Германтов и унижение Палладио

Махов избегал определённости и в письме своём, и в словах.

В огне маховских холстов сгорали все изображённые на них предметы. И в этом не только метафизическая обречённость читалась – «когда-нибудь всем, что видишь, растопят печь», – Махов как бы показывал нам и саму эволюцию живописи от предметности к беспредметности.

Причём в пастозном багрово-алом и при этом – многоцветном, эмоциональном письме вовсе не вторил он чьей-то манере, хотя внешне холсты его и импрессионистскими горячими туманами застилались, и экспрессивной энергией огненно-кровавых фовистских мазков плескали в глаза: он писал какую-то потаённую действительность, ту, возгорающуюся, пылающую, дымящуюся красно-горячими дымами, которая и не тщится уже обрести предметно-вещную форму, ибо форма та, если и была она когда-то сотворена чёткой, определённой, уже на глазах у нас догорает и, даже потушив пожар, пожирающий людей, дома, рукописи, её не спасти, и потому холстяная действительность как бы довольствуется видимыми процессами горения, растворения горящих фрагментарных форм в воздухе; он писал пожар, вселенский пожар, поглотивший все известные нам пожары? Или – как раньше не догадался? – Махов писал огонь, буквально – огонь, как если бы открывал дверцу своей грузной белокафельной печки и смолисто-трескучее, вечно-неугомонное пламя писал с натуры, вот у него и получались дышавшие жаром магические холсты; ещё бы, когда смотришь на огонь, можно столько всего увидеть! В круговороте огненных превращений рождалась та фантастическая, но в каком-то смысле подлинная действительность, которая на первый взгляд стыдливо, а при внимательном рассмотрении – не без тайной гордости прячется в подвижных наслоениях краски.

Чтобы хоть что-нибудь разглядеть в этой многозначной магической мешанине мазков ли, языков пламени – не понять, нет, куда там, о понимании не могло быть и речи, именно разглядеть, – Германтов всматривался… Всматривался с таким напряжением, что у него разболелись глаза.

Но всматривание до боли, до рези, такое острое удовольствие доставляло, что смотрел, не отводя глаз.

И вдруг увидел сквозь наслоения красных мазков, как бы сквозь языки и отсветы затвердевшего пламени закруглённый витраж ресторана, увидел пальмы, официанток в передничках… Но совсем удивительным было то, что меж столами с белыми скатертями, на полу, вповалку, расположился со своими старыми чемоданами и баулами весь фактурный и грязный вокзальный люд…

Германтов протёр глаза, видение исчезло.

За широким проёмом, в глубине спальни блестело шкафное зеркало… Настоящее зеркало или – мазок мастихина?

– Юрик, Юрик… Мне недавно приснилось, что меня, еретика, на костре сжигают, и поделом мне, грешнику, поделом, но я не понял, где сжигают – в Риме, Париже или Мадриде, лишь почувствовал, что корчусь в огне… – Махов допускал его к себе во время красочно-интимной своей работы, заинтересованно возился с ним, столько всего ему рассказывал и объяснял потому, что Юриком звали и малолетнего сына Махова и Елизаветы Ивановны, которого задавил на Загородном троллейбус?

Махов тем временем говорил – говорил машинально и будто бы в пустоту, так как Юра был слишком мал, чтобы осмысливать услышанное, – говорил о том, что живопись вовсе не повторяет на холсте формы и контуры внешнего мира, поскольку ещё Аристотель понимал, что бессмысленно мир удваивать, но зато живопись будит фантазию и воображение зрителя, вот, например, то, что ты видел уже в Русском музее, – Серов… или мирискусники…

Говоря будто бы в пустоту, Махов, возможно, репетировал очередной урок. Он преподавал в СХШ, средней художественной школе при Академии художеств, и в самой академии, на живописном факультете.

Правда, в академии он не был в почёте, скорее – в постоянной опале; его считали левым художником, огненные холсты не выставлялись.

* * *

У Махова были оригинальные взгляды и на старую живопись. Он хвалил, возможно, что и перехваливал, исключительно венецианцев, да, всех-всех венецианцев, таких самобытных, разных и непохожих, все они ему нравились, от Карпаччо и братьев Беллини до Тьеполо, а художников-флорентийцев, тех, что после Боттичелли, как, впрочем, и ренессансные флорентийские палаццо с их догматами пропорционирования, не жаловал, ворчливо корил за сухость и школярскую правильность композиций.

