Смыслы и образы. Часть 2

Христос в исполнении Браманте несколько необычен для конца XV века. Широкое, скуластое лицо, страдание, застывшее в глазах. Лёгкий наклон головы добавляет Иисусу спокойствия и достоинства. Огромное внимание уделено изображению тела. Оно очень пластично и материально. Христос в исполнении Браманте не икона, а тот, кому мы сопереживаем, кого понимаем, к чьему голосу готовы прислушиваться. Он наш современник и соплеменник.

Но Браманте и достаточно экспрессивен в своём распределении света и тени. Традиционный пейзаж за окном. Объемный рельеф на колонне за спиной Христа напоминает об античности (подобный декор – принадлежность пилястр и квадратных колонн римской архитектуры). Напоминание сдержанное, но более чем достаточное. Браманте вообще немногословен. Что ж, тем больше поводов к нему прислушаться.

Андреа Мантенья

Андреа Мантенья. «Распятие». 1460г. Лувр.

Картина очень живописна: будто наполнена светом, как если бы речь шла не о мучениях людей, а о красоте природы и человеке на ее фоне. В небе – прелестные облачка, среди которых как бы парит расставшийся с жизнью Христос. Замечательны и Иерусалим, и Масличная гора, и могучие скалы в лучах полуденного солнца. Живописны и убитые горем женщины, проводившие Христа в последний путь.

Надо отдать должное художнику: он старается быть предельно аккуратным в соблюдении исторической правды. Римские воины похожи именно на римских воинов – оружием, шлемами, экипировкой. Разбойники, подвергнутые казни одновременно с Христом, умирают так, как им и положено: подвешенными на поперечине. Кстати, это единственно возможный способ казни, ибо если Христос при расставании с жизнью оставался человеком, а не духом бестелесным, то на гвоздях, вбитых в ладони вытянутых рук, он вряд ли бы долго провисел. Понятно, что Христос должен был испытать совсем уж невыносимые муки. Ведь чем эффектнее смерть – тем большее воздаяние за неё. Но всё же небольшая подстраховка не помешала бы.

Голгофа выглядит вполне благоустроенной площадкой из тесаного камня. Словно некая сцена, на которой разыгрывается пьеса чрезвычайной важности. Роли распределены, время назначено. Сейчас по ступенькам поднимется последний из действующих лиц – и можно заканчивать.

Картина безупречна с эстетической точки зрения и радует глаз. Что ж, верующие должны приобщаться к прекрасному – всегда и везде. Да и расставание с жизнью в столь красивой обстановке обидней вдвойне.

Мастер Аахенского алтаря

Мастер Аахенского алтаря. «Распятие». 1495г. Лондонская национальная галерея.

Тут уже не до природных красот. Куда меньше заботят живописца и вопросы эстетики. Как, впрочем, и исторические соответствия. Воины весьма отдаленно напоминают римских легионеров. Они живописны, а порой и просто экзотичны. Композиция страшно перегружена. Это какое-то месиво из плачущих, сокрушающихся, злобствующих и остающихся равнодушными персонажей. Все смешалось в хаосе предстояния перед неизбежным.

Художник относится к казнимым с сочувствием и жалостью. При этом анатомическое совершенство обнаженных тел, их материальность отходят на второй план. Живописец, совершенно в духе Северных мастеров, ставит во главу угла именно эмоции, отдавая им предпочтение перед законами перспективы, глубиной изображения, трёхмерностью пространства и прочими профессиональными тонкостями. В сравнении с Мантеньей, данная работа выглядит архаичной. И при взгляде на нее сразу вспоминаются немецкие экспрессионисты начала ХХ века с их откровенной плоскостностью и яростной эмоциональностью.

Мартин ван Хемскерк

Мартин ван Хемскерк. «Голгофа». 1540г. Эрмитаж

Живопись не стоит на месте и в Эрмитаже мы можем увидеть еще один интересный вариант прочтения того достопамятного события.

