Жизненный цикл Евроазиатской цивилизации – России. Том 2

С середины XIV века начинается новый этап в развитии новгородского зодчества, отличительной особенностью которого стало украшение фасадов церквей богатым декором из поясных кирпичных арок и треугольников. Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV века, и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это, прежде всего, храм Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенный на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи. А также храм Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожий на храм Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой.

Помимо культовых зданий, в Новгороде возводились и многочисленные светские постройки. В частности, Грановитая палата (1433), где заседал Совет господ или «Оспода» – верховный орган боярской аристократии, комплекс Владычного двора (1433), Часозвоня (1443), которая является одним из самых ранних образцов русской шатровой архитектуры, и каменные палаты новгородских посадников Исаака и Марфы Борецкой (1465). В 1430-х годах завершилось и строительство каменного детинца, возведение которого было начато еще в 1333 году по повелению тогдашнего новгородского архиепископа Василия Калики.

Каменное строительство в Москве началось только во второй четверти XIV века. В это время при Иване Калите на территории Московского Кремля были построены четыре небольших каменных храма – Успенский (1326) и Архангельский (1333) соборы, и церкви Иоанна Лествичника (1329), и Спаса на Бору (1330).

Новый этап каменного строительства в Москве при Дмитрии Донском был связан с постройкой белокаменного Кремля (1366–1367), который с тех пор выдерживает не одну осаду литовцев и татар. Вместо обветшалых дубовых – возводятся каменные стены Кремля с 9 башнями общей протяженностью в 2 км. В Кремле при Дмитрии Донском сооружается Чудов монастырь (1367). Укрепляются подступы к Москве – Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайск. Русь готовится к решающей схватке с Ордой.

В годы правления Василии I и Василии II, были сооружены изумительные кафедральные соборы в самых крупных городах и монастырях Московского княжества: Успенский собор в Звенигороде (1399–1400), собор Рождества Богородицы Савво-Сторожевского монастыря (1405), Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря (1422–1425) и Спасский собор Спасо-Андроникова монастыря (1427–1430).

Феодальная война (1431–1453), которая стоила огромных финансовых, материальных и людских потерь, на время прерывает строительную активность на территории Великого Московского княжества.

В конце XV и начале XVI века зодчество венчает усилия Иван III (1462–1505) по созданию могучей и единой Российской державы. Формирование нового московского стиля было напрямую связано с перестройкой Московского Кремля и созданием нового городского ансамбля всей Москвы. Первоначальный ансамбль кремлевских построек, сильно обветшал, поэтому с благословения митрополита Филиппа царь Иван III принял решение начать грандиозную перестройку всего ансамбля Московского Кремля, который должен был зримо воплотить в себе могущество единого Русского государства.

Прежняя кремлевская стена заменяется новой и создается замечательный архитектурный памятник, который и до сего дня поражает своей красотой и величавостью – Московский Кремль, построенный из красного кирпича с 18 башнями. Его архитекторами и инженерами были приглашенные на службу в Россию итальянцы, а исполнителями – русские мастера каменных дел. Кремль сочетал в себе достижения итальянской крепостной архитектуры и традиции строительства русских деревянных крепостей. Этот сплав европейского и русского искусства, видимо, и превратил Кремль в шедевр мировой архитектуры. Из Италии приехали мастера – Пьетро Антонио Солари, Антон Фрязин и Марко Руффо. В 1485 году под руководством Антона Фрязина началась перестройка южной крепостной стены Кремля, выходившей к Москве-реке. За два года русские мастеровые люди возвели Тайницкую, Первую и Вторую Безымянные башни. В 1487 году Марко Руффо начал строительство Беклемишевской башни, а в 1488 году Антон Фрязин построил Свиблову (Водовзводную) башню и закончил строительство всей южной части крепостной стены. В 1490 году Пьетро Солари поставил Боровицкую и Константино-Еленинскую башни, а также соединил Свиблову и Боровицкую башни зубчатой кирпичной стеной. В 1491 году под руководством Марко Руффо началось строительство Фроловской (Спасской) и Никольской башен, обрамлявших Красную площадь, которая тогда называлась Пожар. В 1492 году Пьетро Солари поставил круглую Собакину (Арсенальную) башню и возвел крепостные стены на северной стороне Кремля. После смерти Пьетро Солари его ученик Алевиз Миланец построил Троицкую башню и опоясал крепостной стеной все кремлевское пространство по реке Неглинке. Таким образом, к концу XV века были построены все стены и башни Московского Кремля, хотя отдельные работы продолжались здесь вплоть до 1516 года.

