Заметки о сценарном ремесле. Часть 1

Мудрость дня: если в техническом задании написано: «Две сцены», то нужно написать две сцены. Не одну. Не три. Не пять. Две. Вам кажется – но ведь три сцены лучше, чем две! Или – но ведь третья сцена совсем коротенькая, там даже диалога нет. Вы не знаете, почему вас попросили написать именно две сцены. Может быть, у актера договор только на две сцены. Или денег в бюджете хватает только на две сцены. Или в проекте есть только два объекта. Поэтому, если вам сказали «напишите две сцены» – напишите две сцены.

***

Из переписки с ученицей: Если продюсер не хочет ничего изменить в вашем сценарии – это значит, что он не будет его снимать.

***

И еще о спиральной динамике – причина ЛЮБОЙ токсичности – когда человек пытается показать окружающим и себе, что он не на том уровне, где он есть. Человек изображает из себя такого бирюзового-бирюзового, а поскреби его – а там дремучий фиолетовый чуть ли не с колдунами и сглазом. Или мы такие зеленые, прямо сок брызжет, а присмотришься, и видишь, что человек еле выживает на бежевом. И вот это несоответствие – источник чистейшего яда. А самое смешное, что человека может мотать по уровням в пределах одного вздоха.

***

Не идет у меня из головы одна история. Роджер Айлз, создатель «Фокс-ньюс», гениальный продюсер, главный блюститель американских скреп, а также, как и положено блюстителям скреп – насильник и абьюзер. И вот он рассказывает историю про свое детство. Однажды он залез на кровать на втором ярусе и его отец увидел это и сказал – прыгай, я тебя поймаю. И он прыгнул, а отец отошел в сторону. Он упал на пол, сильно ушибся, а отец сказал – «запомни, сынок, никому нельзя верить». И он запомнил это на всю жизнь и сделал эти историю основой своей жизни. Однажды я видел, как маленькая девочка собиралась прыгнуть со скамейки и ее мама строго ей сказала: «Я не буду тебя ловить!» И девочка очень сильно удивилась – «Как это?» Она действительно не понимала, как такое может быть, что она прыгнет, а мама не поймает. Я все думаю про этого отца Айлза. Он ведь, видимо, желал сыну добра. Хотел, чтобы он добился чего-то в жизни. И хотел уберечь его от будущих разочарований, принеся в жертву – себя, воспоминания об отце. Потому что он понимал, что этот случай и будет самым главным, что он запомнит о нем. Но каково ему-то самому было при этом? Видеть, как его ребенок падает прямо на пол и не двинуться с места? Это как? Как его сердце не остановилось в этот момент? Я думаю, что пока мы живы, мы должны ни на секунду не сводить взгляда с наших детей. И они должны всегда знать, что пока мы живы – они могут в любой момент закрыть глаза и падать спиной вперед в нашу сторону. И мы поймаем. Потому что каждому человеку очень важно знать, что есть хотя бы одна сторона, в которую можно падать спиной вперед с закрытыми глазами. И знать, что там тебя всегда поймают.

***

Изучая анекдоты, заметил такую штуку. Если анекдот подписан, если у него есть автор – скорее всего, это плохой анекдот. Вымученный, натужный, построенный на нарочитом каламбуре, «смешной», вместо того, чтобы быть действительно смешным. Потому что для того, чтобы стать смешным, анекдот должен оторваться от своего автора и пойти гулять по рукам, обточиться, растерять все лишнее, чтобы осталась только суть, только то, что работает, только то, что делает анекдот одновременно точным, мудрым и смешным. А наличие автора в этом процессе мешает, он все время старается встать впереди анекдота, заслонить его собой. И вот я подумал – а ведь это не только в анекдоте, это в работе над любым творческим проектом. Автору нужно научиться быть абсолютно прозрачным, раствориться в своем тексте без остатка, потому что любой остаток будет темным пятном в луче чистого света. И если вам нужна проверка, стоит ли браться за текст, задайте себе вопрос – а вы были бы готовы к тому, чтобы этот текст жил без вашего имени на обложке? И если ответ да – то это оно самое, больше не сомневайтесь.

