Техники продающегося писателя. Как создавать истории, которые покупают

Произвольные правила ограничивают и подавляют Вас.

Знание причины – освобождает.

Возьмите правило Джорджа начинать каждый рассказ с драки. Это произошло от рынка Джорджа: мужских журналов, где акцент делается на быстрых жестоких действиях, а кровь на первой странице – обязательное условие.

Если бы Фред осознавал это, он бы спокойно проигнорировал правило Джорджа, потому что его история ориентирована на настроение.

В более широком смысле это означает, что у писателя должны быть теории обо всех этапах работы: как находить идеи, как строить сюжет, как выстраивать конфликт, как оживлять персонажей, как вызывать нужные чувства у конкретного читателя.

И он должен продумывать и фиксировать «почему», которое стоит за каждым «как». Иначе как он сможет понять, какие приемы действительно эффективны и подходят именно ему, с учетом его собственного темперамента и вкуса?

При этом не имеет значения, правы эти теории или нет с точки зрения объективности или критиков. Их задача – дать одному конкретному писателю рабочие инструменты и ориентиры.

Универсальность – это не проблема. Если метод работает для Вас, то этого достаточно. Написание любой истории – это дело глубоко личное, сугубо индивидуальное. Никто другой не сможет принять участие в этой битве вместо Вас. Побеждать или проигрывать придется в одиночку, в уединении собственной души, работая на глубине и размахе собственных чувств.

И это подводит нас к следующему интересному вопросу: если чувство и есть ключ, то где его искать? И более конкретно: какой человек становится писателем?

Ваше право быть неправым

Все начинается с желания писать, и это, по сути, все, что Вам нужно.

Во всяком случае, до тех пор, пока Вы не позволите другим вещам встать у Вас на пути.

Каким еще вещам?

У них много названий. Но все они сводятся к одной проблеме: страху ошибиться.

Чтобы писать успешно, нужно иметь смелость взглянуть на что-то по-новому и сказать: «Меня это увлекает. Посмотрите, что я с этим сделал».

Любой новый взгляд требует мужества.

Почему?

Потому что другие люди могут смотреть на это под другим углом.

А разногласия легко рождают неодобрение. Муж может усмехнуться: «Ну надо же, вообразила себя писательницей».

Или начальник может оборвать: «Молодой человек, я плачу Вам за работу, а не за хобби».

Или соседка заметит: «Лучше бы она детей привела в порядок, раз уж у нее столько свободного времени».

Или редактор напишет: «…отказ сам по себе не означает отсутствия достоинств».

Или друг скажет: «Мы, конечно, гордимся тобой… даже если это всего лишь воскресная школьная газета».

Или родственник: «Ты не представляешь, Глэдис, что они говорили, когда узнали, что ты пишешь эти ужасные исповеди!»

Или пастор: «Сэм, просто задай себе вопрос: хочешь ли ты, чтобы твои дети знали, что их отец написал такую книгу?»

Или критики: «Произведение выдает совершенную некомпетентность автора». «Стилевой винегрет». «Персонажи в лучшем случае карикатурны». «Пустая поверхностная история, не вызывающая ни мыслей, ни сострадания».

Так много голосов, и все поют одну и ту же песню: «С чего Вы взяли, что вообще способны написать что-то стоящее прочтения?» Такие голоса лишают мужества. Они лишают духа. Они заставляют Вас хотеть спрятаться, скрыть собственные мысли и чувства и никогда, никогда, никогда больше не писать.

Не слушайте их.

«Писатель, который боится превзойти самого себя, так же бесполезен, как генерал, боящийся ошибиться», – предупреждал однажды специалист по тайнам Рэймонд Чандлер[5].

«Я не могу дать Вам формулу успеха, – говорил Герберт Байярд Своуп[6], – но могу дать формулу провала: попытайтесь угодить всем».

Какие качества и/или условия наиболее ценны для писателя?

Спонтанность. Свобода. Возможность неизученного импульсивного блуждания по задворкам собственного сознания.

А какие наиболее вредны?

Скованность. Самоцензура. Сдержанность.