В 1472 году под руководством великокняжеского казначея В.Г. Ховрина и московских зодчих Ивана Кривцова и Ивана Мышкина началось возведение Успенского собора в Московском Кремле. В мае 1474 года, в результате подземного «труса», он неожиданно рухнул и тогда Иван III призвал на помощь псковских мастеров, однако те, осмотрев руины собора и уяснив причины этого падения, отказались от лестного предложения великого князя.

В это время в Московском Кремле были сооружены три собора. Прежде всего – это пятиглавый Успенский собор – главный храм страны (1475–1479). Собор был построен по проекту итальянского инженера и архитектора Аристотеля Фьораванти. Второй собор – Благовещенский, домовая церковь великокняжеской семьи (1484–1489), был спроектирован и построен русскими умельцами. В начале XVI века уже после смерти Ивана III был воздвигнут Архангельский собор (1505–1508), ставший усыпальницей династии Рюриковичей. Его построил итальянец Алоизо де Каркано или Алевиз, как его звали на Руси.

Строительство собора Успения Богородицы в южной части Кремля было успешно завершено в 1479 году. Монументальный шестистолпный Успенский собор, сразу ставший главным храмом Московского Кремля, имеет пять величавых шлемовидных глав, изящный аркатурный пояс по фасаду всего здания и пять апсид. Позднее, при Василии III, Успенский собор был расписан и стал усыпальницей всех московских митрополитов, а затем и патриархов РПЦ, начиная с первого митрополита Петра (1326) и кончая патриархом Адрианом (1700).

Одновременно с Кремлевской стеной и соборами во времена Ивана III создаются Грановитая палата – место торжественных «выходов государя всея Руси», приема иностранных послов. Воздвигаются и другие правительственные здания из камня. Через три года после смерти Ивана III его наследник переедет во вновь отстроенный великокняжеский дворец. Так за полтора-два десятилетия центр Москвы поменял свой вид. Москва принимает облик величавой и царственной столицы.

В Москве и близ нее в XV веке были построены: Успенский и Рождественский храмы в Звенигороде, храм Троицы в Троице-Сергиевом монастыре, храм Спасо-Андроникова монастыря в Москве и многие другие. Со становлением главенствующей роли Москвы в общерусском культурном, политическом, экономическом процессах возникла необходимость в освоении архитекторами больших монументальных форм государственно-митрополичьего жанра. Идеальным воплощением нового русского национального стиля стали Спасская церковь Спасо-Андронникова монастыря (XV), храм Василия Блаженного (XVI), церковь Вознесения в Коломенском (XVI).

78.3. Живопись

Общий подъем духовной жизни Руси в XIV–XV веках, бурное развитие зодчества повлияли в значительной степени на становление новой русской живописи. Из этого времени до нас дошли замечательные творения художников-иконописцев Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного. Все они были иконописцами, мастерами фресковой живописи на религиозные темы. Величие русских живописцев состояло в том, что, не выходя за церковные рамки, они умели создавать подлинные художественные шедевры. За счет чего же удавалось этого достигнуть? Во-первых, благодаря глубоким духовно-нравственным идеям, вложенным в их творения. Во-вторых, за счет собственного неповторимого художественного стиля, сочетания красок, самой манеры письма, с помощью которых эти идеи выражались.