***

Уважаемые разработчики сервисов! Не делайте их с расчетом на программистов. Делайте их с расчетом на основателей. Причем, основатель может быть гуманитарием (читай, придурком), как я. Вот это вот мне как прикажете понимать: «Для появления платежной формы зарегистрировать функцию для вызова методов charge или auth» Где зарегистрировать? Где у меня на клавиатуре кнопка «зарегистрировать функцию»? Потом страница непонятных знаков (и что мне с ними прикажете делать?) А потом такоэ: «И прописать вызов функции на событие, например, нажатие кнопки „Оплатить“». А. Ну вот, теперь стало совсем все понятно. А где прописать? И что именно надо прописать? Сколько раз вам можно объяснять! Сделайте нам сервис, в котором будет одна большая красная кнопка, на которой написано большими буквами: «ЧТОБЫ ВСЕ ЗАРАБОТАЛО». Я же не прошу вас написать сценарий 16-серийного сериала, почему вы меня заставляете хакнуть гребаный Пентагон!

***

Про этот проект я узнал из подкаста Джо Рогана с автором Дунканом Трасселом. Казалось бы, что может быть хорошего в идее сделать анимационный сериал по разговорному подкасту? Однако же. Космический путешественник-подкастер Клэнси, обладатель сломанного «мультивселенного стимулятора» путешествует по погибающим мирам и берет интервью у умирающих самыми замысловатыми способами существ. То есть это реально анимированный подкаст. Берется реальная звуковая дорожка интервью и вокруг нее рисуется мультфильм. Если вдруг мало ли, вам несмотря ни на что до хера весело и вы совершенно уверены, что никакая херня не может поколебать ваш оптимизм – ну давайте, посмотрите этот сериал. И помоги вам Господь. Да, сериал называется «Полночные откровения».

***

Как разговаривает король У нас в «Волшебном пенделе» есть упражнение – один день быть королем. Важный нюанс, «быть королем» – это не значит смотреть свысока на окружающее быдло. Это значит – быть королем среди других королей. Королю не нужно постоянно поддерживать свое величие, для него величие – как вода для рыбы, он его не замечает. Но. Когда рядом другие короли – вот тогда он начинает их видеть. Король называет другого короля «Ваше величество» и пропускает вперед. То есть это на самом деле всегда про границы. Мне случалось видеть очень страшных людей в 90-е годы. Однажды ко мне в комнату в общежитие пришел король. Это был реальный король Затона в то время. Накачанный, бритоголовый, в татуировках. Свита из четырех человек. Ходили «по девочкам», а «девочки» – это как раз наш, филологический этаж. Зашли к нам, удивились – почему тут парни живут. Было уже часа два ночи, они были сильно датые. Эта встреча могла кончиться очень плохо. Мы чувствовали, что висим на волоске. Было неловкое молчание, которое могло мгновенно перейти в драку, потом я пригласил их за стол. На столе были только хлеб и кипяток. Король кивнул и появилась водка и закуска. Выпивали, говорили. Король молчал, больше слушал. Что меня поразило – он разговаривал очень вежливо, ни разу не ругнулся матом. Потом ему стало скучно. Он взял стакан, налил его полный водки, выпил половину стакана, потом набрал водки в рот, прополоскал его водкой – сначала за левой щекой, потом за правой, потом запрокинул голову назад и сделал грррр горлом, потом проглотил водку и запил оставшейся водкой из стакана. Мы сидели, как громом пораженные. А он откинулся назад и мгновенно уснул. Спал он часа два. Мы сидели, не двигаясь и не разговаривая. Потом он открыл глаза, встал и молча ушел. Его свита ушла за ним.

***

Чтобы не забыть, одно наблюдение. Раньше авторы прежде всего заботились о том, чтобы зрители сочувствовали героям. Любопытный эффект воздействия культуры отмены на новые сериалы – всюду тлеют пожары, оглянись назад, большая маленькая ложь, острые предметы, злое лето и проч. В них всегда есть персонажи, которых надо осуждать. То есть это всегда сделано как отдельный аттракцион – выгул зрительского белого пальто. И в плохом сериале сразу понятно, кого надо осуждать. А в хорошем ты то сочувствуешь персонажу, то его осуждаешь.