(Скованность чувств, а не поведения. То, что Вы писатель, не означает, что Вы автоматически становитесь распутником, и не дает Вам права появляться пьяным в стельку в полдень на городской площади.)

В этом мире все мы, с одной стороны, хотим быть правыми, а с другой – избежать ошибки. Поэтому мы ищем определенности.

С этой целью мы слишком часто надеваем шоры, отгораживаемся от мыслей, чувств и интерпретаций, которые не соответствуют тем, что мы слышим от других, чтобы не столкнуться с неодобрительными взглядами.

Правила написания текстов представляют собой один из таких наборов шор, созданных для того, чтобы помочь нам никогда не ошибаться.

Так ли уж плохо хотеть добиться признания?

Конечно, нет. Но если обложить писателя правилами, он, сам того не замечая, начнет взвешивать каждую новую мысль, сопоставляя ее со стандартом, вместо того чтобы свободно развивать ее, пока к ней не притянутся другие фрагменты мысли, словно намагниченные.

Чтобы быть писателем, творческим человеком, Вы должны сохранить способность реагировать по-своему уникально. Ваши чувства должны оставаться Вашими. В тот день, когда Вы начнете приглушать себя, сдерживать, подавлять склонность возбуждаться, восторгаться, гневаться, эмоционально вовлекаться… в этот день Вы умрете как писатель.

Почему так?

Ответ кроется в следующем…

Ловушка объективности

В этом мире существуют два типа мышления, два подхода к художественной литературе.

Первый тип – это объективист, человек, который смотрит на все аналитически. Его мировоззрение искажают три вещи:

1. Он полагается на факты.

2. Он не доверяет чувствам.

3. Поэтому он пытается писать механически.

У такого человека может быть склонность к творчеству. Но он продукт системы образования, которая сосредоточена на фактах так же, как мусульманин сосредоточен на Мекке.

Сами по себе факты не являются чем-то плохим. Учителя по необходимости ищут общую основу, с помощью которой можно достучаться до учеников.

Но одна из особенностей факта заключается в том, что он основан на прошлом опыте. Именно это делает его фактом: явление X вело себя и/или существовало определенным образом вчера, на прошлой неделе, в прошлом месяце, в прошлом году. Поэтому у нас есть основания предполагать, что завтра оно будет вести себя так же.

Это означает, что работа с фактами требует уделять много внимания анализу их послужного списка. Что они делали раньше? Как они это делали? Это как судебные дела: прошлое доминирует. Прежде всего и всегда проверяйте прецеденты.

Если бы все ограничивалось только этим, не было бы никакой головной боли. Но педагоги на этом не остановились. Факты было легко изложить. Знание о них было легко проверить. Во многих областях они имели практическую ценность. Сосредоточение внимания на них позволило избежать сложностей, связанных с необходимостью работать с каждым учеником как с индивидуальностью.

Итак, во главе с педагогами, все общество бросилось в массовое поклонение фактам.

Но когда Вы возвеличиваете что-то одно, это почти всегда происходит в ущерб чему-то другому. В данном случае этим «другим» стали чувства.

Чувство противоположно факту настолько, насколько это возможно. В лучшем случае его можно описать как внутреннюю движущую силу, подобную электричеству в двигателе. Вы не можете его ни увидеть, ни услышать, ни понюхать, ни попробовать на вкус, ни потрогать. Оно проявляется во внешнем мире только через поведение, как реакция. Даже измерить его силу по объективным стандартам до сих пор не удается удовлетворительным образом.

И это еще не все. Чувства меняются от момента к моменту и от человека к человеку. Они – главная переменная, часто совершенно непредсказуемая; словно игра в покер с «дикими» картами.

Столкнувшись с этой непредсказуемостью чувств, с нежеланием этого элемента вести себя упорядоченно, педагоги отреагировали смесью неуверенности, подозрения и негодования:

– Чувства все, конечно, вам понятны; но приемлемы, потому что они были вложены в нужных людей.

Будучи людьми, к тому же разочарованными, педагоги выбрали очевидный путь: они научили поколения детей полагаться на факты.

И, как следствие, относиться с подозрением ко всем чувствам.