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. – после 1405 г.), который в Новгороде во второй половине XIV века расписывал храмы и создавал иконы. Уже, будучи знаменитым стенописцем, расписавшим, по свидетельству русского церковного писателя Епифания Премудрого, более 40 церквей в различных странах, «зело философ хитр», Феофан «гречин, книги изограф нарочитый и живописец изящный во иконописцех», через Кафу (Феодосию) и Киев приехал в Новгород в поисках места для применения своего таланта. Поскольку в изысканном искусстве его родной страны Византии во времена Палеологов намечались черты усталости, пресыщенности, догматизма, свидетельствующие о близящемся упадке.

Его лики святых буквально потрясали людей. Несколькими сильными, на первый взгляд грубыми мазками, игрой контрастных красок (белые, седые волосы и коричневые морщинистые лица святых) он создавал характер человека. Непростой была земная жизнь святых Православной Церкви, порой она была трагичной, и каждый лик, написанный Феофаном, был полон человеческих страстей, переживаний, драматизма. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их менталитета, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Ставшего знаменитым Феофана пригласили из Новгорода в Москву, где он расписывал ряд храмов. На рубеже XIV–XV веков в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали. Судя по упоминаниям летописи в 1395, 1399 и 1405 году, ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров – его учеников и сотрудников.

Храмовая икона Архангельского собора Московского Кремля – «Архангел Михаил, с деяниями», написана, вероятно, около 1399 года, когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека. В иконе мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.

Младшим современником Феофана Грека был Андрей Рублев. По некоторым сведениям, Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похоронен около 1427–1430 года. Андрей Рублев общался с Сергием Радонежским, его поощрял и поддерживал князь Юрий Звенигородский. Некоторое время Рублев работал в Москве вместе с Феофаном Греком.

Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 году, когда он, вместе со старшими художниками – Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворе Московского Кремля (к сожалению, ни само деревянное здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев был еще молодым человеком: можно предположить, что он родился в 1380-х годах. Вероятно, старший по возрасту и имевший уже на Руси большой авторитет Феофан многому научил молодого мастера. В дальнейшем Андрей Рублев становится наиболее известным русским живописцем.

В 1408 году московский великий князь направляет во Владимир, для росписи Успенского собора, Андрея Рублева вместе с Даниилом Черным «иконником Даниилом». Позднее Владимирский собор послужил моделью для Успенского собора в Кремле. Украшал он фресками Троицкий собор в Троице-Сергиевом монастыре, а также Спасский собор в Спасо-Андрониковом монастыре. В творчестве Андрея Рублева до совершенства была доведена идея сплава живописного мастерства и религиозно-философского смысла.

В XIV веке настоящего расцвета достиг тератологический, или «чудовищный» орнамент, который был известен причудливым переплетением натуралистических и фантастических изображений различных животных, птиц, плетений из ремней и змеиных хвостов. По поводу происхождения этого орнамента в науке существуют совершенно разные точки зрения. Одни русские и советские историки Ф. Буслаев, В. Щепкин считали, что этот орнамент был заимствован у южных славян. Другие авторы, в частности, австрийские искусствоведы В. Борн и И. Стржиговский, утверждали, что Русь восприняла тератологический орнамент из Скандинавии и Северной Германии. Наконец, третьи авторы Б. Рыбаков, А. Арциховский утверждали, что тератологический орнамент средневековой Руси был самым тесным образом связан с традициями древнерусского прикладного искусства и русским народным фольклором.

Тератологический стиль был характерен не только для рукописных книг. Он существовал и в художественном ремесле, например, при изготовлении разнообразных колт и наручей, и в архитектурной пластике, что совершенно отчетливо видно в рельефах Дмитровского собора во Владимире и Борисоглебского и Благовещенского соборов Чернигова.

