Опыты конкретного киноведения

Адрес был преподнесен маленькому молодому человеку с черными усиками, дурашливо сновавшему обычно по экранам кино рабочих кварталов.

Конечно, это был Макс Линдер.

II

Самый веселый человек на земле – мертв.

Он отравился, в ореоле мировой славы, взысканный богатством и поклонением, обласканный идиллией семейного уюта, маленький молодой человек с черными усиками бросил тем, кого смешил столько лет, свою последнюю шутку.

Макс Линдер, как и приличествует подлинному шутнику, уже несколько раз заставлял газетчиков горевать об его преждевременной кончине. В первый раз, если не ошибаюсь, он стал жертвой автомобильной катастрофы. Во второй раз, будучи призван на войну, он погиб в сражении на Марне. Как хотелось бы, чтобы и в третий раз его смерть не выходила за пределы газетно-обманной шутки. Но телеграмма из Парижа от 31 октября исполнена безнадежной точности:

«Известный кинематографический артист Макс Линдер покушался, вместе со своей женой, на самоубийство путем отравления наркотиками. Пострадавшие перевезены в больницу, где жена Линдера умерла. Сам Линдер, находившийся некоторое время в бессознательном состоянии, умер в 12 ч. 30 м. ночи».

Самый веселый киночеловек, умирая, завещал нам трагический сюжет для кино.

Знаменитейший комический актер экрана, славу которого Деллюк сравнивает только со славой Наполеона, Чарли Чаплин считает себя учеником Макса Линдера.

Чаплин уверяет, что понял сущность «комического», когда увидел, как Линдер исполняет роль пьяного. Чаплин отметил, что у Линдера смешным выходит не опьянение, а желание показать, что он не пьян. Не факт рождает смешное, а отношение человека к факту. Несоответствие между фактом и отношением. Чаплин положил это открытие в основу своего толкования ролей и исполнения их перед аппаратом.

Благородный учитель ответил благородному ученику тем, что взаимно назвал его своим учителем. Посетив ателье Чаплина в Лос-Анжелосе, Макс Линдер написал о Чарли восторженную статью, советуя взять его творчество за образец работы и метода в высоком искусстве киноактера.

Особенно восхитило Линдера упорство, с каким добивается Чаплин совершенного исполнения сцены. «Он употребляет два месяца, чтобы поставить маленькую фильму в 600 метров, – пишет Линдер. – Но тратит он на ее постановку 12.000 метров негатива. Это значит, что каждую сцену он снимает по 20 раз. При этом он до 50 раз репетирует ее, продолжая работу до тех пор, пока она не даст желаемых результатов».

Защищая Чаплина от нападок некоторых журналистов, Линдер оперирует оружием, данным ему в руки рабочей аудиторией. «Эти люди не учитывают, – пишет он о критиках, – насколько смех необходим для нравственного здоровья и умственного отдохновения масс».

В запальчивости этой защиты великого ученика чувствуется и некоторый ответ на критиканство, с которым щедро сталкивается сам Линдер. В своей нашумевшей книге «Фотогения» Деллюк укоряет Линдера в том, что он «не может исправиться».

«Какие сокровища настоящего веселья и юмора разматывает он даром. За недостаток хорошего, дельного руководителя-режиссера, он теряет три четверти из своего, так щедро отпущенного ему, таланта. Жаль, очень жаль».

Режиссер Деллюк жалеет Макса Линдера, не имеющего подлинного руководителя. Артист Чарли Чаплин благодарит Макса Линдера за то, что он был ему подлинным руководством.

А зрители кино – многомиллионная мировая масса – не укоряют и не благодарят. Они просто глядят на экран. И пока книжники констатируют, что артист разматывает свое творчество «даром», они делают слова «Макс Линдер» улыбчиво-любимыми во всех уголках земного шара.

Так пишется история нарочитыми критиками. И так создается бессмертие безразличными Шульцами, Джонсонами и Ивановыми-седьмыми.

III

Конечно, после смерти – особенно такой трагической – писания об ушедшем приобретают невольную «пышноположность».

Надо ее преодолеть и вспомнить, как живой Макс Линдер приезжал в Россию, чтобы показаться за деньги публике, полюбившей его на экране.

Это было нехорошо. Линдера вовлекли в это дело антрепренеры и ничего оно ему, кроме конфуза, не дало. Его продемонстрировали в цирках и, кажется, отправили обратно, не заплатив.

Бесшабашный парижанин и артист дела, вероятно, в жизни своей немало делал таких ошибок. О них вспомнят его враги, когда друзья будут вспоминать о его победах.

Нам не нужно ни то, ни другое. Исторически Линдер оправдан тем, что первый создал комедию в кино и наметил вехи для тех, кто творит ее будущее в искусстве экрана.

А человечески… Я знаю о Максе Линдере мало: только два «Человеческих случая».

Первый: в Киеве, возле вокзала, у проезжавшего извозчика упала лошадь. Линдер остановил свой экипаж, молча подошел к извозчику, молча сунул ему в руку 50 рублей и молча уехал дальше.

И второй: самый веселый человек на земле вместе с женой отравился.