Результат: общество, воспитанное чувствовать вину каждый раз, когда обнаруживает, что чей-то поступок был вызван эмоцией.

Что происходит, когда человек, привыкший к такому образу мышления, решает создать что-то?

Естественно, он подходит к этому как к задаче поиска фактов.

То есть человек обращается к уже написанным историям, изучает их, пытается найти общие черты, которые их объединяют.

Из этого исследования он выводит правила. А затем пытается писать собственные истории, которые соответствуют этим правилам.

Для него история становится упражнением в механике, своего рода жонглированием кусочками; сборкой литературной головоломки. Видя результат, но не процесс, ориентируясь на конечный продукт, а не на динамичные, движущие вперед силы, которые привели к его созданию, человек чаще всего получает нечто вялое и безжизненное. Потому что, несмотря на возможное мастерство, в душе он мыслитель, логик. Ему даже не приходит в голову почувствовать свою историю. Если бы это случилось, он бы отбросил эту мысль, потому что не верит в чувства. Он боится им доверять.

Такое незаслуженное отношение опасно в любом случае – даже если оно не помешает Вам справляться с такой нехитрой работой, как распиливание досок, зашивание швов или смешивание заранее отмеренных химикатов.

Но для творца такая модель мышления означает полный и неизбежный крах.

Почему?

Потому что творец обречен на неудачу, если он считает, что прошлое и прецеденты могут дать ему уверенность и гарантировать успех.

Такой уверенности не существует – ни в письме, ни в самой жизни. Независимо от того, насколько тщательно мы планируем и готовимся к завтрашнему дню, сегодняшняя ночь может застать нас замерзшими, как тех знаменитых сибирских мамонтов, скованных вековыми льдами, словно гигантские говяжьи туши, из-за порыва ледяного ветра – такого внезапного и разрушительного, что они умерли прямо с лютиками во рту.

Кстати, наука и объективисты до сих пор точно не знают, что именно тогда произошло.

Единственная подлинная уверенность в жизни, насколько мы знаем, – это смерть. По крайней мере, то, что мы называем смертью.

Чтобы иметь дело с этим миром, писатель должен принять его и свои собственные очень ограниченные возможности такими, какие они есть. Факты – это то, что Вы должны принимать как должное. Но Вы не обязаны поклоняться им, потому что Ваша безопасность, Ваша уверенность – в Вас самих.

В Ваших чувствах.

Именно чувства двигают Вас вперед. Погрузившись в свою историю, Вы смотрите не в прошлое, а в будущее. История, которую Вы рассказываете, волнует Вас. Вы пишете из этого волнения, из этой радости открытия. Везде Вы видите новые возможности, новые связи. «А что, если?..» – вот Ваш девиз. Правила, если вдуматься, остаются второстепенными.

Все это – просто еще один способ сказать, что писатель скорее субъективен, чем объективен. Внутренний мир важнее для него, чем внешний. Интуитивно он знает, что «сюжет», «персонаж», «сеттинг» и все прочие аналитические элементы ремесла, отделенные от самой истории, взятые отдельно от сюжета, являются именно такими: аналитическими, то есть мертвыми – точно так же, как мертва любая часть препарированного лабораторного образца.

Поскольку большинство людей читают, чтобы почувствовать, а не анализировать, они любят произведения писателя-субъективиста.

По той же причине они игнорируют произведения аналитика, который не занимается творчеством.

Означает ли это, что Вы пишете так, как якобы писал Джек Керуак[7]: не обращая внимания на технику, не пытаясь что-то переделать или исправить?

Вовсе нет. Образ «чистого» творца и «чистого» объективиста – это преувеличение. Таких людей не существует. Вопрос всегда заключается в степени и акцентах. Писатель делает больший упор на эмоциональную составляющую, которую мы называем историей, потому что он чувствует и не боится доверять своим чувствам.

Вот и все.

Успешный писатель обладает не только талантом, но и умом; слишком большим умом, чтобы полагаться исключительно на спонтанность.

Но он разделяет логику и эмоции, критическое суждение и процесс творчества. Чувство остается источником его работы. Но снова и снова он останавливается, отступает, пересматривает планы и текст.