***

По-настоящему крепкий сюжет способен выдержать семь сезонов сериала, полный метр, новеллизацию, инсценировку, серию комиксов, анимационную пародию и порно-версию.

***

Уместный к случаю мемуар: как я охотился на глухаря. Было мне лет 12. Мы с отцом пошли на охоту. Папа шел впереди, а я сзади. Узкая проселочная дорога, по обоим сторонам лес. И тут прямо перед нами слева из леса вылетает глухарь. Он летит на высоте примерно метра 3—4, перелетает через дорогу и скрывается в лесу справа. Вскидываю ружье и стреляю. Естественно, мимо… Папа медленно оборачивается, смотрит на меня без всякого выражения и говорит: – Знаешь что? Иди-ка ты впереди.

***

Продюсеры все жалуются, что хороших сценариев нет, а вот бы составить список неснятых сценариев советского и российского кино. 3-я часть «Ивана Грозного», два последних сценария Шпаликова, все, кроме «Жены керосинщика» сценарии Кайдановского, «Река» Балабанова (и его же сценарий по пьесе Ольги Погодиной «Глиняная яма»), «Связной» Бодрова – все это разные по уровню тексты, но все достойны экранизации. Наша кинематография – это кладбище не только снятых, но и неснятых сценариев. Дополните список?

***

Наши продюсеры научились требовать от сценаристов высокого темпа, резких поворотов и большого количества событий. Между тем мировой тренд – замедление темпа, снижение напряжения. Проза вместо драматургии.

***

В биографии Рембо всех интересуют те несколько лет от «Шарлеруа в пивной» до «Лета в аду». Верлен, пьянство, выстрел. А мне всегда гораздо интереснее были следующие пятнадцать лет. Там не так важно, торговал он рабами или нет. А вот интересно, как он мог жить, перестав слышать Бога. Вот слышал человек Бога и вдруг перестал. И живет. И нормально живет. А что если это не кара, а благословение? Тот самый покой, который бывает дарован мастеру. Главное, не суетиться, не пытаться снова и снова расслышать то, что перестало звучать. И уж точно не пытаться торговать подделками под Услышанное.

***

Мой самый большой страх, связанный с писательством, который преследует меня всю жизнь – что однажды мне будет нужно что-то срочно писать, а мне не захочется. Все, что я делаю в последние годы – это способ защититься от этого страха.

