Смыслы и образы. Часть 2

Как известно, Иисус был крещен в тридцатилетнем возрасте. Поза его смиренна. Зато Иоанн – сама решительность и напористость. Верроккьо был прекрасным скульптором. Вот и здесь – энергичное движение Предтечи выглядит абсолютно естественно. Выразительно и лицо.

Образ Иоанна впечатляет. Обратим внимание на его левую руку. Кисть изображена в мельчайших анатомических подробностях. Да и сам он сухой, жилистый. Возникает образ аскета, подвижника, человека жесткого, решительного. Его задача – вдохнуть в Иисуса твердость в следовании избранному пути. Во всяком случае, так это выглядит на картине.

Иисус написан гораздо мягче. Никакого внешнего проявления мужественности. Молитвенно сложенные руки, потупленный взор… Нащупал под собой камень и осторожно поставил на него левую ногу. Поскользнуться легко – ноги-то в воде…

Чрезвычайно тонко уловлен символизм происходящего. Леонардо не делает из Иисуса мессию, за которым уже готовы следовать миллионы. Нет, пока что он – человек сомневающийся, ищущий точку опоры. И присутствие здесь Иоанна с его мощной энергетикой и определённостью становится и объяснимым, и оправданным. Он необходим Иисусу в момент принятия тем важнейшего решения.

Прекрасен пейзаж за спиной Иисуса: панорамный, живописный. А вот за спиной Иоанна – скала. Несокрушимая, как и он сам.

Присутствие здесь двух прелестных ангелов, скорей всего, символизирует человеческие души – сомневающиеся и доверчивые, любопытствующие и восприимчивые. При этом ангел «от Боттичелли» готов следовать за ангелом «от Леонардо», которому Иисус доверил свою одежду. Очень тонкий намёк на признание превосходства творчества да Винчи, не правда ли…

Гверчино

Франческо Барбьери, прозванный Гверчино. «Воскрешение Лазаря». 1619г. Лувр.

Картина написана, когда её автору было 28 лет. Расцвет творческих сил! Совсем недавно (в 1610 г.) не стало Караваджо – живописца, потрясшего своим искусством Италию. Набирало силу барокко, которому была уготована чрезвычайно важная роль и в живописи, и в архитектуре, и в музыке. То есть можно констатировать: «академизм» братьев Карраччи сменился «тенебризмом» Караваджо, на смену которому спешило рубенсовское «барокко». Конец 10-х годов XVII столетия – переходный период. Именно тогда и была написана эта картина.

Её тон – тёмный, зловещий. Есть немножко пейзажа (в отличие от Караваджо). Натура – в стиле «тенеброзо»: глубокие тени, высвеченные лица, руки, ноги. Главные персонажи – Иисус и Лазарь.

Лазарь был другом Иисуса, братом Марфы и Марии. Так уж получилось, что он заболел и умер. Иисус узнал об этом и поспешил к покойному. На четвертый день, когда труп уже начал смердеть, Иисус появился возле тела и произнес: «Лазарь, иди вон!» Лазарь ожил. А так как был он спеленут саваном, то прозвучала и вторая фраза: «Развяжите его, пусть идёт». Именно этот момент и изображает Гверчино.

В этом сюжете Иисус проявил себя не только как человек, но и как бог. Ибо кто ещё, кроме бога, способен оживить мертвеца? Кстати, есть мнение, что именно оживление Лазаря и стало последней каплей, переполнившей чашу терпения первосвященников. Возможности, продемонстрированные Иисусом, свидетельствовали о нём не как о рядовом проповеднике, а как о человеке, обладающем невероятным могуществом, которому подвластна не только жизнь, но и смерть. И от него решили избавиться.

Художник пишет психологический портрет каждого из присутствующих. Прежде всего, это воскресший Лазарь. Он ещё толком не пришёл в себя. Мышцы рук расслаблены. Очень хорош рисунок – безупречный с точки зрения анатомии, хотя ракурс не из простых. Какой-то юноша развязывает ему руки. Это интересный момент. Казалось бы, зачем умершему связывать руки? Художник играет со смыслами, намеренно понимая слово «развяжите» буквально. Аллегория очевидна: Лазарь освобождается от пут смерти. Женщина в суеверном ужасе смотрит на Иисуса. Это тот самый взгляд, который и заставил первосвященников принять неправедное решение. Потому что женщина взирает на Иисуса, как на бога. И есть за что.

Человек в правом нижнем углу борется с рвотным рефлексом. Это понятно – труп Лазаря уже начал смердеть. Художник ничего не выдумывает. А вот юноша позади воскресшего покойника проявляет к свершающемуся чуду живейший интерес. Жестом руки просит нас не шуметь. Что же касается двух старцев за его спиной, то можно предположить, что это и есть те самые первосвященники, на которых воскрешение из мёртвых произвело столь сильное впечатление. Возвращение человека к жизни вызывает в них недоумение и растерянность и толкает на преступление. Жест руки одного из них, кстати, почти такой же, как и у Иисуса. Только Иисус своим жестом как бы поднимает Лазаря, а жест старца – чисто указующий.