Это переосмысление основано на проверке по эмпирическим правилам, являющейся наиболее разумным и практичным применением прошлого опыта, который мы называем принципом. Каждая история учит писателя новым трюкам, дает новые инструменты и техники. В нем постоянно растет проницательность, а вместе с ней и понимание. Поэтому он совершенствуется по мере продвижения вперед… и редко попадает в одну и ту же ловушку дважды.

Эта процедура, это разделение взглядов, это чередование творчества и критики – самый эффективный способ обучения в любой творческой области. Правила используются как чек-лист, а не как план. Доминирует чувство, а не логика.

Так, спонтанность поощряется, и ее преимущество используется при первоначальном возбуждении от рассказывания истории.

Затем выявляются недостатки сюжета и ошибки.

Ясно ли я выражаюсь? Передача чувства, Вашего чувства, требует не только мастерства, но и сердца.

Чтобы овладеть этим мастерством, у Вас нет другого выбора, кроме как начать там, где Вы находитесь – в эту самую минуту.

Обычно это означает, что Вы начинаете свой долгий путь с самых первых степеней лестницы. Вы, во-первых, должны быть готовы, что поначалу будете писать очень-очень плохо, если хотите когда-нибудь научиться писать хорошо. Только если Вы готовы совершать ошибки сегодня, у Вас есть шанс продвинуться вперед завтра.

Писательство как творческий акт

Как однажды заметил Луи Пастер, удача благоволит тренированному уму.

Чувство подсказывает Вам, что Вы хотите сказать. Техника дает Вам инструменты, с помощью которых Вы можете это сказать.

Легкость заключается в том, что Вы сразу знаете, что делать дальше и поэтому делаете это быстрее, чем кто-либо другой.

Чтобы знать, что делать дальше, Вы должны освоить процесс – упорядоченную пошаговую подачу материалов, вызывающую у Вашего читателя те эмоциональные реакции, которые Вы хотите у него вызвать. Вот способ решения проблем, ответ на Ваши вопросы о том, как это сделать.

Нужен пример?

«Как Вы делаете описание ярким?»; «Как Вы выстраиваете конфликт?»; «Как Вы связываете события воедино?»; «Как Вы решаете, с чего начать свой рассказ?»; «Как Вы делаете персонажа интересным?»; «Как Вы добиваетесь того, чтобы история понравилась Вашим читателям?» Или, если Вам так больше нравится: «С помощью каких шагов Вы делаете описание ярким?»; «С помощью каких шагов Вы создаете конфликт?» Часто эти вопросы пересекаются, поскольку процесс работает на всех уровнях. Некоторые процессы просты, некоторые – сложны; некоторые – базовые, некоторые – специализированные. Шаги, которые Вы предпринимаете, чтобы сделать персонажа легко узнаваемым, могут быть вполне четкими и ясными. Вопрос «Как создать героя, с которым Ваш читатель сможет ассоциировать себя?», скорее всего, окажется гораздо более сложным. То есть он требует большего количества шагов и учета большего количества переменных. Возможно, потребуется даже объединить или переплести несколько элементарных процессов.

Должен ли писатель знать все эти процессы?

Это зависит от писателя и уровня его стремлений – от того, каким писателем он хочет быть. Многие успешные писатели обходятся лишь парой хорошо освоенных навыков. У других тузов в рукаве больше, чем они могут использовать. Общее правило заключается в том, чтобы максимально эффективно использовать то, что у Вас есть на данный момент.

К счастью, и в писательстве большинство из нас многое делают инстинктивно. Годы чтения дают нам представление о том, что правильно, а что нет, и старые привычки оказываются верными. Так что объем знаний, который Вам нужно усвоить, довольно ограничен.

На самом деле, если Вы пытаетесь выучить слишком много или слишком сильно напрягаетесь, это, вероятно, означает, что Вы увлечены техникой как таковой, а не как инструментом, помогающим Вам рассказать историю. Возможно, Вы стараетесь писать механически, без должного энтузиазма относительно своих идей.

Какие процессы наиболее важны?

