Смыслы и образы. Часть 2

Андреа Мантенья и Джованни Беллини

Андреа Мантенья (1431—1506). «Моление о чаше». Ок. 1460г. Лондонская национальная галерея.

Джованни Беллини (1435/1440—1516). «Моление о чаше». Ок. 1465г. Лондонская национальная галерея.

Библейский сюжет «Моление о чаше в Гефсиманском саду» – один из самых значимых в христианстве. Иисус со своими учениками провёл здесь свою последнюю ночь перед арестом, молясь о чаше, которая его не минует. Именно в этом эпизоде проявилась двойственная сущность Христа, ибо как Бог, подобный Богу-Отцу, он знал о своей печальной судьбе и ждал её, считая необходимой и неизбежной, а как человек боялся предстоящих мучений и смерти. В конце концов, в решении этого вопроса Иисус положился на волю Творца.

Но пока Учитель молился о чаше, его ученики, вместо того, чтобы дождаться своего наставника, попросту уснули. Очень интересный момент. Существует несколько его трактовок. Похоже, ученики отнеслись к просьбе Учителя (дождаться его) несерьезно. Это возможно лишь в случае, если они нисколько не беспокоились за судьбу проповедника. Т.е. не было в его речах ничего такого, за что его можно было бы подвергнуть наказанию. Истины, проповедуемые Иисусом, были настолько понятны и естественны, что не вызывали ни малейших опасений за судьбу произносившего их. Да и авторитет Учителя был непререкаем. То есть образ праведника сыграл с ним злую шутку, ибо окружающим просто не приходило в голову, что Иисуса нужно от кого-то защищать, беспокоиться за его судьбу. Отсюда – равнодушие. А оно – вещь наказуемая.

Обе картины написаны примерно в одно время и в одном месте – в Венеции и области, к ней прилегающей. И даже возраст художников примерно одинаковый. Но при всей внешней схожести есть и существенные различия. Мантенья сделал упор на эмоциональную сторону сюжета, Беллини – на философскую. В чем это выразилось?

Для Мантеньи очень важно, что действие происходит неподалёку от Иерусалима. Композиция перегружена и давит на зрителя. Скалы… скалы… Зеленоватое небо, прекрасный город, зайцы и аисты (как символы кроткой покорности страданиям в намечающейся жертве). Оба художника обыгрывают сюжет в изложении св. Луки, то есть с присутствием ангелов. У Мантеньи их сразу несколько, причем все они – довольно воинственного вида, упитанные и сугубо материальные.

На фоне бесчисленных деталей Иисус несколько теряется, а его ученики выглядят так, будто пришли сюда лишь затем, чтобы отоспаться. Вдали – воины, ведомые Иудой. И снова символика: чёрная птица на сухой ветке, рядом – живой отросток на том же мёртвом дереве…

Иное дело – у Беллини. У него не вздыбленные скалы, а, скорее, пологие холмы, раскинувшиеся широко и привольно. Совсем другое ощущение пространства. Город вдали чуть виднеется. Облака подкрашены заходящим солнцем. Велико ощущение холодной чистоты. Пейзаж имеет вид фантастический, словно с другой планеты. И воины с Иудой во главе выглядят потерянными странниками, бредущими неизвестно зачем и куда.

В холодной вышине прозрачным (и призрачным) видением возникает ангел с чашей. Образ мистический, бесплотный… Поведение Иисуса становится проявлением его человеческого естества. Он ищет, он спрашивает, он обращается к небесам именно как земной человек, маленький и ничтожный. И в отличие от Мантеньи, у которого ангелы недвусмысленно предъявляют Иисусу крест и прочие атрибуты страстей (копьё Лонгена, губку, смоченную в уксусе и т.д.), ангел Беллини держит в руках ту самую чашу, миновать которую Христу не удастся. Но эта чаша – послание свыше и Иисус смиренно её принимает.

Мантенья не выходит за рамки библейского сказа. При этом, как мне кажется, он не очень хорошо себе представлял, что вообще означало появление ангела (ангелов). Поэтому и вручил им столь малозначащие для Христа предметы.

Беллини смотрит на изображаемый им сюжет гораздо шире, нежели Мантенья. Он пытается размышлять о христианстве вообще и его философском обосновании. Кстати, и ученики у него другие. Их просто сморил сон. Они ждали Учителя и не дождались. Их можно простить (в отличие от мантеньиных, устроившихся на ночлег всерьез и надолго).

Конечно, есть символика и у Беллини. Высохшее дерево, храм на вершине холма… Но уже – без двусмысленных зайчиков. Они, конечно, существа кроткие, но очень уж плодовитые. Как бы тут чего не перепутать…

Вольф Хубер

Вольф Хубер. «Моление о чаше. Около 1530 г. Мюнхенская пинакотека.

