Петровка. Прогулки по старой Москве

Горел гигант двое суток. На третьи гореть стало нечему.

Новое здание построили в 1856 году. Некоторые особенности старого театра воссоздали – в частности, квадригу с Аполлоном, портик из восьми колонн, общие очертания сооружения. Однако было ясно – Кавос соорудил совершенно иную постройку. В которой, кстати, появились многие новшества. Например, система вентиляции: «Для освежения воздуха сделано в крыше театра широкое отверстие, которое вытягивало и дым от ламп, и сгустившийся воздух в зале. Для пополнения воздуха двери лож, ведущие в коридоры, сделаны так, что на полвершка не доходят до притолоки и дают приток воздуха. В стенах сделаны вентиляторы».

Интересно была обустроена люстра. Ее поднимали через специальный люк в потолке, спокойно «заправляли», зажигали, после чего опускали вниз. «Заправлялась» люстра олеином – экономным, но поганым маслом. Время от времени одна из ламп той люстры принималась зловонно чадить. Тогда в антракте специальный человек ее реанимировал. Случалось, что во время представления лампа лопалась и многочисленные острые осколки падали прямо на головы несчастных зрителей. Потребовалось много времени, пока хозяева театра догадались разместить под люстрой сетку.

Эту замечательную люстру почему-то называли «фотогеновой».

Зато полы вымостили разноцветным камнем, а перед началом действия все помещения для зрителей опрыскивали специальными духами. Роскошный занавес изображал въезд царя Михаила Федоровича в первопрестольную Москву. Кресла обтянуты малиновым бархатом, ограждения лож покрашены под золото. Словом, все в стиле «красиво жить не запретишь».

В целом же постройка стала выглядеть более современно, в том числе и внешне, с точки зрения архитектуры – новая мода требовала некоторых украшений, аскетизм двадцатых годов стал неактуален.

* * *

Театр пользовался популярностью. Мемуарист Н. В. Давыдов вспоминал: «В Большом театре шли представления итальянской и русской опер. Первая весьма процветала, абонемент, бывало, разбирался почти до последнего билета, и антрепренер Морелли, заключивший контракт с дирекцией театра, делал хорошие дела. Зрительная зала бывала полна элегантной и оживленной публикой, дамы в ложах бельэтажа одевались в большинстве очень парадно, нередко по-бальному, а кавалеры из «общества» являлись обязательно во фраках. Итальянскую оперу стоило посещать: примадонны и первые солисты обладали в большинстве сильными, свежими голосами и были хорошими певцами тогдашней итальянской школы, культивировавшей главным образом bel canto. Важным считалось в пении не столько соответствие словам данной арии, сколько красота звука, умение владеть голосом, как владеет виртуоз-скрипач своей скрипкой. Московская итальянская опера уступала качественно разве только петербургской, но все оперные знаменитости гастролировали и в Москве… Давались все известные оперы Беллини, Доницетти, Верди, Россини, Галеви, Гуно, Мейербера, начиная с «Нормы», «Лючии», «Невесты-лунатик» и кончая «Африканкой», «Гугенотами» и «Фаустом». Тут получалась довольно комичная в своей прямо детской наивности особенность, обусловленная тогдашней цензурой, еще Пушкиным метко охарактеризованной в одном из его вольных стихотворений. Объявления о представлениях итальянской оперы печатались на афишах рядом в два столбца – один с русским текстом, а другой с итальянским, причем цензура распространялась лишь на русский текст, считая итальянский безопасным для москвичей или недоступным по их малограмотности…

Немало красавиц-примадонн итальянской оперы увлекали сердца москвичей «собирательно», отвлеченно, до райка включительно, завсегдатаи которого на время разъезда артистов по окончании оперы спускались с верхов и толпой собирались у театрального подъезда, нередко устраивая овации любимым певицам, в том числе г-же Арто, пользовавшейся особенным успехом именно в Москве. Бывали и иные увлечения итальянками, и дело не обходилось без романов… Любимцем во всех отношениях москвичей, главным образом дам и девиц (сословия оперных психопаток тогда еще не существовало), был тенор Станьо. Красавец собой, совсем молодой, он обладал в первые две зимы, проведенные им в Москве, действительно на редкость сильным, звучным и приятным по тембру голосом. Но дивный голос его просуществовал недолго: Станьо был слишком впечатлителен, слишком любил жизнь и увлекался ею, не следуя примеру своих собратьев итальянских певцов, берегущих свой голос и хранилище его – собственное горло и легкие, как редкое сокровище, не позволяющих себе в чем бы то ни было никаких излишеств. Станьо не выдержал, поддался соблазну жизни, и Москва и московские дамы погубили его. К концу первого же своего сезона он молодцом пил водку, закусывая классическим соленым огурцом и ветчиной, тянул холодное шампанское как воду, даже «турку» и «медведя» постиг, катался в санях, сам ловко правя тройкой, «любил безмерно», еще более был любим, увез из Москвы, кажется, двух дам сразу, был счастлив, но голос испортил и вскоре исчез с московского оперного горизонта».