Позднее, в начале XV века, получили распространение балканский, или «плетеный» («жгутовой»), и нововизантийский, или «растительный» орнаменты. В «плетеном» орнаменте русские живописцы широко использовали жгуты, круги, бесконечную восьмерку, прямоугольные решетки, ромбы, крестики и квадраты, чем достигалась особая узорчатость и даже вычурность рисунка. А в «растительном» орнаменте, напротив, наблюдается отход от традиционного геометрического рисунка, где стилизованные растения были подчиненными элементами книжной миниатюры.

78.4. Иконопись

Важнейшим направлением искусства московской эпохи является иконопись. В XIV веке, несмотря на возрождение фресковой живописи, в связи с постройкой новых каменных храмов и обновлением старых, иконы приобретают все большую значимость в храмовом убранстве. Возрастание в сознании верующих людей значимости литургии приводит к увеличению роли алтарной преграды, состав которой на протяжении почти всего XIV века остается стабильным.

Среди сохранившихся русских икон первой половины XIV века много таких, где соединяются, с одной стороны, дух византийского влияния, и, с другой, – приемы, укоренившиеся в русской иконописи в предшествующих столетиях. Вспоминаются характеристики московской летописи, упоминающей в 1340-х годах и византийских мастеров, и «русских родом, но греческих учеников», и русских.

В этот период святые князья Борис и Глеб становятся олицетворением русского православного идеала. В текстах Служб, написанных в их честь, подчеркиваются не только их знатность, княжеское достоинство, храбрость как воинов, но и стойкость духа, готовность к мученической смерти во имя общего христианского дела. Святые князья, изображены ли они на иконах как всадники-воины, с флагами военачальников, или стоящими рядом друг с другом, с мученическими крестами и княжескими мечами в руках, всегда сохраняют на лицах выражение смирения, скорби, спокойной сосредоточенности и, если можно так сказать, истинной и искренней Божественной любви.

Тип иконописи, где, как на иконе «Святые Борис и Глеб», органично соединялись старинная русская монументальность, нарядность, декоративная красочность с утонченностью духовных переживаний, играл большую роль в русской культуре XIV века – в Москве и Твери, Ростове и Новгороде. Среди икон этого типа выделяются псковские произведения со свойственным им сочетанием насыщенных оттенков зеленого, темно-красного и коричневого, а также крупными золотыми штрихами, сплошь покрывающими все одежды и говорящими о неземном свете.

В этот период существовал и еще один тип иконописи – он отражал вкусы народной среды: крестьян и широких масс городского посада. В простейших, почти схематичных композициях этого типа изображаются подвиги и чудеса святых, сцены евангельской истории. Эти иконы игнорируют нюансы эмоций, глубину молитвенных переживаний. Они напоминают о стойкости духа, о величии событий, вселяют надежду на помощь и заступничество святых. Такова, например, икона с изображением победы св. Георгия над драконом со сценами его жития.

Иконопись XV века сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени. Иконопись этого периода достигла непревзойденного совершенства художественной формы. Русская иконопись этого периода выделяется своей монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, смелой и свободной живописной манерой. Наиболее значительными представителями русской иконописной школы XV века являются Андрей Рублев и Дионисий.

С творчеством Андрея Рублева в иконопись вошли глубокая гуманность, возвышенная одухотворенность и идеальная просветленность образов, идеи согласия и гармонии. Ему принадлежат такие известные иконы, как «Троица Ветхозаветная», «Архангел Михаил», «Апостол Павел», фреска «Святой Лавр» в Успенском соборе Звенигорода. Дионисий увлекался скорее внешней стороной в ущерб психологической разработке образа человека. К числу его созданий отнесем икону «Богоматерь Одигитрия», а также фреску собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря «Поклонение волхвов».

После работы в 1408 году во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную». Это – икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена преп. Никона Радонежского, а в XVI веке – постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Святую Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.