Те, которые Вам больше всего нужны в данный конкретный момент.

Какие истории лучше всего изучить?

Те, которые Вас заинтриговали.

Разве одни из них не лучше других?

Конечно. Но любая история, взятая в целом, представляет собой мешанину хорошего и плохого. Изучать так называемую классику в качестве образца, если только Вы не скрестите пальцы на удачу, а затем не будете подходить со скепсисом к каждому предложению, – значит подвергать себя всевозможной путанице. В предложении «А» Вы обнаружите, что автор-классик выступает превосходно. А в предложении «В» он все портит.

Почему?

Потому что у него есть слепые зоны – такие же, как у нас с Вами.

Определенный недостаток может свидетельствовать о личной слабости. Или же это может означать, что отдельный автор неаккуратен или плохо подготовлен. Или что телефон зазвонил в неподходящий момент, или что жена позвала его ужинать.

Таким образом, целая история может стать увлекательным чтением, даже если она будет переиздана в виде учебника. Но она охватывает слишком много основ, чтобы быть по-настоящему полезной. «Стандартные» процедуры (преувеличение и неправильное употребление, если они вообще когда-либо существовали!) модифицируются в зависимости от требований сюжетной ситуации, обстоятельств написания, а также вкусов и компетентности самого автора.

– И это даже не говоря о том, что история, которую данный писатель, редактор, учитель или критик считает образцовой, может Вам и не подойти.

Вы не можете считать само собой разумеющимся, что любой фрагмент любой истории идеально обработан, пока не проанализируете его со всех сторон. Техники, в общем и целом, являются четкими и конкретными. Вы изучаете их на примерах, которые выделяют рассматриваемый вопрос… исключите как можно больше переменных.

В какой степени описанные здесь процессы могут быть изменены?

Как уже отмечалось, художественную литературу нельзя писать по шаблону. Каждый человек подходит к этому по-своему. Кто-то планирует, а кто-то нет. Кто-то упорно работает, а кто-то нет. Кто-то думает, а кто-то, к сожалению, нет.

Таким образом, нет единого правильного ответа ни на один вопрос о написании текстов. Вы делаете разные вещи по-разному в разное время. Мы не только можем с уверенностью сказать, что Вы редко пишете строчку одинаково два дня подряд – мы также можем прямо заявить, что обе написанные строчки вполне могут быть «правильными».

Или неправильными.

Дело в том, что эта проблема во многом похожа на ситуацию в бейсболе. Каким бы хорошим ни был отбивающий, он не может заранее гарантировать, что отобьет заданную подачу, потому что материал сопротивляется и нет двух одинаковых кривых.

Настроение тоже влияет. Вы меняетесь, и вместе с Вами меняется Ваш способ обращения с материалом. В конечном итоге Вы изучаете правила только для того, чтобы от них отступать.

Как Вам удается овладеть всеми этими разнообразными приемами?

Сочиняя истории. Иными словами, готовясь ошибаться.

Затем, совершив ошибку, Вы просматриваете свои материалы в поисках недочетов, мест, где Вы пропустили несколько шагов, или сбились с пути, или начали не с того конца.

Сделайте это достаточное количество раз, на достаточном количестве историй, – и в конце концов Вы научитесь.

Разве упражнения не принесут тот же результат, но менее болезненный?

К сожалению, нет; по крайней мере, по моему опыту. Человек, который любит упражнения, как правило, не создан для того, чтобы быть писателем-беллетристом. Он ориентирован на определенность; он стремится к тому, в чем уверен.

Большинство потенциально успешных писателей не терпят подобного. Они слишком увлечены своими собственными историями, слишком опьянены собственной эйфорией, слишком воодушевлены своими идеями.

Упражнения никого не воодушевляют. Явно искусственные, лишь отдаленно связанные с теми трудностями, которые Вас окружают, они превращают писательство в каторгу для любого человека.

Так что засучите рукава и выковывайте себе набор железных приемов Вашего текста. Каждая история даст Вам больше опыта для воплощения в литературном процессе. Каждый освоенный трюк немного освободит Вас от чувства неполноценности и разочарования.