К сожалению, местные коллеги слабо конкурировали с итальянскими певцами: «Московская русская опера, всегда уступавшая петербургской, была в шестидесятых годах невысокого качества… Отсутствие инициативы, производительности и энергии, какая-то общая апатия, дряблость и халатность. Черта эта в ту пору отражалась, во-первых, на репертуаре, который был более чем скромен и, повторяясь из года в год, очень мало давал нового и интересного… Своеобразный и печальный вид являл Большой театр в те вечера, когда давалась русская опера: партер был почти пуст, несколько наполняясь лишь в последних рядах; в бельэтаже всего в двух-трех ложах виднелась публика, да и то случайная, кто-либо из своих по контрамарке, приезжие провинциалы или примитивное купеческое семейство из-за Москвы-реки, двинувшееся по поводу какого-нибудь семейного празднества в театр с чадами и домочадцами и до того переполнившее ложу, что становилось непонятным, как они все туда втиснулись; в бенуарах, а затем в более высоких ярусах публика кое-как набиралась еще, а балкон, особенно же «раек» даже совсем наполнялись, и «райские» обитатели театра, судя по аплодисментам, весьма наслаждались предлагавшейся им музыкой. Зрительная зала освещалась далеко не блистательно, начиналась опера обязательно с опозданием, а антракты длились бесконечно долго. Зрители с самого начала являли разочарованный, скучающий вид, все усиливавшийся к концу, и оживлялись только во время танцев, всегда бисировавшихся, кто бы и что бы ни станцевал…

Хор пел грубо, резко, а в то же время заглушался оркестром; и голоса, и само пение были плохи, а потому о красивой звучности пения и думать было нечего; хористы были к тому же положительно переутомлены и надорваны чересчур усиленной, ежедневной работой, так как они же пели и в итальянской опере, требовавшей непрестанных репетиций и разучиваний новых опер; кое-кто из мужского персонала ввиду скудости жалования участвовал тайком и в певческом хоре. Хористки даже наружностью смущали новичка-зрителя: большинство из них были стары и уродливы, или замечательно полны, или страшно худы; вперед при этом всегда выступали самые заслуженные и тяжеловесные дамы. И пение, и игра хора совершенно не отвечали тому, что должно было происходить по ходу оперы на сцене; то вся компания, несмотря на просительные или угрожающие жесты стоящих за кулисами режиссера и хормейстера и слышное публике шиканье дирижера, во весь голос вопила: «Тише, тише», а то при пении «бежим, спешим» выражала полное благодушие, довольство и не только не двигалась с места, но даже и жестов никаких не делала, пока, наконец, не валила, подобно стаду овец, за кулисы».

Потребовались годы, прежде чем все это более-менее исправилось. Разве что традиция выпускать в первый ряд самых дородных барышень пережила столетия.

* * *

Кстати, одними спектаклями дело не ограничивалось. Здесь нередко устраивали балы и маскарады, благо конструкция театра позволяла.

Трансформация, однако же, была не шуточная. Один из современников писал: «Под маскарад отводилось все помещение театра, даже передняя часть сцены. По окончании представления партер быстро очищался от кресел; пол в части зрительной залы, прилегающей к сцене, поднимался до ее уровня, оркестр застилался тоже полом, причем на сцене ставился павильон с потолком, отделявший от публики закулисную часть сцены; иногда на ней устраивался бивший довольно высоко фонтан; в центре зала возвышалась круглая эстрада, на которой сидели и исполняли свои песни тирольцы; в зале же, на краях ее, помещались, кажется, два оркестра. Танцевали и на сцене, и в партере, но в общем танцующих было мало, и танцы происходили достаточно смирно; пытавшихся резко канканировать немедленно усмиряли, а при непослушании и сопротивлении выводили без церемонии. Костюмированных было не очень много, и костюмы не отличались красотой и оригинальностью; большинство масок, главным образом лиц женского пола, было в разноцветных домино, а мужчины во фраках. Публики собиралось очень много, даже много лож бенуара и бельэтажа бывало занято, и оттуда движущаяся во всех направлениях и танцующая публика представляла пеструю, веселую картину; в большом зале-фойе проходило гулянье парочками под руку, а в боковых залах устраивался буфет и за отдельными столиками подавался ужин. Дамы из „общества“ тоже езжали со своими кавалерами в эти маскарады, но брали ложи, откуда не выходили и куда им подавали шампанское (в те годы его пили во множестве, и оно было гораздо дешевле), фрукты и конфеты».