Икона «Троица», создана Андреем Рублевым в начале XV века для Троицкого собора в Троицко-Сергиевом монастыре. Изображенные на иконе в виде ангелов трое странников, присевших за трапезой, по мысли художника, воплощают в себе святую Троицу – справа изображен Святой Дух, слева Бог Отец, а в центре Бог Сын – Иисус Христос, который будет послан в мир людской для того, чтобы своими страданиями направить человеческий род на путь спасения. Все три фигуры и по облику своему, и по движению составляют единое целое. В то же время у каждого своя мысль, своя задача, своя судьба. Икона пронизана идеей жертвенности ради людей, идеей высокого гуманизма. Рублев сумел силой своей кисти, рядом условных знаков создать целую религиозную поэму. Каждый русский человек, смотрящий на икону, размышляет не только о религиозном сюжете, отраженном в иконе, но и о своей личной судьбе, вплетенной в судьбу многострадального Отечества.

Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками – ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равночестия трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына – второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая – на Святого Духа.

Приблизительно в середине XV века в иконописи Московского царства наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры – выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 года русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV века сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.

Выдающийся московский художник второй половины XV века – Дионисий – первые упоминания о его работах приходятся на 1460-е годы, умер до 1508 года. Его деятельность совпадает по времени с правлением московского великого князя Ивана III (1462–1505). Именно Дионисий придал законченность новому стилю московской живописи, и во фресках – наиболее известна роспись Ферапонтова монастыря 1502–1503 года, и в многочисленных иконах. Фигуры в иконах Дионисия – тонкие и слегка изгибающиеся, как стебли изысканных экзотических растений. Лики – с мелкими чертами, с небольшими полузакрытыми глазами. Персонажи на его иконах и фресках словно прислушиваются к некоему внутреннему голосу или к небесной музыке. Композиции объединяются не реальными соотношениями форм, а ритмом силуэтов и утонченных сочетаний светлых, прозрачных красок – икона «Успение».

Произведения Дионисия не содержат в себе драматических мотивов. Даже «Распятие» своими сияющими красками и красотой контуров утверждает победу жизни над смертью, а не показывает трагедию. Для многофигурных композиций самого Дионисия и близких к нему мастеров свойственна передача не действия, а раздумья, иногда тихой беседы. Икона из маленькой деревянной церкви, выстроенной неподалеку от Ферапонтова монастыря в 1485 году, в селе Бородава, изображает перенесение реликвий Богородицы, ее мафория и пояса императором, императрицей, патриархом и их приближенными в одну из церквей Константинополя – Влахернскую. Представлена, однако, не столько церемония «положения» святынь, как сообщает надпись на иконе «Положение честной ризы и пояса Пречистой Богородицы во Влахерне», сколько молитва, поклонение святыням.

В новгородских иконах на протяжении почти всего XIV века присутствует влияние фресковой живописи. На большой территории Новгородской республики и самого города развиваются разные направления в иконописи – от архаизирующего, в котором сильно влияние народного мироощущения, фольклорная основа, до грекофильского, отражающего черты византийского искусства «Палеологовского ренессанса». Среди этих разнообразных стилей складывается своеобразная новгородская школа иконописи. Для нее характерно лаконичность и простота композиционного решения, точность рисунка крепких коренастых фигур, изображенных на плоскости. Ее отличает чистая, звонкая красочная палитра яркая киноварь, беспримесный синий и желтый цвета. Новгородцам свойственна ясность толкований сюжетов трезвость мироощущения. Так пишут новгородцы своих «избранных святых» – по нескольку фигур сразу строго в фас, чаще всего в рост, но всегда с сурово-неумолимым выражением лиц.

Новгородская школа – самая значительная в русской иконописи XV века после московской. Новгородская иконопись отразила особенности мировоззрения широких масс городского и крестьянского населения. Отсюда конкретность ее иконографии, понятное и обстоятельное изображение тех или иных священных событий и чудес. Отсюда фронтально изображенные фигуры, как бы напрямую, непосредственно обращающиеся к молящимся. Отсюда простота всех контуров, геральдическая четкость композиций и повышенная яркость цвета, напоминающая о народной любви к яркой орнаментации. Новгородская иконопись создает образ торжества христианской веры, через изображение триумфа служивших ей святых.