Вольф Хубер. «Взятие Христа под стражу». Около 1530 г. Мюнхенская пинакотека.

Вольф Хубер работал в первой половине XVI века. Обе картины написаны на дереве и примерно одного формата. Что заставляет предположить их частями одной композиции.

Впечатляет своей экспрессией «Взятие Христа под стражу». Прямо-таки кипение страстей. Мимика, жесты… Один из апостолов приник к Учителю с поцелуем. Видимо, Иуда. Но Христу не до него. Он уже вроде как и не здесь вовсе. Его крестный путь начался.

«Моление о чаше» – работа другая: как по настрою, так и по изобразительным средствам. Все эмоции сошлись в одном человеке – Иисусе. Безмятежна природа, безмятежны спящие апостолы. Их изображение, кстати, весьма забавно. Последователи Христа получились определённо гротескными. На их фоне Христос, молящий о придании ему сил перед грядущими испытаниями, выглядит особенно убедительно. Образ получился ярким, выразительным, трагическим.

Николаус Кнюпфер

«Пилат, умывающий руки». Николаус Кнюпфер. Середина XVII века. ГМИИ им. А.С.Пушкина

Во время суда над Христом Понтий Пилат в знак непричастности к замышляемому убийству и будучи не в силах его предотвратить, омыл руки водой перед народом. То есть самоустранился. Очень почитаемая художниками история.

Освещение дается из левого верхнего угла, а вся живописуемая группа задействуется в некоем подобии театральной постановки. Есть в таком композиционном построении что-то от Караваджо с его «подвальным» светом и, как следствие, акцентированным драматизмом сюжета.

Огромно количество персонажей, в поведении которых было бы интересно разобраться. Например, мужчина справа, к нам спиной, вполоборота и подбоченясь, напряженно всматривается в Христа. Наверно, это некий странник, озадаченный происходящим и силящийся понять, что всё это значит. По правую руку от него – ещё один сторонний наблюдатель, юноша. Другие персонажи являются действующими лицами разыгрываемой сцены и взаимодействуют друг с другом.

В левом нижнем углу картины – две темные фигуры. И, судя по внешнему виду, это те самые священники, что и настояли на казни Иисуса. Кнюпфер изображает их как коварных убийц, злобных и беспощадных.

Маттиас Стомер

Маттиас Стомер (1600 – 1650). «Пилат, умывающий руки». Лувр

Маттиас Стомер – живописец из Нидерландов, работавший в Неаполе. Там же работал и Караваджо. Так что во влиянии итальянца на творчество Стомера нет ничего удивительного.

Ночная сцена. О библейском предании мало что напоминает. О назревающей трагедии можно догадаться разве что по скорбного вида Иисусу в глубине. Что же касается непосредственно Понтия Пилата, то никаких его объяснений с негодующей публикой мы не наблюдаем. Просто некий старец умывается перед сном. Что здесь делаем мы, отвлекая его от вечернего моциона – понятно не совсем.

Понтий Пилат – римский наместник, правивший Иудеей. Нрава он был крутого, держал провинцию в ежовых рукавицах. А тут перед нами образ этакого почтенного восточного старца (и уж никак не римлянина), в скромном уединении сокрушающегося по поводу незадачливой судьбы некоего Иисуса, которому только и остаётся, что смиренно нести свой крест на Голгофу. Нет, не таким виделся нам раньше, до встречи с живописцем Стомером, честолюбивый, заносчивый римлянин. Почему грозный прокуратор изображён в столь экзотическом виде – непонятно. Возможно, художника больше интересовали не душевные муки засовестившегося царедворца, а, например, кубок в руках его служанки. Не менее важным ему представляется и блюдо, изображенное с большим тщанием. Но особое внимание уделено, конечно же, световым эффектам и облачению руководителя Иудеи.

Изобразил художник и себя, выглядывающим из-за занавеса. Не с многострадальным же народом Иудеи идентифицировать этого молодого человека? Да и темный предмет в правом нижнем углу намекает на мольберт художника XVII века.

Итак, мы видим Понтия Пилата, его служанку и Христа, бредущего на Голгофу. Крест на плече – чисто символический. Автор дотошен в деталях, но волен (и весьма) в трактовке библейского сюжета. Вплоть до иронии. Как бы вопрошает: «Ну, что, нравится моё творчество? Не переживайте: это театр, которому не стоит придавать серьёзного значения. От Пилата мало что зависело. Прокуратор чувствовал: Христу нужен подвиг самопожертвования, не нужно ему мешать. Он и не стал. Вот, собственно, и всё…»

Баккьякка

Баккьякка (1495—1557). «Бичевание Христа». Вашингтонская национальная галерея.

Флорентийская школа, влияние Перуджино… Точное время написания картины не установлено.