***

Зачем сценаристу уметь писать четыре сценария одновременно Нужно объяснять, зачем сценаристу писать четыре сценария одновременно? Я объясню, мне не трудно. Есть отличный документальный фильм, который называется «Экспортируя Реймода», если вы его не видели, обязательно посмотрите. Это история о том, как американский сценарист Филипп Розенталь работал в России на адаптации американского сериала «Everybody Loves Raymond» (Российская версия называлась «Воронины»). Это безумно смешное и убийственно точное, кино, которое очень хорошо показывает незрелость нашей индустрии. Скажем, есть одна сцена, в которой выясняется, что шоураннер проекта, придя на встречу, не успел прочитать сданные ему сценарии. В американской индустрии это невозможно, такой шоураннер был бы уволен мгновенно. В нашей он просто сказал, что он был занят, работая над другим проектом. И все отнеслись к этому с пониманием. Комментируя эту сцену, Филипп говорит, что он ни разу не видел, чтобы в Америке сценарист работал одновременно над двумя проектами. Справедливости ради, на самом деле такие случаи были. Например, Дэвид Келли одновременно писал «Практику» и «Элли Макбил», а Райан Мэрфи – «Хор», «Американскую историю ужасов» и «Новую норму». Но это действительно скорее исключения, чем правило. В России работа сценариста над несколькими проектами одновременно – это скорее норма, чем исключение. Причин тому несколько. Прежде всего у нас в индустрии есть очень большое расслоение между «топами» и «рядовыми» авторами. Есть несколько десятков авторов, к которым стоит очередь продюсеров. И есть несколько тысяч авторов, которые пишут что-то где-то, периодически, время от времени. А в остальное время сидят в фейсбуке («Экстремистская организация, запрещенная в РФ»), жалуются на жизнь, и поливают дерьмом редакторов и более удачливых коллег. Расслоение это произошло из-за того, что наша индустрия – медленно растущая, развивающаяся, в ней пока нет ни правил, ни гарантий. Если продюсер говорит сценаристу, что у него есть для него работа – это не значит, что у него в действительности есть работа. Если сценарист отвечает продюсеру, что он сделает для него эту работу – это не значит, что он действительно сделает эту работу. Есть кризис взаимного доверия между работниками и работодателями и, надо признать, обе стороны делают много для того, чтобы этот кризис расширить и углубить. Я знаю немало случаев, когда продюсеры попросту «кидали» сценаристов, отнимая у них их проекты, оставляя без денег и титров. И знаю обратные случаи, когда сценаристы подставляли продюсеров, не сдавая вовремя сценарии, или сдавая сценарии, скажем так, ненадлежащего качества. В итоге продюсеры предпочитают работать с проверенными авторами, а авторы предпочитают работать с проверенными продюсерами. В итоге у проверенных авторов нагрузка возрастает неимоверно. У меня было время, когда я работал над пятью проектами одновременно. Должен сказать, что это, мягко говоря, нелегко. Не говоря уже о том, что качество неизбежно страдает. Я знаю авторов, которые ломались от такой нагрузки, уходили в запои, в депрессии, есть и более страшные случаи, не буду о них здесь рассказывать, как говорят в сериале «Фарго», из уважения к погибшим. В России никогда не знаешь, какой именно из проектов выстрелит. Даже подписанный договор очень часто ничего не гарантирует. Любой проект может остановиться в любой момент. Скажем, поправки в сценарий, которые по договору должны быть присланы в июне, могут быть присланы в декабре. Двадцать восьмого числа. Стандартная ситуация: У сценариста есть работа. Есть проект. Но продюсер не дает ему отмашки, говорит, что мы чего-то ждем (звонка с канала, поступления финансирования, удачного расположения звезд). Такое ожидание может тянуться месяцами, после чего вдруг может выясниться, что проект аннигилировался еще месяц назад, но сценариста об том просто забыли поставить в известность. Проекты движутся «рывками», авралы чередуются с длительными простоями. А сценарист должен кормить семью, платить за квартиру, что-то есть сам, в конце концов. Поэтому, когда начинаются такие вынужденные простои, сценарист начинает искать другой проект. А на другом проекте тоже начинается простой. Сценарист берет еще один проект, еще и еще. А потом вдруг они выстреливают все вместе и оказывается, что сценарист должен писать три-четыре проекта одновременно. Что делать? Выбирать? Поверьте, это так же сложно, как выбрать, в какую очередь в супермаркете встать. Невозможно учесть все переменные. Количество людей в очереди, количество товаров каждого участника, скорость работы кассирши. Невозможно угадать, какая очередь будет двигаться быстрее. Вроде бы эта, но вдруг у кассирши кончается картридж в кассе, и она начинает его должно и нудно перезаряжать. Или вдруг выясняется, что одному покупателю нужно поменять карту магазина и он начинает заполнять какие-то бумажки. Откажешься от всех проектов, выберешь один – а он вдруг завтра опять остановится? И будешь сидеть как дурак, сосать лапу и ждать у моря погоды. Бывало так, что утром у меня было три проекта, а к вечеру – ни одного. А к обеду следующего дня – опять три. Так что, если вы действительно хотите работать в кино-сериальной индустрии, нужно учиться работать сразу на нескольких проектах. Быть этаким сценарным Труффальдино. Это требует гибкости и железной самодисциплины. Нужно учиться переключаться между задачами и при этом – быть предельно сконцентрированным на выполнении каждой задачи. Лажать нельзя! За много лет работы в режиме многозадачности я разработал свою систему управления творческими проектами, о которой я расскажу вам чуть позже.