– Что такое композиция? – робко спросил Германтов.

Ответ Махова ему не запомнился, зато отлично запомнились ехидные упрёки, «безошибочному» и великому, по мнению лукавца Вазари, Андреа дель Сарто.

– Для Вазари, – посмеивался Махов, – достаточно было флорентийского паспорта у художника, чтобы его называть великим.

В доказательство своей критической правоты Махов, как если бы нашёл всё же в лице маленького Германтова достойного собеседника, деловито и бережно раскладывал на столе ветхую, прорвавшуюся на сгибах журнальную копию «Тайной вечери» дель Сарто, говорил, что как раз безошибочное следование леонардовскому канону на высокопарной при всём её изобразительном аскетизме фреске дель Сарто убило композицию; так-то, у Леонардо, навязавшего нам невольно композиционный канон, никакой тебе высокопарности и уж точно – никакой скуки, а у верного мастеровитого последователя – нате вам: скучнейшая протяжённая горизонталь стола, гладко, без единой складочки, свисающая белая скатерть. Много раз, уязвляя суховатую флорентийскую школу, козырял Махов этим примером! Любопытно? Во всяком случае, теперь, спустя столько лет, испытав напор стольких новых идей, это давнее критическое высказывание показалось уже Германтову сверхлюбопытным: укоряя раз за разом дель Сарто за схематизм, Махов нет-нет да посматривал на другую репродукцию; к островку однотонных серебристых обоев меж собственными огненно-красными холстами он почему-то прикнопил тусклую чёрно-белую фоторепродукцию, сложенную из четырёх фрагментарных фото.

Репродукция та действительно была тусклой, напечатанной на плотной матовой фотобумаге, только шляпки кнопок в углах поблескивали.

– Эта бумага называется унибром-картон, – сказал, перехватив германтовский взгляд, Махов.

Да, сердце своё отдал Махов живописцам-венецианцам, едва ли не всех венецианцев превозносил за смелость притязаний, композиционную энергию и изобретательность, техническую изощрённость и богатство колорита, но в комнате-мастерской своей прикнопил к стенке репродукцию с картины лишь одного из них, возможно, самого, на его взгляд, свободного в замыслах своих, в манере письма – Веронезе; прикнопил «Похищение Европы».

Комментарий Махова был кратким.

– Тициан, увидевший впервые во Палаццо Дожей «Похищение Европы», сам Тициан, князь живописи и живописцев, такой высокомерный, такой ревнивый к успехам других художников, когда повстречал Веронезе на площади, у порталов Сан-Марко, обнял его… «Что-то, – подумал, заворочавшись, Германтов, – напутал Махов, если и обнял тогда Тициан Веронезе, то за роспись плафона в библиотеке Сансовино; ладно, стоит ли теперь придираться».

Так – сам Тициан увидел, повстречал, обнял.

А я…

«Так вот, когда я впервые узнал о Веронезе, вот, выходит, когда!» – неожиданно для себя догадался Германтов; так-то, популярный в ренессансные времена мифологический сюжет, многие из великих художников вдохновлялись им, но почему-то Махов выбрал версию Веронезе.

Много раз и подолгу простоявший во Палаццо Дожей, в главной приёмной зале, перед «Похищением Европы», такой многоцветной, такой нежной, теперь, в тревогах спальни своей, он мысленно рассматривал составную чёрно-белую фоторепродукцию на обойном фоне, ни в чём, ну ни в чём решительно по задачам и манере письма не перекликавшуюся, даже если вообразить чёрно-белую репродукцию ту цветной, с огненно-красными грубо-фактурными маховскими холстами, висевшими рядом с ней.

Удивительно! Уже тогда Германтов уловил демонстративную контрастность с тем, что писал сам Махов, и…

От неумения или нежелания Махов писал не так, как его кумир?

Но почему всё-таки Махов выбрал Веронезе из всех прочих, так им ценимых живописцев-венецианцев?

И почему именно веронезевское «Похищение Европы» Махов выделил как исключительную в своём роде картину?

Да, свобода.

И композиционного замысла, и письма.