* * *

В 1863 году здесь состоялось большое событие в жизни Москвы музыкальной. В Большом театре с успехом прошел гастрольный концерт Рихарда Вагнера.

Милые москвичи, конечно же, слушали его с восторгом. Жители первопрестольной вообще любили всяких иноземных гастролеров. Тем более, эмоциональная музыка Вагнера оказалась для патриархальных москвичей в некотором роде неожиданностью.

Газеты писали: «Театр был полон донельзя; энтузиазм публики небывалый; сам оркестр, увлеченный порывом восторга и удивления к гениальному художнику, принимал не раз участие в рукоплесканиях».

Разумеется, такой прием был неожиданностью для самого композитора. Он впоследствии писал в своих воспоминаниях: «Я чувствовал себя вознагражденным оказанным блестящим приемом и особенно громадным энтузиазмом, который проявил по отношению ко мне оркестр».

На самом же деле, причина столь нетипичной реакции самих музыкантов была отнюдь не в достоинствах музыки Вагнера. Дело в том, что он поразил своих помощников уже на репетиции. Дирижируя, он встал лицом не к зрительному залу, а к оркестру. До него никто не вел себя столь странным образом. Дирижер все время становился в первом ряду музыкантов, вместе со всеми повернувшись к публике.

Разумеется, некоторые слушатели гневались. Еще бы – заплатили деньги, затратили время, приехали, а тут, понимаете ли, такое вопиющее неуважение. Да со стороны кого! Со стороны какого-то композитора.

Однако, истинные ценители музыки (а их, конечно, было большинство) поняли, что так гораздо целесообразнее. То есть на конечном продукте – на качестве музыки – это отражается наилучшим образом. И с тех пор все дирижеры становились спиной к публике.

Вагнер же вошел в историю, в том числе, и беспрецедентным разворотом всех российских дирижеров на 180 градусов.

* * *

Владимир Гиляровский так описывал главный театр города Москвы: «В Большом театре на премьерах партер был занят барами, еще помнившими крепостное право, жалевшими прежнюю пору, брюзжащими на все настоящее и всем недовольными.

Зато верхи были шумливы и веселы. Истинные любители оперы, неудавшиеся певцы, студенты, ученики равных музыкально-вокальных школ, только что начавших появляться тогда в Москве, попадающие обыкновенно в театр по контрамаркам и по протекции капельдинеров.

…И шумит, и гудит, и не троньте его,

Яко наг, яко благ, яко нет ничего…

В верхних ложах публика «наплывная». Верхняя ложа стоила пять рублей, и десяток приказчиков и конторщиков набивали ее «по полтине с носа» битком, стоя плотной стеной сзади сидящих дам, жующих яблоки и сосущих леденцы.

– И чего актеры поют, а не говорят, слов не разберешь! – жаловались посетители таких лож.

– Одна песня, а слов нет!

Ложи бенуара и бельэтажа сплошь занимались купечеством: публика Островского.

Иногда в арьерложе раздавался заглушенный выстрел; но публика не беспокоилась: все знали, что в верхней ложе жених из ножевой линии угощал невесту лимонадом».

И вправду, это только в наши дни Большой театр представляется нам этаким серьезным и сакраментальным учреждением. Это вечерние костюмы, классический балет, ну, в крайнем случае, принятие так называемого ленинского плана ГОЭЛРО, которое имело место в декабре 1920 года тоже здесь, в Большом театре.

Тем не менее, до революции эта сценическая площадка была подчас довольно легкомысленной, случалось, что забавной и уж ни в коей мере не консервативной.

