Техники продающегося писателя. Как создавать истории, которые покупают

6. Вы связываете развитие с мотивацией и реакцией.

7. Вы формируете эмоции в единицах «мотивация – реакция».

8. Вы измеряете продолжительность текста с помощью напряжения.

9. Вы учитесь писать в связке «мотивация – реакция».

Поехали!

Как отличить хорошее от плохого

Как Вы решаете, что хорошо, а что плохо? Вы, конечно, знаете, что все может быть как хорошим, так и плохим – весь вопрос в степени и обстоятельствах.

Возьмем, к примеру, ливень. Это хорошо или плохо?

Как насчет бомбардировки? Забастовки? Соблазнения? Развода? Брака? Сигареты? Плитки шоколада? Работы?

Сейчас не имеет значения, живете ли Вы с вышеупомянутыми явлениями или просто пишете о них. В любом случае, прежде чем Вы сможете грамотно отвечать на какие-либо вопросы, Вам нужны две вещи:

1. Конкретный пример.

2. Мерило.

Так, в случае с нашим ливнем мы должны учитывать такие параметры, как количество осадков, сила шторма, время, место и так далее. Детали – это все. В совокупности все это составляет конкретный пример.

В каждой истории рассказывается о конкретном случае: эта девочка, тот мальчик, убийство в соседнем квартале, смерть старой миссис Мартин, обмен женами у тех пар на Литтл-Ривер. История, которая пытается удержаться на уровне общности, одновременно невозможна и противоречит сама себе.

Но независимо от того, насколько конкретно Вы излагаете свою тему, независимо от того, насколько четко Вы ее излагаете, информация не имеет смысла, пока Вы не найдете мерило – стандарт, с помощью которого ее можно оценить и, прежде всего, проанализировать.

Поскольку мы люди, мы рассматриваем каждое явление, которое затрагивает нас, с точки зрения его непосредственного и/или конечного воздействия на человека.

Однако мнение о том, что составляет благосостояние человека, заметно меняется время от времени и от места к месту. Святой Августин придерживается одной точки зрения, Адольф Гитлер – другой. А уж что говорить о писателе Нормане Мейлере!..

Вернемся к нашему ливню. Должны ли мы смотреть на него глазами и чувствами организатора карнавала или фермера? Энергетической компании, занимающейся устранением неполадок, или продавца зонтов? Домохозяйки с кучей чистой одежды, которую нужно развесить, или домохозяйки, ищущей предлог, чтобы не стирать сегодня? Проблема не в самом событии, не в том, что что-то происходит. Вещь имеет значение лишь постольку, поскольку она имеет отношение к людям, влияет на них и оценивается ими. В данном контексте значение и значимость – это фактически синонимы. Мы решаем, насколько важно что-либо, по тому, как конкретный человек ведет себя, сталкиваясь с конкретным случаем.

Другими словами, вещь или ситуация не просто важна. Она важна для кого-то.

Следующий вопрос: для кого именно?

Большинство из нас делает выводы о добре, истине и красоте в зависимости от того, как конкретное событие влияет на нашу индивидуальную ситуацию. Бомбардировка оценивается в зависимости от того, кто пострадал – мы или наши враги. Забастовка – в зависимости от нашего личного отношения к профсоюзам. Я вижу соблазнение с одной стороны, если я сам являюсь обольстителем; и с другой, если это моя сестра, жена или дочь, которых соблазняют. Шоколадные батончики полезны, если я голоден, вредны, если я пытаюсь похудеть, – и так далее.

Таким образом, все ценностные суждения, в конечном счете, являются сугубо личными. Мы никогда не можем быть уверены в том, чего стоит человек, пока детально не проверим его. Последнее, кстати, может оказаться не самой простой задачей в мире, ведь правительство периодически допускает ошибки в проверке безопасности. Тайная мысль, заключенная в человеческом разуме, по-прежнему остается практически неуязвимой для внешних атак.

Но если мерилом является сам человек, как он оценивает себя? Руководствуется ли он интеллектом и логикой?

Ну, вряд ли. Я могу жениться, потому что девушка великолепно танцует. Развестись, потому что от ее храпа мне снятся кошмары. Устроиться на работу или уволиться с нее, руководствуясь лишь политикой компании в отношении кофе-брейков, и поднять шумиху перед лицом множества результатов исследований и мрачных предсказаний моего терапевта.

Итак, еще раз, как индивид выносит свои оценочные суждения?

