под настоящей фамилией автора, отсеять друг за другом всех лишних, чтобы найти единственного необходимого. Конечно, это достаточно трудоемкая операция: необходимо проанализировать материалы шести номеров, отобрать авторов, проследить многочисленные статьи по другим номерам, провести стилистические анализы и т. д. и т. п.

Но оказалось, задачу возможно упростить. У журнала «Советский экран» был предшественник – «Экран Киногазеты»: фактически, иллюстрированное приложение к этой газете. Всего до преобразования первого «Экран» во второй – вышло десять номеров.

И в первом же номере предшественника (от 13 января 1925 года) обнаруживаем четыре заметки, подписанных: «Картины разведчика» – Н.Ш., «Кинопейзаж» – Ю. Рист, ««Киноглаз» буржуазии» – Х.Х., «Радиокино» – П.

Литера П. образована, судя по всему, как сокращение имени Пера. Заметка «Радиокино» посвящена техническим проблемам передачи изображения радиоволнами, т. е. телевидению. Различные зарубежные материалы, посвященные техническим вопросам, переводила и реферировала Пера Аташева (или Атташева, как писалось в то время). В дальнейшем журнал постоянно печатает подобные материалы, подписанные как полной фамилией, так и самыми разными вариантами ее сокращений.

За криптонимом Х.Х. укрылся Хрисанф Херсонский. Его статьи и публикации Ю. Риста никак между собой не связаны.

Остается сопоставить только материалы Н.Ш. (то есть Н. Шпиковского) и Ю. Риста. Скажем сразу, что Н. Шпиковский в 1920 году окончил юридический факультет Новороссийского университета. Логично предположить, что как раз он и мог пользоваться вышеозначенным титлонимом.

Сопоставим статьи, написанные Н. Шпиковским (и очевидными его псевдонимами), со статьями Ю. Риста. Сразу же обнаруживаются интересные совпадения. Так, статья «Киноплакат» (№ 7 «Советского экрана») почти идентична статье «Киноплакат» (№ 5 «Экрана Киногазеты»), которая подписана литерой Ш.

Два текста: «Ритм» Ю. Риста и «Массовка» Н.Ш., напечатанные друг за другом в № 4 «Советского экрана», читаются как главки разделенной на две части работы о закономерностях выразительных приемов кинозрелища. Совпадает терминология, система аргументации и даже такая техническая деталь, как любовь к разрядке текста.

К этим текстам по направленности примыкают «Кинопейзаж», как мы помним, подписанный Ю. Рист («Экран Киногазеты»), и статья «Киномасштабы» («Советский экран», № 10), под которой стоит криптоним Н.Ш.

Поверьте, я могу привести много подтверждений того, что Ю. Рист, Н.Ш., Ш – й, Н. Шпиковский и Н. Ш – ий – своеобразные «близнецы-братья». Но, думается, достаточно и того, что было сказано. Надо полагать, нам удалось доказать, что псевдоним Ю. Рист принадлежит Н. Шпиковскому.

Последний раз этот псевдоним встречается в № 24 «Советского экрана» за 1925 год: на обложке стоит фамилия нового главного редактора – А. Курс. При нем стремительно начинает меняться стратегия (так и подмывает сказать – курс) взаимоотношений с авторами – многочисленные псевдонимы (и их вариации) почти исчезают. Авторы начинают печататься либо под фамилиями, либо под постоянными псевдонимами (долой случайные связи с авторами!). Вскоре заведующим редакцией становится П. Незнамов и из журнала исчезают не только многочисленные криптонимы, но и сама фамилия Н. Шпиковский. Активный критик уходит в кинодраматургию, а затем в режиссуру.

3

Автор Илья Ренц впервые появился в «Советском экране» 17 ноября 1925 года (№ 34).

Вот текст, который, на наш взгляд, заслуживает републикации:

САМЫЙ ВЕСЕЛЫЙ ЧЕЛОВЕК НА ЗЕМЛЕ

I

Отставной кайзер Вильгельм, при своей нелюбви к французам, к одному из них пылал восторженной нежностью:

– Ах, молодец. Люблю его, – обращался кайзер к своей свите, – это самый веселый человек на земле.

И он указывал на маленького молодого человека с черными усиками, дурашливо сновавшего по экрану дворцового кино.

Конечно, это был Макс Линдер.

Портовые рабочие города Марселя составили, однажды, благодарственный адрес, в котором говорилось:

«Принимая во внимание, что смех является, быть может, самым необходимым средством для нашего морального здоровья, для нашего физического и умственного отдыха, мы… и т. д.