    Илья Ренц

В журнале были напечатаны еще две статьи этого автора: «Детство русского кино» (1925, № 37. С. 7–11) и «Театральщики в кино» (1926, № 5. С. 10). В обеих речь шла о дореволюционном отечественном кино. Но среди деятелей русской кинематографии фамилию Ренц обнаружить не удалось. Конечно, можно было предположить, что это – псевдоним. Но кто скрывается за ним, установить показалось невозможным, поскольку трудно объяснить принцип выбора аллонима (Ренц – реально существующая фамилия).

Сразу же выяснилось, что в 1926 году в Москве вышла книжка И. Ренца «На съемке». Однако, знакомство с ней вызвало, скорее, разочарование, чем желание продолжать поиски.

Разгадка пришла неожиданно. Работая в каталоге РГАЛИ, я решил как – то взглянуть, нет ли там карточки с фамилией Ренц. Она нашлась – и отсылала к известному псевдониму А. Вознесенский. Это достаточно известный до революции переводчик пьес С. Пшибышевского, затем – драматург и один из первых профессиональных киносценаристов. Киноведам он известен и как автор книги «Искусство экрана» (Киев, 1924). Я с ней познакомился, еще учась во ВГИКе.

В свою очередь, Вознесенский – тоже псевдоним (по названию города Вознесенска Херсонской губернии, где и родился Александр Сергеевич Бродский).

Попытка взять новый псевдоним – Илья Ренц – свидетельство переживаемой этим известным деятелем дореволюционного театра и кино внутренней драмы. Обстоятельства и причины ее еще предстоит понять.

Пока же можно констатировать, что появление нового псевдонима обозначает начало заката литературной карьеры: им подписываются сборники рассказов, опереточные либретто и эстрадные скетчи.

Впрочем, все это неизвестно только в киносреде.

Самое смешное в этой истории другое.

Познакомившись с описью фонда А. С. Вознесенского и заказав его воспоминания «Книга ночей», я обнаружил по листку использования единицы хранения, что десять лет назад уже просматривал их. Тогда же я смотрел и опись – и наверняка выписал псевдонимы А. С. Бродского (Вознесенского). Но одно дело идти от фамилии и общеизвестного псевдонима к новому, и совсем другое – обратное. Во всяком случае, мне не удалось вспомнить, столкнувшись с фамилией Ренц, что это – новый псевдоним Вознесенского.

Признаем в конце концов, что во всей этой истории утешает одно – киноведы (или киноиздания) до сих пор не отождествляют Илью Ренца с Ал. Вознесенским. Ни в сопроводительной статье Ю. Красовского при публикации главы «Встречи с Брюсовым» из воспоминаний А. Вознесенского (сб. Из истории кино. Вып. 7. С. 93–97), ни во врезе к публикации «Кинодетство (глава из «Книги ночей»)» («Искусство кино», 1985, № 11. С. 75–93), ни в републикации Е. Дейч мемуарного очерка «Наследник Толстого» («Киноведческие записки», № 30. С. 88–91) об этом нет ни слова. И наш печальный опыт – только подтверждение этого.

Надеемся, что хотя бы поэтому наш очерк небесполезен.

P. S. Публикация в журнале была подписана: Римидалв Нидорбаз.

В конце было добавлено пояснение:

Статья подписана псевдонимом, как легко догадаться. Он носит название «ананим». Ананимы выглядят весьма экзотично, но раскрываются мгновенно – оставляю это приятное занятие читателю.

II

[Вс. Мейерхольд. Об актёре

(свод записей С. М. Эйзенштейна)]

Фрагменты публикуемого ниже текста (РГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 895, л. 36–46, 49–53) были обнародованы Н. Песочинским в сб. «Мейерхольд. К истории творческого метода» среди записей лекций В. Э. Мейерхольда, сделанных Эйзенштейном.

Эйзенштейн куски текста отметил буквенными индексами А1, А2, А3; В1, В2, В3; С1; D1; E1; F1. Если куски сложить в соответствии с этой разметкой (л. 36–36 об., 49–49 об., 51; 37–37 об., 50–50 об., 52; 38; 53; 39; 40), то перед нами окажется связный текст. Каждый значимый раздел его, кроме заголовка, снабжен и фамилией автора: «Вс. Мейерхольд», однако текст написан Эйзенштейном. Временами он совпадает с его записями лекций учителя, а порой содержит фрагменты, в этих записях отсутствующие.

По всей вероятности, этот сводный текст был подготовлен Эйзенштейном на основе разных источников (может быть, с учётом записей других студентов, может быть, в него вошли записи личных бесед с учителем).

Следует добавить, что в архиве Театра имени Мейерхольда сохранился автограф, озаглавленный «Био-механика. Техника сценических движений» (ф. 998, оп. 1, ед. хр. 737, л. 5–14 об.). Автор его не идентифицирован. Он также пытается связно изложить материал разных лекций В. Э. Мейерхольда, но, на наш взгляд, эта версия качественно уступает эйзенштейновской.

Очевидно, по заданию Мастера многие гвырмовцы предпринимали попытки систематизировать лекции, посвященные актёрской проблематике.