***

Где мой «Ом»?

А вот интересно. Был в свое время такой журнал «Ом». Что называется, культовый. Свет в оконце. Каждый номер – откровение. И вот наивный вопрос: почему сейчас нет такого журнала? Ладно, не журнала, может быть, сайта. То есть понятно, что сейчас любая информация более доступна, чем тогда. Грубо говоря, про Абеля Феррару в конце девяностых можно было прочитать только в «Оме» и больше нигде. Сейчас другая проблема – найти такой источник информации, чтобы можно было не читать все остальное. Главная ценность – фильтр. Но ведь и сейчас, мне кажется, есть некая ценность в том, чтобы свести разрозненные источники информации в одном месте. Вопрос только в том, что важно, каким должен быть отбор. Вот я начал думать, о чем должен был бы писать такой журнал. Музыка сегодня не имеет такого значения, как в девяностые. Кино тоже. Книги тоже. А что имеет значение? Значит, сериалы. Много и комплиментарно о скандинавских и британских, с симпатией о Нетфликсе, с иронией об «Играх трона», с брезгливостью – о процедуралах эфирного ТВ. Компьютерные игры. Превью, обзоры, интервью. Работа. Просто взять двадцать страниц каждого номера и отдать Алене Владимирской. Пусть пишет, что хочет. Технологии. Инновации. Когда уже я смогу попробовать Soylent? Кто успеет быстрее изобрести бессмертие – Курцвел имя ему сингулярность или Дима Ицков? История. Только не так, как Акунин, а так, как ружья, микробы и нержавеющая сталь. Путешествия. Уж конечно, не про рестораны Парижа и отели Рима. Спорт. Здоровый образ жизни. Что-нибудь ненапряжное. Гимнастика для пальцев, делаешь пять минут в день – худеешь за две недели на десять килограмм. Мода. В жопу Лагерфельда. Хочу спецномер, посвященный кроксам. Литература? К литературной критике у меня только один вопрос: читать роман Роллинг, который она от имени мужика написала, или можно не читать? Это можно где-нибудь на последней странице одним абзацем мелким шрифтом:) Вот черт знает, хорошо бы это получилось или очередная шняга? Стал бы вот например я читать такой журнал? Может, надо чтобы это еще было красиво? Берешь в руки «Нью Йоркер» – и сразу понимаешь, что это ВЕЩЬ. Честно говоря, храню в папочке все обложки «Нью Йоркера». Любую можно вставлять в рамочку и вешать на стену. Были ведь у нас попытки сделать свой «Нью Йоркер». Честно говоря, я даже писал туда кое-что. Но у меня такое ощущение, что там редакция один раз подержала «Нью-Йоркер» в руках, а прочитать за незнанием языка не смогла. И впечатление вынесла такое: несмешные карикатуры и непонятные статьи на необязательные темы. И журнал стала делать именно такой: несмешные карикатуры и непонятные статьи на необязательные темы. Ну так и… Типа, а как же «Афиша»? Но вот «Ом» ставил на обложку Земфиру – и Земфира становилась суперзвездой. «Афиша» ставит на обложку Муджуса – и кто такой Муджус? «Ом» писал про Уэлша, и Уэлша читали все. «Афиша» втюхивает этого… как его там… новый типа Акунин из какой-то там провинции. И кто его читает? Однако же был «Ом» -то! Как-то что-то такое удавалась делать Игорю Григорьеву. Или просто звезды так сошлись один раз в тысячу лет и больше уже не сойдутся?