Если в XV веке уже достаточно заметно расхождение в эволюции двух художественных миров, западноевропейского и «византийского», то в XVI веке это расхождение превращается в огромный разрыв, причем не только конфессиональный, но и художественный. Приверженность традиции обусловила консервативность православной иконы, она стала хранительницей культурного наследия, залогом преемственности развития национальной культуры.

ОТДЕЛ 21. Мировоззрение русского народа в эпоху Московского царства. Пути духовно-нравственного служения. Мировоззренческий выбор

ГЛАВА 79. Путь служения воина-защитника веры и отечества. Путь воина-освободителя

79.1. Народные сказания, исторические песни и воинские повести об освободительной борьбе русского народа

В XIV–XV веках окончательно сложился и оформился новый жанр исторической песни, главной темой которого стала борьба русского народа с иноземными захватчиками. В фольклоре ярко звучит тема народной трагедии в связи с татаро-монгольским нашествием, любви к своей многострадальной земле, а позднее – мотивы борьбы за освобождение Родины от ордынского ига и гордость за героев этой борьбы. Известны такие исторические песни – «Князь Роман и Мария Юрьевна», «Авдотья Рязаночка», «Девушка спасается от татар», «Мать встречает дочь из татарского плена», «Песнь о Щелкане Дудентьевиче» и многочисленные песни о «девушках полонянках». Куликовская битва вдохновила русский народ на создание многих сказаний и исторических песен. В одной из самых известных исторических песен той поры говорилось о богатыре Сухмане, побившем врагов на берегу реки Непрядвы, где состоялась Куликовская битва.

Особенно популярными в это время становятся сказания – это истории, посвященные знаменательным событиям в жизни страны. Центральной темой многих литературных произведений той поры, созданных в жанре воинской повести, стали события, связанные с татаро-монгольским нашествием и героической борьбой русского народа с иноземными захватчиками.

Вокруг исторических событий той поры сложились целые циклы устных народно поэтических произведений. Самым ранним и значительным произведением этого жанра стало «Сказание о разорении Рязани Батыем», в рамках которого обычно выделяют два самостоятельных рассказа: «О любви и смерти рязанского князя Федора Юрьевича, его жены Евпраксии и их сына Ивана Постника» и «Сказание о рязанском богатыре Евпатии Коловрате».

В числе литературных памятников рассматриваемого периода можно назвать следующие: «Слово о Меркурии Смоленском», «Слово о погибели земли Русской», «Поучения» владимирского епископа Серапиона и «Повести» о новгородском князе Александре Невском и псковском князе Довмонте. В конце XIII – начале XIV века появляются новые литературные памятники этого жанра, в частности, знаменитые сочинения тверских авторов «Повесть об убиении князя Михаила Ярославича в Орде» и «Повесть о Шевкале», которая представляла собой переработку устного народного сказания о Щелкане Дудентьевиче.

Народно-поэтическая основа отчетливо видна и в одном из самых знаменитых произведений куликовского цикла «Сказании о Мамаевом побоище», где речь идет о поединке троицкого черноризца Александра Пересвета с ордынским багатуром Челубеем. «Сказание о Мамаевом побоище» – самое объемное и популярное произведение Куликовского цикла. Это и самое «синтетическое» произведение этого цикла. В этом произведении, с одной стороны, куликовская победа представлена как награда за христианские добродетели, а с другой стороны, здесь нашел отражение вполне реальный взгляд на вещи и реальная оценка многих исторических событий и персонажей той поры. Кроме того, в этом «Сказании», где были широко использованы устные народные предания о Куликовской битве и содержатся разнообразные элементы устного народного творчества, находит свое целостное выражение идея тесного союза Русской Православной Церкви и сильной княжеской власти.