Мартин ван Хемскерк – художник Севера Европы. Его «Голгофа» написана ближе к середине ХVI века и представляет из себя триптих. Здесь переживания художника по поводу неправедного осуждения величайшего из людей особенно впечатляющи. Они на грани отчаяния. Потрясающе исполнены фигуры распятых разбойников. В них вложено столько страсти, что фигура самого Спасителя, мертвого к тому времени (и выглядящего совершенно умиротворенным), как-то теряется. Кстати, Хемскерк зачем-то разбрасывает бедолаг по деревьям. Наверно, так они выглядят особенно эффектно. А то, что они пригвождены к сучкам и обрубкам, делает их мучения и вовсе нестерпимыми.

На кресте распят только Иисус. Великая смерть освятила эту конструкцию, сделав её совершенно непригодной для умерщвления обычных нарушителей порядка. Нет уж, пусть они умирают как-нибудь по-другому.

Всё происходит на фоне беспросветно черного неба, что добавляет трагизма. Свет льётся невесть откуда. Палитра намеренно обеднена. Образы мучителей искажены, деформированы. Даже лошади у них какие-то сомнительные. Все это должно вызывать праведный гнев благочинных прихожан, с негодованием взирающих на этакое непотребство. Мол, как смеют эти уроды глумиться над нашим Спасителем?

Художник отдает себя во власть яростных эмоций, напрочь забывая при этом об историческом правдоподобии. Впрочем, он мог быть просто не в курсе, как одевались римляне. В результате те выглядят совершенным сбродом.

В творчестве Хемскерка ощущается сильное влияние маньеризма. Формы пластичные, выразительные, образы – острохарактерные. Картина построена на контрастах: отчаянная борьба за жизнь приговоренных к смерти разбойников и божественное умиротворение Иисуса Христа, принявшего свой жребий со стоическим спокойствием. Видимо, в этом и заключается разница между богочеловеком и простым смертным.

Брамантино

Брамантино (Бартоломео Суарди) (1465—1530). Ок. 1501 г. Галерея Брера, Милан.

С Брамантино, художником из Милана, мы уже встречались. И вот – новое свидание.

Его произведения всегда отличаются оригинальностью и некоей парадоксальностью. Например, здесь. Что хотел сказать автор?

Сразу возникает вопрос о предназначении столь серьёзной композиции. Есть основания полагать, что картина была заказана не в качестве алтарного образа для какого-нибудь храма, а в связи с бракосочетанием сына Джан Джакомо Тривульцио с Паолой Гонзага в 1501 г. И это многое объясняет.

Композиция воистину необычна. Процессию, проходящую мимо распятого Христа, встретишь не часто. Но если принять версию бракосочетания и попытаться соответствующим образом её интерпретировать, то получится следующее.

Молодожёны – это юноша и девушка (слева) в обществе женщины в чёрном мафории, убитой отчаянием. По библейскому сюжету это должна быть Дева Мария.

Богоматерь готова пасть на грудь молодого человека, а тот готов её утешить. То есть выбор Девы Марии очевиден. Но что делать в такой ситуации Паоле? Не знаете? Вот и она не знает, почему и обернулась в нашу сторону… За помощью… Единственная из всех участников композиции. Зато теперь мы можем с уверенностью сказать, кто был заказчиком картины: несомненно, Джан Джакомо Тривульцио, ибо умирающая от горя Мадонна обратилась за сочувствием к его сыну, а не к невестке. Так что молодой женщине предстоит большая работа по уверению властителя Милана в своей преданности семейным ценностям.

Но Джан Джакомо Тривульцио был не просто хозяином Милана, а и большим почитателем древности (читай – античности). О ней напоминают, прежде всего, одежды участников процессии. Особенно у мужчин. Видимо, то был наилучший способ засвидетельствовать их высочайший аристократизм. Так что Паоле Гонзага несказанно повезло пополнить ряды столь продвинутого в историческом плане семейства.