Гверчино играет жестами, позами, светом и тенью. Нисколько не смущаясь, на самом видном месте помещает ноги покойного. Его мало волнует опасность задеть чувство прекрасного у зрителя, взирающего на грязную ступню. Зато заботит реализм происходящего, его воздействие на публику. И, безусловно, всё внимание натуре – пластичной и выразительной.

Лоренцо Лотто

Лоренцо Лотто (1480—1556). «Христос и грешница». Первая треть XVI века. Лувр.

И сказал им: «Кто из вас без греха, первый брось в неё камень…»

Дальнейшее известно. Народ начал медленно расходиться. Каждый за собой что-нибудь, да припомнил. Совесть – вот что остановило скорых на расправу людей.

И остались Христос и грешница вдвоем. И сказал ей Иисус: «И я не осуждаю тебя; иди и впредь не греши». Такая вот поучительная история.

А начиналось всё с того, что книжники и фарисеи привели к Христу женщину, застигнутую в прелюбодеянии, и спросили его: что он по этому поводу думает? Ведь существует закон, по которому таких женщин надо побивать камнями. Неужели Иисус посягнет на закон Моисея, подвергнет его сомнению, будет просить о снисхождении? За это ему можно будет предъявить обвинение в нарушении закона.

Христос блестяще выпутался из трудной ситуации, предложив законникам самим принять соответствующее решение, руководствуясь при вынесении приговора своей совестью.

Вывод таков: Христос не проявляет снисхождение или великодушие, он просто взывает к совести судей. Он не судья, а нравственный авторитет.

Итак, грешницу чуть ли не приволокли за волосы. И сколько осуждения во взорах обступивших ее фарисеев! Сколько благородного негодования и искреннего возмущения! Один загибает пальцы, чтобы не упустить какое-нибудь из прегрешений, другой – молча, но люто ненавидит. Третий ехидно посмеивается. Четвёртый находит во всем этом какой-то высший смысл. Пятый застыл в немом изумлении, не в силах осознать, что возможно и такое…

Кто-то пытается понять происходящее, кому-то просто любопытно, а кто-то в приступе глубочайшего презрения готов плюнуть в прелюбодейку. В общем – толпа. Каждый в ней чувствует себя оскорбленным в своих лучших чувствах. И на все это беснование взирает Иисус. Выглядит он, кстати, весьма осторожным. Понимает: ещё немного – и события станут неуправляемыми. И это его пугает. Людей надо успокоить, сделать так, чтобы они снова обрели способность рассуждать здраво.

Мы – в самом разгаре событий, можно сказать, в критический момент.

А грешница симпатична… И страдает искренне… Иисус уже оценил всю несуразность намечающегося приговора. Он понимает разгоряченных парней. Но ведь потом сами же жалеть будут…

Лотто показывает Иисуса хорошим психологом, умеющим вести сложные переговоры с агрессивно настроенным оппонентом. Это, кстати, не совсем обычный взгляд на Спасителя. Обычно Христа показывают мессией, вершителем судеб, верховным судией. А здесь…

Осторожность, осторожность и еще раз осторожность. Мне кажется, если б этой сцене действительно было суждено случиться, то Христос вел бы себя именно так, как показано у Лотто: спокойно, с достоинством и очень собранно. Он – такой же человек, как и мы, только мудрее нас всех.

Пальма Старший

Пальма Старший (Якопо Негретти). «Христос и грешница» 1526—1528г. Капитолийская галерея, Палаццо деи Консерватори.

А вот другое прочтение этого же библейского сюжета. Есть предположение, что Пальма Старший не закончил картину по причине своей смерти и её дописывал кто-то другой. И некоторые детали на это указывают. Например, несколько странное изображение руки Марии Магдалины. Да и рука фарисея не выглядит идеальной в пропорциях. От известного мастера было бы трудно ожидать чего-либо подобного.

Христос остановил негодующих книжников знаменитой фразой: «Кто из вас без греха, первый брось в неё камень». Фарисеи подумали и разошлись.

Но Мария Магдалина совсем не выглядит здесь несчастным созданием, обречённым на жестокую смерть. Её левая бровь своенравно вздёрнута, она спокойна и уверенна в себе. Не видно в ней и никакого смирения. Наоборот, наблюдается некий скепсис в отношении не слишком видного из себя бородатого мужчины, к ней обращающегося. Странная сцена. И по некотором размышлении возникает интересная мысль: а что всё-таки изобразил здесь художник? Христос и Мария выглядят… как жених и невеста. Как если бы они стояли перед алтарём и в следующее мгновение священник провозгласил их мужем и женой. Существует апокрифическая версия, что так оно и было. И если это действительно так, то становится понятен взгляд Иисуса, устремлённый на нас. Он ждёт, что и мы поверим в эту удивительную версию, как поверил в неё живописец. Такая вот история.