Взять хотя бы технологию распространения билетов на модные сценические постановки, например, с участием Шаляпина. Очередь у кассы устанавливалась где-нибудь за пару суток. Московские разносчики об этом знали и по ночам ходили к театральной очереди с согревающим товаром – теплыми пирожками и горячим медом. Заканчивалось тем, что перед самым открытием кассы подходил господин пристав, доставал мешок с бумажками и начиналась лотерея. Таким образом театроманы, ставшие в очередь первыми, запросто могли остаться вообще ни с чем, а ленивцы, подошедшие пару часов назад – напротив, получить прекрасные места в партере.

А в марте 1882 года в театр ходить было и вовсе ни к чему. Общество спасения на водах устроило в доме Мичинера (Леонтьевский переулок, 21) сеансы «телефонной оперы». «Общество имело в виду познакомить публику с замечательным открытием нашего времени, а именно: с возможностью по проволокам, при помощи электричества и соответствующих аппаратов, слышать на расстоянии музыку, пение и разговор», – сообщала газета «Московский листок». Тем самым общество задумало поправить свое финансовое положение, и москвичи со средствами брали билеты в магазине у Дациаро (рубль – десять минут), надевали наушники и сквозь треск и шумы слушали «Фауста», «Демона» и «Риголетто» – в прямой телефонной трансляции из Большого театра. Правда, в скором времени затея провалилась – качество звука собственно в театре все же несравненно лучше.

Случались, разумеется, скандалы и скандальчики. Да и вообще какая-то нечистая возня вокруг театра. Главная прима русской оперы Федор Иванович Шаляпин сетовал: «Вспоминается мне такой замечательный случай. В московском Большом театре был объявлен мой бенефис. Мои бенефисы всегда публику привлекали, заботиться о продаже билетов, разумеется, мне не было никакой надобности. Продавалось все до последнего места. Но вот мне стало известно, что на предыдущий мой бенефис барышники скупили огромное количество мест и продавали их публике по бешеным ценам, распродав, однако, все билеты. Стало мне досадно, что мой бенефисный спектакль оказывается, таким образом, недоступным публике со скромными средствами, главным образом – московской интеллигенции. И вот что я делаю: помещаю в газетах объявление, что билеты на бенефис можно получить у меня непосредственно в моей квартире. Хлопотно это было и утомительно, но я никогда не ленюсь, когда считаю какое-нибудь действие нужным и справедливым. Мне же очень хотелось доставить удовольствие небогатой интеллигенции. Что же, вы думаете, об этом написали в газетах?

– Шаляпин открыл лавочку!..»

А еще про Федора Ивановича ходили слухи, что он горький пьяница, что он все время оскорбляет, а случается, и поколачивает дирижеров. Слухи, не имевшие к действительности ровным счетом никакого отношения. В одном, пожалуй, грешен был великий бас – если кто-нибудь шумел во время выступления, он требовал, чтоб нарушителя немедленно вывели из зала. И отказывался продолжать концерт, пока не будет выполнено требование.

Отношения же между публикой и труппой были совершенно четко обозначены Толстым в «Анне Карениной». Всего несколько строк – и сразу ясно, что к чему: «На другой день было воскресенье. Степан Аркадьич заехал в Большой театр на репетицию балета и передал Маше Чибисовой, хорошенькой, вновь поступившей по его протекции танцовщице, обещанные накануне коральки, и за кулисой, в денной темноте театра, успел поцеловать ее хорошенькое, просиявшее от подарка личико. Кроме подарка коральков, ему нужно было условиться с ней о свидании после балета. Объяснив ей, что ему нельзя быть к началу балета, он обещался, что приедет к последнему акту и свезет ее ужинать».

Ни добавить, ни прибавить.

* * *

Впрочем, в Большом театре кроме опер и балетов случались представления, достаточно далекие от классики. Например, все те же маскарады – очень даже колоритные, хотя и скучноватые. Репортер журнала «Искра» об одном из них писал: «Поехал я поглядеть на маскарад в Большом театре. Масок (домино) не было почти ни у кого. Все дамы в партере были без домино. На афише, правда, стояло: всем дамам в партере быть в масках. Но не послушались афиши московские дамы. Спрашиваю одну:

– Что же вы без интересной полумаски?

Поглядела на меня было – розовая, сверкающая бриллиантами первогильдейша – и говорит:

– Как это можно? Бог весть за кого могут меня принять. Незнакомец дерзкий заговорит и пригласит еще на ужин.

– Ну, разумеется, без маски и вы никого интриговать не можете, и к вам никто не подойдет. Что же вы, однако, намерены здесь делать?

– Погляжу и уеду.