Однако, совмещение мучительной смерти на кресте одних с церемонией бракосочетания других выглядит несколько странно. Предполагается, что у брачующихся любовь будет непременно до гроба? Что ж, если так, то этот Джан Джакомо Тривульцио, кондотьер и вояка, был серьёзным мужчиной. Во всяком случае – правил придерживался самых строгих. Эх, Паола, куда тебя занесло?

Рафаэль Санти и Пьетро Перуджино

Рафаэль Санти (1483—1520). «Распятие с Девой Марией, святыми и ангелами» (Распятие Монд). 1503 г. Лондонская национальная галерея

Пьетро Перуджино. (1445—1523). «Мадонна с Младенцем и ангелом». 1500 г. Лондонская национальная галерея.

Пьетро Перуджино. «Распятие с предстоящими». Ок. 1485 г. Вашингтонская национальная галерея.

Картина Рафаэля предназначалась для алтаря церкви Сан Доменико в Читта ди Кастелло. Написана в 1503 году, когда Рафаэлю было 20 лет. В ней легко можно увидеть влияние Перуджино, в мастерской которого Рафаэль проходил обучение.

Стиль Перуджино достаточно узнаваем. Персонажи у него, как правило, статичные. Большое внимание уделяется природе, всегда живописной: реки, равнины, горы, скалы, трепещущие деревца, изящные и почти нематериальные, тонким кружевом своей листвы на фоне прозрачного неба создающие впечатление некоей изысканности и утонченности…

Если говорить о триптихе, то он исполнен в мягких, охристых тонах, дарующих успокоение глазу. Его хорошо созерцать в раздумьях о быстротечности жизни, её смысле и предназначении. Такая живопись призвана настроить зрителя на философский лад, с чем она прекрасно справляется.

Все работы Перуджино отличают утонченность и изящество образов. Но есть в них и некая шаблонность, выражающаяся в том, что все его героини, как правило, на одно лицо. И они идеально прекрасны. Кажется, что задействована одна модель. Видимо, для художника существует некий опосредованный женский образ, индивидуализировать который нет никакой надобности. Для него женщина – исключительно символ нежности, изящества и спокойствия. И этого достаточно. Такое возможно в том случае, если есть осознанное разделение всего сущего на реальное и идеальное. И в живописном исполнении ничего от реалий быть не должно. Ни к чему это. Художник уходит сам и уводит за собой зрителя из окружающей его суровой действительности в мир грёз и иллюзий. Это – надуманный мир, в сотворении которого Библия – лучший помощник.

Для Перуджино чрезвычайно важно совершенство композиции, её ритм и гармония. Наклон головы у каждого из стоящих на земле сориентирован на лик Христа, а все они отстоят друг от друга на одинаковое расстояние. Только Богоматерь своим внешним видом отлична от остальных: её взор устремлён не на мёртвого сына, а в землю.

У Рафаэля – аналогичная картина: продуманный ритм, тщательность в расстановке героев. Но есть и отличия. Цвета более контрастные. Больше воздуха, света, пространства. В сторонке пригорюнилась Богоматерь. На переднем плане – Иоанн и Мария Магдалина. Немного по-другому выглядит и Христос. Он словно воспаряет над землей, величественно и торжественно. Великолепное тело атлета, гибкое и пластичное, не слишком вяжется с сюжетом, в особенности с тем трагическим финалом, который мы изволим наблюдать. Остается лишь признать, что перед нами не просто человек, а величайший страстотерпец, принимающий нечеловеческие муки как истинный Спаситель мира – красиво и с достоинством. Кстати, он уже мёртв, но смерть не делает его менее прекрасным. То есть в плане идеализации Рафаэль абсолютно в духе своего времени.

Динамизм сцены подчеркивается танцующими на облачках ангелами. И они так эффектно подставляют сосуды под струящуюся кровь! Прекрасна и природа. Кстати, в отличие от Рафаэля, у Перуджино ангелы статичны («Мадонна с Младенцем и ангелом»). Не любил флорентиец излишней резвости.