Перед мысленным взором Германтова выросли два тёмных, уходящих ввысь, куда-то за раму, древесных ствола, хитро – равновесие и динамика – поделивших на три неравные части цельное пространство картины; один из стволов, тот, что справа, – наклонный. Ну да, наклонный ствол – важнейший элемент композиции, её каркаса, без его естественного вполне наклона исчезло бы напряжение внутри холста.

А пространство меж стволами ещё и задаёт перспективу сюжету: царевна на спине быка направляется к берегу моря, вот – чуть дальше – они, царевна и бык, маленькие-маленькие совсем, и плывут уже…

Влекущий вдаль, проглядывающий меж двумя силуэтно-тёмными стволами, меж кружевами листвы мягкий пейзаж – морской берег, синевато-сизые воздушные горы, светлое облачное небо… и – на переднем плане – многофигурная красочность с нарядной финикийской царевной и божественным быком-соблазнителем, смещённая с помощью наклонного ствола властной, но любящей и виртуозной кистью влево.

Да – «самая счастливая картина на свете».

Кто это сказал? Кажется, Генри Джеймс, да, да, влюблённый в Венецию, он там частенько «самую счастливую картину» мог созерцать.

Полёт бессмысленного счастья…

А это кто сказал?

Кто?

* * *

Забавно… давным-давно ещё, внезапно для себя обнаружил сходство между похищаемой любвеобильным Зевсом-быком царевной Европой и Галей Ашрапян: нежный абрис лица, гордый поворот чуть вскинутой златовласой головы… И такие же, как у царевны, прозрачные бусины вокруг стройной шеи, и наверняка у Гали под розоватым платьем, чуть прикрытым свисающим с плеч лёгким серебристым платком, такая же, как у античной царевны, налитая и упругая грудь… И такая же плоская перламутровая пудреница, которую незаметно для гостей – но не для Германтова! – достала Галя, чтобы, откинув крышечку, поглядеться в зеркальце, вполне могла бы быть и у той разодетой в атлас и складчатые шелка царевны. Он влюблялся раньше в маму, в Олю Лебзак, и ещё как влюблялся, когда Оля, играя цыганку, хрипловатым голосом пела, а тут… Хохот, тосты и чоканья, еле заметное копошение-колыхание под потолком заждавшихся вольного полёта воздушных шаров и – не какая-то шальная мысль, не наплыв внезапных, самого пугающих, но быстро растворяющихся желаний, а приступ страсти и сумасбродства. На одной из вечеринок у Сиверского, на той, да-да, как раз на той, где спорили до срыва голосов, надо ли, не надо сносить инородный азиатский храм Спаса на Крови, и где Сперанский прикладывал к оголённой своей коленке роговые очки, захотелось Германтову, насмотревшемуся у Махова на репродукцию «счастливой картины», опьяневшему от красоты Гали и жалости к ней, порезавшей, наверное, и потому забинтовавшей палец, похитить Галю, а ведь за ней, и впрямь неотразимой в то время – если бы вдруг такое узнал тогда, то не поверил бы, но и не поверив обязательно бы умер от ревности! – не без успеха ухаживали сильные сего архитектурного мира, самые влиятельные, самые видные зодчие-женолюбы в обеих столицах, – Буров, Нешердяев, Каменский… Он, однако, ничего компрометирующего прекрасную даму не знал, да и не мог знать по малости лет, и что, скажите, невероятного было в том, что там же, на вечеринке, ему, потерявшему голову и воспылавшему ярче, чем все маховские холсты вместе взятые, приспичило, не медля, похитить Галю? Но не понимал он, ибо потерял голову, как именно сможет её похитить, как и чем таким уж исключительным в себе сможет он её соблазнить, и невдомёк ему было, куда, за какое море прекрасную даму-пленницу он, взвалив на спину добычу, должен был увезти? Да и не обладал он нахрапистой бычьей силой, а спортивная Галя, теннисистка из сборной команды, была вовсе не невесомой…

Действительно забавно. На душе у Германтова вроде бы стало легче, он даже испытал прилив сил, желаний.

Тени отступали?

Только что сгущавшаяся тревога уже рассасывалась?

* * *

Привет, Хичкок, непревзойдённо изощрённый конструктор художественных тревог, проливавшихся на нас в затхлой темени кинозалов из твоих целлулоидных кадров, привет, старый друг!