Наконец, Ваше возбуждение, теперь освобожденное, нарастает и, к своему собственному изумлению, Вы обнаруживаете, что каким-то образом, несмотря ни на что, Вы стали писателем.

Каков первый шаг?

Есть мир слов, которым нужно овладеть – это тоже важный мир, со своими собственными законами и протоколами.

Без сомнений, во многих случаях Вам захочется нарушить эти законы. Но половина удовольствия от совершения греха заключается в осознании того, что это грех.

С этой целью давайте перейдем к главе 2 и рассмотрим язык и его правила.

Глава 2. Слова, которые Вы пишете

История – это слова, нанизанные на бумагу.

«Не дай Бог, чтобы я стал учителем!» – воскликнул выдающийся итальянский драматург XVIII века, старик Карло Гольдони.

И да хранят нас святые от того писателя, который имеет наглость называть себя грамматиком.

Большинство авторов разделяют абзацы ради эффекта, импульсивно расставляют знаки препинания и пускают на самотек расщепленные инфинитивы и ошибки с запятыми везде, где только можно. Всеядное чтение заменяет систематическое изучение. Синтаксическая номенклатура – это то, чему они учатся только в том случае, если, каким-то образом вынужденные обучать других этому ремеслу, обнаруживают, что нуждаются в терминах для описания ошибок своих учеников.

Ничто из этого никоим образом не мешает им писать адекватные или даже более чем адекватные тексты.

Другими словами, в этом бизнесе звездные исполнители ориентируются по обстоятельствам, но кого это волнует? Пока почерк человека сам по себе ясен, точен и конкретен, никаких ограничений нет. И любой, кто нуждается в обучении правилам дорожного движения в языке, попал не в ту область.

И все же слова жизненно важны для писателя независимо от того, насколько скептически он относится к грамматике. Некоторые из них работают на него, некоторые – против него. А некоторые просто загромождают пространство.

Если Вы только начинаете, Вам нужно знать, какие слова что делают и почему.

В частности, желательно, чтобы Вы усвоили три вещи:

1. Как правильно подбирать слова.

2. Как сделать текст ярким.

3. Как сохранить ясность смысла.

Итак, давайте начнем с того…

Как подобрать правильные слова

В чем заключаются Ваши основные задачи при написании текстов?

Это:

1. Подбор.

2. Расстановка.

3. Описание.

В чем проблема при подборе?

Как писатель Вы предоставляете читателю возможность заглянуть в жизнь других людей. Так что Вы должны решить:

На кого следует обратить внимание?

Мы имеем дело с врачом, юристом, торговцем, начальником? С какими личностями?

Когда мы наблюдаем за этими персонажами?

В какой момент, в каком состоянии, в какой период их жизни? Или, как гласит старая шутка, младенцы получают больше удовольствия в детстве, чем взрослые в супружеской измене.

Где мы застаем этих людей?

Они вдали от дома? На улице? В офисе? В церкви? Дома? В гостиной? В спальне? В ванной?

Что они делают?

Работают? Играют? Любят? Ненавидят? Поклоняются? Грешат? Учатся? Забывают?

И в связи с этим, что замечает Ваш читатель, когда Ваши люди занимаются этими многочисленными делами? Видит ли он восход солнца или грязевую яму? Красоту или порок? Привлекает ли его запах жареного бекона, или скрежет зубьев пилы, впивающихся в сосновую доску, или гладкость бархата под пальцами, или вкус анисовой пастилки? Яростный рев или взмах ресниц?

Почему он это замечает?

Что делает эту деталь важной для него и для Вашей истории?

Как Ваш читатель воспринимает все это?

Смотрит ли он на это объективно? Субъективно? Вашими глазами – глазами писателя? Глазами Вашего героя? Глазами Вашего злодея? Или это точка зрения обычного невинного наблюдателя, ожидающего своей очереди пострадать?

Каждое из этих решений – в той или иной степени важное. Ведь Вам как писателю всегда приходится делать выбор.

Одновременно Вы организуете события для своего читателя в том порядке, который, как Вы искренне надеетесь, окажется эффективным.