***

НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ ПИСАТЬ ХОРОШО – НУЖНО ПИСАТЬ ПЛОХО

Одна моя ученица много лет мечтала написать одну историю. Собственно, она пришла в коучинг для того, чтобы написать эту историю вместе со мной. Мы составили план, и она начала работу над текстом. Однако уже через неделю на очередную встречу она пришла очень расстроенная. – Получается какая-то ерунда. Но как же так? Ведь мне так нравилась эта идея… И она пожаловалась на то, что она много лет работала в другой области (ну, допустим, пусть это будет журналистика) и все эти годы мечтала о том, что когда-нибудь она напишет этот свой опус магнум. И вот сейчас для этого настало самое время – никто не отвлекает, дети выросли, деньги зарабатывать не нужно, отношения с мужчинами не отвлекают, карьерные вершины все достигнуты. Пиши и радуйся. Ан нет. История, которая много лет жила у нее в голове, отказывалась жить, стоило ее вытащить наружу. У вас бывало такое? Придумаешь сюжет, кажется, что он отличный, и пока крутишь его в голове, он нравится все больше и больше. А потом записываешь, смотришь – и видишь нечто совершенно беспомощное. И вы отказываетесь продолжать работать над этим текстом. Вы бросаете его и думаете – подожду, когда мне придумается что-нибудь по-настоящему гениальное. Друзья, это работает не так. Сама по себе идея большой ценности не имеет. Ценность идеи состоит в том, резонирует она с вами, с автором, или нет. Если идея резонирует с вами – вы сможете написать так, чтобы она срезонировала с читателями. Важно только вот это – момент резонанса идеи и автора. А сохранить этот резонанс можно лишь одним способом – работая над текстом. Именно за этим резонансом и нужно охотиться, а не за идеями. Идеи – лишь сачок, которым вы его ловите. И есть лишь один способ сохранения способности к творческому резонансу – это ежедневное творчество. В нашем с вами случае – ежедневное написание текста. «Ни дня без линии» – говорил в свое время Апеллес. «Ни дня без строчки» – отвечал Юрий Карлович Олеша. Думая, мечтая о том, что вы когда-нибудь напишете свой прекрасный роман, книгу, сценарий – вы убиваете резонанс, с каждым днем увеличивая разрыв между идеальным представлением о вашей истории и реальностью. Никакой реально написанный ваш текст не может конкурировать с текстом, который вы МОГЛИ БЫ НАПИСАТЬ. Именно на этом основана самоуверенность сетевых троллей, которые, скажем, уверенно критикуют кино и сериалы. Мол, это все ерунда, по сравнению с тем, что я МОГ БЫ НАПИСАТЬ, если бы… (захотел, было бы время, умел бы – оправдание в данном случае уже не так важно). Когда вы пишете каждый день, год за годом, вы не можете писать каждый день одинаково хорошо. Ну не бывает так. Поверьте, у великого Льва Толстого бывали не то, что дни – годы, когда он писал ну просто отвратительно. Неряшливо, путано, да и просто безграмотно. Но писал! Мне очень нравится предложенный Александром Миндадзе образ золотой нити, которую каждый пишущий тянет у себя из головы. Дернешь посильнее – оборвешь. Перестанешь тянуть – нить застынет и перестанет вытягиваться. Вы не можете вытянуть другую нить, кроме той, которая торчит из вашей головы. Если текст пошел плохой, если вместо золота идет алюминий – делать нечего, тяните алюминий, за ним пойдет золото. Но не сидите и не ждите, что золото пойдет само. Его нужно добывать. Именно поэтому, если у вас не получается писать хорошо – нужно писать плохо. Не можно. Нужно. Это не просто ваше право. Это ваша обязанность. Это ваш долг перед тем, кто дал вам ваш талант. Именно такую рекомендацию я дал своей ученице. Неважно, начинающий вы автор, или маститый, увенчанный тем-сем лауреат, вы имеете право писать плохо. Да, это «плохо» может быть признаком внутренней распущенности. Снисходительности к себе. Расслабленности. Пренебрежения. Если слишком долго позволять себе писать плохо – вы приучитесь к этому. Сделаете это «плохо» своей натурой. Начнете думать, что это ваше плохо – на самом деле хорошо. Единственный способ удержаться от деградации на этом пути – честно осознавать, что вы пишете плохо. Понимать разницу между плохо и хорошо. Заходить на территорию «плохо» только одной ногой. Не стараться обустроиться там со всеми удобствами. Не начинать искать подтверждений тому, что можно еще хуже и ничего страшного. Не встраивать в себя привычку писать плохо. Мы разрешаем себе писать плохо, но мы осознаем, что мы пишем плохо и изо всех сил при этом стараемся писать лучше. И тогда, поверьте, вы будете писать все лучше и лучше. Мостик из плохих текстов приведет вас к хорошим. Как Льва Толстого его чудовищные сказки и варварские переложения священных книг привели к «Хаджи Мурату». Продолжайте писать. Не останавливайтесь. Если не получается писать хорошо – пишите плохо. Но всегда стремитесь к лучшему. Однако каждого пишущего (и даже лучших представителей этого племени) день и ночь терзает вопрос – не графоман ли я? Имею ли право я писать? Знаете что? Это вообще неважно. Быть графоманом – это еще не самый страшный удел из возможных. Вспомните Гитлера. Ей-богу, лучше бы рисовал свои акварели.