Саспенс, хичкоковский саспенс, заполнявший только что спальню, по сути заливал и холсты Джорджоне, и вдруг – после Джорджоне – взлёт и полёт… Полёт бессмысленного венецианского счастья?

Германтов услышал возбуждающе тревожный, за все нервы сразу дёргающий крик чаек, увидел их мельтешение над пологими мутно-зелёными волнами и почти безлюдный, под мелким косым дождём, пляж близ Брюгге, полосатый шезлонг и – Лиду… Почему так горько вспоминать сейчас Лиду, что же такое могло с ней случиться, что так сейчас, спустя столько лет, сжалось сердце? И почему вдруг холод такой сковал, внутренний холод? Жива ли она? Упущенный шанс воспринимается сейчас как упущенная целиком жизнь, бездарно упущенная; всё на свете – снова и снова себе втолковывал, – все места-времена и все-все события, прошлые и грядущие, все встречи-расставания тайно связаны-перевязаны. Но как больное воображение перенесло Лиду на осенне-пустынный бельгийский пляж с Рижского взморья? А как – и чего ради? – он сам многократно переносился из зала Лувра, где висел «Сельский концерт», до сих пор там, в Лувре, подписанный именем Тициана, в советские семидесятые годы, на Кирочную улицу, в забитый возбуждённой интеллигентской публикой кинотеатр «Спартак», в давно съеденную древесным жучком, молью и итоговым постперестроечным пожаром – «плюшевую утробу», а оттуда, из несгоревшего ещё «Спартака», – в туманно-солнечный Сан-Франциско, к старенькому побелённому маяку у моста Золотые ворота, и – сразу – в живописный, затопленный зноем, похожий на театральную декорацию в колониальном стиле городок к югу от Сан-Франциско, в Сан-Хуан-Батиста, к испанскому аббатству с деревянной Мадонной над оштукатуренным оплывшим порталом, – к аббатству, вдохновившему Хичкока на финальные кадры «Головокружения»? О, когда Германтов окунал разгадываемое им произведение далёкого прошлого в современность, он не прочь был сделать шаг навстречу мировому кинематографу… Всё ещё находясь в беспокойном промежутке меж сном и явью, Германтов уже мысленно перечитывал своё давнее, дерзкое – кто-то из добрейших французов припечатал: хулиганское, – много шума наделавшее эссе «Джорджоне и Хичкок»; да уж, эссе на триста с лишним страниц, с неожиданными поворотами сюжета и сложной фабулой, скорее – роман, повитухой коего и сделалась не подозревавшая о том Лида; и впрямь – «искусствоведческий роман». Да, заклеймили хулигана: в «Нувель обсерватор», дали, помнится, убийственный отзыв. А какой грязью забросали его со страниц «Арт-Пресс»? Зато в миланской газете распустили сладковатые слюни, написали про «интеллектуально-неожиданный костюмированный роман-эссе о ключевой, но загадочной фигуре венецианской живописи конца пятнадцатого и начала шестнадцатого века, сочинённый на съёмочной площадке Хичкока». И совсем уж неудивительно, что в кругу отечественных, закомплексованных германтовских коллег, вечно недовольных им и его заграничными успехами, назвали тот роман-эссе с мемуарными откровенностями, переведённый на главные европейские языки, награждённый в Италии национальной премией, «модной профанацией», даже – «утончённой вульгаризацией». И, само собой, коллективное письмо-донос с патриотичным душком появилось, где потребовали «защитить наше искусствоведение от разгула постмодернизма»; особенно трогательным было словечко «наше». Сознание многих необратимо отравили идеологические советские консерванты: книгу издали в Италии и во Франции, в Италии – расхвалили, даже дифирамбы пропели, во Франции – в пух и прах разругали, но в родном-то отечестве он, удостоенный заграничного внимания, воспринимался как соискатель «тридцати серебреников», едва ли не предводитель «пятой колонны». Да-а, предводитель… без колонны. Да, шум в псевдонаучных и околохудожественных кругах обеих столиц поднялся немалый, книгу благодаря пересудам в сети и прессе бойко раскупали на осеннем Салоне «интеллектуальной литературы»; как водится, кто-то – думающее меньшинство? – зауважал Германтова, кто-то запрезирал…