Бичевание Христа входит в Страстной цикл. Экзекуция состоялась до оглашения приговора и объясняется, видимо, тем, что Понтий Пилат, сознавая несправедливость предъявляемых Иисусу обвинений и стремясь предотвратить смертную казнь, решил подвергнуть несчастного публичному истязанию, рассчитывая таким образом разжалобить толпу. Возможны и другие объяснения. Впоследствии Пилат прилюдно умыл руки, тем самым перекладывая ответственность за неправедное решение на тех, кто жаждал смерти проповедника.

Однако, бичевание без свидетелей теряет смысл. А здесь именно так и происходит. Следовательно, в роли толпы, которую хочет разжалобить прокуратор, оказываемся мы с вами. И именно нас хочет поколебать в нашей уверенности в виновности Спасителя художник. И как же он это делает?

Процесс наказания выглядит чрезвычайно эстетично. До такой степени, что невольно закрадывается сомнение в адекватности автора. Он столько внимания уделяет анатомии истязателей, их позам, изяществу и некоей элегантности жестов, что Христос со своими проблемами невольно отходит на второй план. Видимо, Баккьякка долго всё продумывал и просчитывал, прежде чем остановиться на варианте, что у нас перед глазами. Возможно, наносить удар бичом и сподручнее так, как показано на картине. Однако, в таком случае достанется груди и животу истязаемого, а спина будет цела и невредима. Но для художника оказывается важнее не «правда жизни», а эстетическое совершенство.

Иисус, между тем, удары принимает спокойно. Даже равнодушно. Расслабленная поза, отсутствующее выражение лица. Зря стараются? Возможно. Но если Иисусу всё безразлично, то и несправедливость по отношению к нему выглядит не столь вопиюще. Кстати, истязатели ещё и в экзотических головных уборах. Видимо, художник задавался вопросом: как они должны были выглядеть во времена Христа? Не получив внятного ответа, решил пофантазировать. А так как уже доносились кое-какие вести о странных людях, населяющих вновь открытые земли (Америку), то у него и получились как бы индейцы.

Действие, по всей видимости, происходит во дворце Понтия Пилата. Монументальная аркада с медальонами, напоминающая триумфальную арку, монументальный столп коринфского ордера, символизирующий нерушимость новой веры. И вот уже перед нами не сцена наказания, а триумф христианства, которому не в силах помешать ни бичевание, ни иное злодейство. Именно желанием увидеть в давнем событии нечто эпохальное, всемирно значимое и неотвратимое в своей судьбоносности и объясняются странности изображённой сцены. Кстати, нам не составит особого труда узреть в прекрасной и величественной архитектуре античность – мощную и несокрушимую (как тогда казалось), а в атлетах-бичевателях – проявление агрессивной нетерпимости к новой вере со стороны языческого Рима. Но все было тщетно…

Ян Сандерс ван Хемессен и Иероним Босх

Ян Сандерс ван Хемессен. «Поругание Христа». 1544г.Мюнхенская пинакотека.

Иероним Босх. «Коронование терновым венцом» 1510 г. Лондонская национальная галерея.

Ян Сандерс Ван Хемессен – нидерландский художник эпохи Северного Возрождения. Маньерист. Изображения персонажей в его исполнении откровенно гротескны. Вспоминается Босх. Те же ярко выраженные эмоции, схожая композиция. Только у Хемессена истязатели Христа уже просто кривляются.

Босха маньеристом не назовёшь. У него другие средства и способы показать характеры персонажей. Для Хемессена же очень большую роль играет форма, натура. Христос у него – настоящий атлет с прекрасно развитой мускулатурой. Может, так оно и было, только не в физическом совершенстве дело. Тем не менее, художнику, по всей видимости, надо было как-то объяснить поведение гонителей Христа, сделать их поступки особенно отвратительными и ужасными. И он добивается своей цели чисто визуальными средствами, производя на нас некое впечатление. Босх же не пытается потрясти наше воображение, а заставляет всматриваться в своих героев, проникать в их душевный мир.

Хемессен то ли не очень владеет перспективой, то ли не придаёт ей особого значения. Впрочем, это одна из особенностей маньеризма – достаточно вольное обращение с формой. Интересны два малыша внизу. Один из них показывает фигу несчастному страдальцу, другой призывает заткнуть ему рот. Такое вот воспитание подрастающего поколения.

Браманте

Браманте (Донато ди Анджело) (1444 – 1514). «Христос у колонны». 1490 г. Галерея Брера, Милан.

Браманте мы знаем больше как архитектора Высокого Возрождения. Самое известное его творение – римская базилика Святого Петра, главный католический храм. Закончить его он не успел, но построен храм по его проекту.

Начинал же он как художник. В Милане, в котором жил 20 лет. Здесь встречался и с Леонардо да Винчи.