Велико влияние Перуджино и на рафаэлевские изображения святых у подножия креста. Но вот земля на месте казни у Рафаэля темно-коричневая, что добавляет трагичности происходящему. У Перуджино персонажи не часто контактируют со зрителем, оставаясь в своем, замкнутом мире. У Рафаэля немножко по-другому: взоры сразу двух женщин направлены на нас, а не на Христа. Композиция у Рафаэля хоть и симметричная, но более свободная, нежели у учителя. А, например, Мария Клеопова (крайняя справа) и вовсе слегка выпадает из сцены. То есть определенная дисгармония имеет место. Понятно, что это – осознанное решение Рафаэля. Видимо, таким образом он хотел оживить композицию, сделать её более реалистичной.

Рафаэлевские женские образы хоть и идеализированные, но все-таки индивидуальные. У молодого художника свой почерк. При том, что по отношению к предшественникам он весьма уважителен.

Композиция Рафаэля должна была вписаться в уже существующий интерьер церкви. И если это случилось, её место там, а не в картинной галерее.

Маттиас Грюневальд

Маттиас Грюневальд (1465—1528). «Распятие». 1510. Вашингтонская национальная галерея.

Маттиас Грюневальд – представитель Северной Европы. Спутать его творчество с творчеством, например, мастеров из Италии положительно невозможно. Уж очень своеобразная живопись. Её особенность – прямо-таки яростная экспрессия. Художник бьёт по чувствам зрителя, повергая его в недоумение, если не в оторопь.

Картина интересна, прежде всего, необычностью композиции. Как правило, Иисус умирает на кресте, будучи взнесённым над Голгофой. Он словно парит в облаках, вызывая восторг и благоговение у зрителя. Иное дело у Грюневальда. Здесь казнь выглядит совсем не эпически, а чуть ли не «по-домашнему»: на берегу какой-то речки, в ложбинке, на наспех сколоченном кресте. Люди, которые распяли Спасителя здесь, думали отнюдь не о красоте его кончины. Иисуса просто умертвили с максимально возможными для него страданиями. Здесь он не герой, а несчастный человек, каких тысячи, которые умирали вот так же тихо, будучи приговоренными к расставанию с жизнью чьей-то злой волей совершенно ни за что. У Грюневальда Христос только и исключительно мученик, а не спаситель мира. И это не совсем обычный взгляд для живописи начала XVI века.

Свидетелей трое: Иоанн и две Марии. Заломленные в отчаянии руки, скорбные лица… Остроты переживаниям добавляет колорит картины. Землю накрыл мрак. И он не чёрный, а зеленоватый, таинственный, мистический. Сам Христос – в откровенном рубище и больше похож на скульптуру, вырезанную из дерева, с торчащими по всему телу занозами и обломками щепок (оставшимися, видимо, после бичевания), с руками-сучьями и ногами, вывернутыми в суставах и зафиксированными гвоздём, вбитым по самую шляпку. Спасительная земля – вот она, рядом, но он так и умрёт вблизи неё. Руки утрированно вытянутые, с конвульсивно скрюченными пальцами. И весь он – неловкий, неуклюжий, угловатый и совершенно неэстетичный. Но по-другому человек, прибитый к дереву, выглядеть и не должен. Он – жертва человеческой злобы и ненависти. Любоваться здесь не на что. Можно лишь сострадать.

Художник бросает несколько пятен алого, как кровь, цвета. Картина должна вызывать содрогание и недоумение. Это и происходит. И всё, что происходит на наших глазах, имеет характер символический. В этом – одна из особенностей немецкой школы начала XVI века. Художнику не требуется подобие достоверности происходящего. Главное – чувства, эмоции, остальное не так уж и важно. Мы с этим ещё столкнемся. Гораздо позднее, в ХХ веке. У немецких же экспрессионистов.