Паоло Веронезе

Паоло Веронезе, «Пир в доме Левия». 1571. Галерея Академии, Венеция.

20 апреля 1571 года Паоло Веронезе закончил работу над грандиозным полотном «Тайная вечеря», написанным для трапезной монастыря Санти-Джованни-э-Паоло. А уже 18 июля того же года предстал перед инквизиционным трибуналом для дачи объяснений по поводу отсутствия точности в трактовке евангельского сюжета. Другими словами, откуда взялись «шуты, пьяные немецкие солдаты, карлики и другие непристойности»? Приговор суда обязал художника внести соответствующие коррективы. Веронезе не стал спорить (как и что-либо изменять), а изменил… название картины. И теперь мы ее знаем как «Пир в доме Левия». Кстати, у итальянского художника Джамбаттисты Тьеполо на картине «Пир Клеопатры» можно увидеть все ту же развеселую компанию «шутов, пьяных немецких солдат, карликов и другие непристойности». То ли Тьеполо таким образом выразил свою солидарность с великим предшественником (прошло всего-то 200 лет!), то ли просто обожал все, им написанное.

Заключительное слово Веронезе на том достопамятном процессе начиналось так: «Мы, живописцы, пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сумасшедшие…». И что после этого с ним было делать?

Веронезе продолжил свою творческую деятельность. Остроумие и находчивость выручили. Да и талант был выдающийся. Все-таки, жить в стране богатой и относительно свободной куда безопасней, нежели среди мракобесов. Это я про Джордано Бруно и его трагическую кончину. И ведь совсем рядом, можно сказать – по-соседству. Вот вам и Венеция. Почувствуйте разницу между городом-республикой и свихнувшимся на религиозной почве Римом.

Питер Пауль Рубенс

Питер Пауль Рубенс. «Тайная вечеря». Около 1631—1632 г. Галерея Брера, Милан.

Питер Пауль Рубенс. «Тайная вечеря». Около 1631г. Дерево, масло, 46х41см. ГМИИ им. А.С.Пушкина

Рубенс был человеком обширных талантов. Не только дипломат и живописец, но и отличный организатор. Известно, что у него была большая мастерская с множеством учеников—исполнителей. И многие из работ Рубенса, предположительно, написаны в большей степени не им лично. Они написаны по его эскизам, с его правками и окончательной доработкой. Эскиз же целиком и полностью принадлежит мастеру. Вот и получается: ценность маленькой работы с точки зрения её авторства вполне сопоставима с ценностью окончательного варианта. Это мы и имеем в случае с картиной, исполненной для капеллы Святого Таинства в церкви Сен-Ромбо в Малине (Фландрия) (ныне – в Брере).

Между эскизом и полномасштабной картиной, как правило, всегда имеются различия. Это мы и наблюдаем.

Каждому из персонажей уделено самое пристальное внимание. Рубенс создавал своё произведение в соответствии с евангелием от Луки. Иуда узнаётся не только по его затравленному виду. Он помещён на передний план, сидит, повернувшись к нам. Видимо, для полной ясности на него указует перстом один из апостолов. Иуда – единственный, кто отвернулся не только от Христа, но и от света. Что, по мнению автора, суть одно и то же.

Каждый из апостолов воспринимает слова Учителя по-своему. Кто – с суровой сосредоточенностью, кто – вопросительно, кто – недоверчиво. Ученики вслушиваются, пытаются понять, разобраться.

Лик Христа отличается от остальных. Прежде всего – своей особой благостностью и просветлённостью.

Иуда думает не о словах Учителя, а о чём-то своём – мелком и ничтожном. Пёс под его ногами негодует: «Ну, как можно? В таком месте, в таком обществе – и болтать ногами. Мешаешь же! Хватит нервничать. Знать, совесть нечиста…» Даже для собаки поведение Иуды неприемлемо.

Однако, Рубенс не делает из него расчётливого негодяя. Он у него человек несчастный, растерянный, не ведающий, что творит, зачем предаёт.

В окончательном варианте появился лунный свет, падающий на Христа и растекающийся по скатерти голубоватым мистическим оттенком. Его холодность контрастирует с тёплым свечением, исходящим непосредственно от мессии. Глядя на игру рефлексов, вызванную лунным сиянием, начинаешь понимать: слова «краеугольный камень» как нельзя лучше подходят в качестве символического обозначения той поверхности, на которую поставлен единственный бокал с вином. Таинство евхаристии… Всё оказывается связанным: стол, вино, хлеб, Иисус и божественное сияние. Глубокий символизм и искренняя вера отличают эту работу Рубенса.