***

Странный факт обо мне: в 14 лет я впервые пошел на фильм «Унесенные ветром», думая, что это фантастика. Впрочем, я и фильм «Тегеран-43» сел смотреть, думая, что это фантастика про космический корабль с таким названием.

***

Пограничница: – Кем вы работаете? – Я учу людей писать сценарии. – Наверное это очень сложно – написать сценарий? – Нет. Я считаю, что каждый человек должен написать хотя бы один сценарий. Задумалась. – Сценарий-то написать можно, только о чем? И чувствуется, что там есть о чем. И она уже даже знает, о чем. – У каждого человека есть о чем написать сценарий. – Проходите.

***

Сформулировал, что является продуктом нашей сценарной мастерской. Наш продукт – то, что вы напишете сценарий, даже если не умеете, не хотите, не планировали, да вам в общем-то и незачем.

***

Профессиональный редактор, режиссер, продюсер с одного взгляда на сценарий может определить, кем он написан. Является ли автор профессионалом, или дилетантом. Сценарий, написанный непрофессионалом, может быть правильно и красиво оформлен, вычитан-вылизан, но при этом с одного взгляда знающий человек увидит, что сценарий никуда не годится. Сценарий, написанный профессионалом, может быть небрежно оформлен, там могут быть даже, страшно сказать, опечатки и ошибки. Но любой знающий человек сразу скажет – это сценарий. Его можно снимать. Все дело в том, как автор видит историю. Умеет ли он видеть будущее кино. Мыслит ли он на языке кино. И этот язык отличается от языка литературы, на котором мы пишем по умолчанию, примерно так же как русский отличается ну, скажем, от санскрита. Человеку, который знает русский и санскрит, с одного взгляда понятно, где русский, где санскрит. Вы не можете имитировать санскрит так, чтобы настоящий индус поверил вам, что это санскрит. Выучить этот язык самостоятельно невозможно. Нет ни одного случая, чтобы сценарист выучил язык кино самостоятельно (даже Тарантино, вопреки расхожему мнению, закончил сценарные курсы Дова Симмонса).

***

Несколько дней подряд постил ссылки на новые книги для сценаристов (не только мои!) Набежали комментаторы со своей фирменной высокомерной иронией: «Сколько таких книг прочитал Тарантино»? «Эта книга поможет мне попасть на «Нетфликс»?

Милый, если ты задаешь такие вопросы – ты никогда не будешь таким, как Тарантино! И уж конечно, ты никогда, никогда не попадешь на Нетфликс. Потому что тот, кто действительно хочет стать Тарантино и хочет попасть на Нетфликс, никогда не будет задавать такие вопросы.

Он скажет себе – если эта книга может хотя бы на миллиметр приблизить меня к Тарантино, я должен ее прочитать от корки до корки и законспектировать и выучить наизусть. Если там есть хотя бы одна мысль, которая приблизит меня к Нетфликс – это значит, что я не зря потратил время и деньги.

Когда вы идете к цели – вы на каждом шагу ищете возможности. А когда вы их ищете на каждом шагу – вы их начинаете видеть на каждом шагу. А самое главное – когда вы приблизитесь к цели, там будут десятки таких же как вы – прошедших путь в тысячи километров. И все они почти одинаково хороши. И решающим окажется преимущество в один-единственный миллиметр.