Он реагирует на факты чувствами.

Что такое факт?

Факт – это данные, с интерпретацией которых мы (или, по крайней мере, значительное число из нас) согласны. Это общее мнение: Земля имеет форму шара, население Соединенных Штатов составляет 200 млн человек, некоторые заболевания поджелудочной железы приводят к диабету, филейный стейк обычно получается более нежным, чем окорок.

Что такое чувство?

Чувство – это личная интерпретация данных. Это уникальная реакция человека на окружающий мир: я люблю эту женщину, мне жаль эту собаку, я ненавижу горячие каши, мне грустно, радостно, я в замешательстве. Чаще всего это непрошеное, без участия интеллекта или логики, субъективное осознание приливов и отливов внутреннего напряжения, выражающееся в реакции.

«Реакция» – это удобное словесное сокращение от «я хочу вести себя определенным образом». Вы понимаете, я могу и не действовать. Но стимул у меня есть. Если бы волшебным образом исчезли все мои ограничения, я бы обнял женщину, успокоил собаку, выбросил кашу, заплакал, рассмеялся или закатил истерику.

Поведение, в свою очередь, редко остается нейтральным. Оно подтверждает или отрицает, двигает Вас вперед или назад. Все реакции, все чувства сводятся к «это хорошо» или «это плохо». Вам нравится персиковый пирог или он Вам не нравится? Вы довольны своим новым офисом или недовольны им? Вам нравятся вечеринки или они доставляют Вам неудобства? Факты существуют независимо, отдельно от людей. Но они имеют значение только в том случае, если мы испытываем к ним чувства и реагируем на них. Выпадение почти 200 мм осадков за ночь – это факт, если Вы просто видите заметку об этом в газете. Пусть дождь пронесется по Вашей гостиной и испортит мебель стоимостью две тысячи долларов, и это обретет для Вас истинный смысл и значимость. Помните, что значимость начинается с самого человека, с его чувств. Красота по-прежнему остается в глазах смотрящего. Зло – это то, что таится в сердцах людей.

Вещи не имеют чувств. Как и события. Как и места. Но люди имеют. И вещи, и события, и места могут вызывать чувства у людей, вызывать удивительный спектр индивидуальных реакций. Позвольте безобидной змее проскользнуть по комнате – даже в обстоятельствах, которые не позволяют ей быть опасной, – кто-нибудь да закричит. Кричит ли он на змею? Нет. Он кричит от своих собственных чувств. Точно так же мы «знаем», что большинство случаев облысения неизлечимы, что аспирин – это просто аспирин, что никакое мыло не сделает некрасивую женщину красивой. Но мы продолжаем ежегодно тратить целые состояния на средства от облысения, фирменный аспирин и уходовую косметику.

Действительно, в широком смысле, любая объективность – это возмутительный миф. Предположение, что ограниченный разум может успешно каталогизировать бесконечное, само по себе самонадеянно и свидетельствует о безграничном эгоизме. Весь наш образ жизни демонстрирует, насколько сильно мы скованы ограничениями, насколько тесно связаны самой нашей человечностью. Мальчик инстинктивно тянется к девочке. Мы говорим об общении с внеземными существами, когда не можем даже осмысленно поговорить с шимпанзе. Ученый считает само собой разумеющимся, что человеческая жизнь важнее жизни лабораторных животных, которых он использует в своих исследованиях.

О чем все это говорит?

Просто о том, что у каждого из нас есть своя ориентация в мире, встроенная полярность, эмоциональный компас. Хотя мы преклоняемся перед таким полезным инструментом, как концепция объективности, в большинстве случаев наши чувства по-прежнему подсказывают нам, какому мужчине доверять, на какой девушке жениться, какую машину купить, какую цену заплатить, во что верить, за какого кандидата голосовать.

Поймите, эти чувства могут указывать нам как на правильное, так и на неправильное и любая женщина понимает это, когда ее муж впервые замечает ее новую двадцатидолларовую шляпку. Они не дают никаких гарантий в отношении интеллекта, нравственности или вкуса. Но они, по крайней мере, дают нам личный ориентир, стандарт.

Лишите человека чувств, лоботомией или иным способом, и он превратится в овощ.

Убедите его не доверять тем же чувствам – возможно, с помощью объективистского воспитания, – и он будет болтаться как щепка в море жизни: дрейфующий, бесцельный, без сил и сосредоточенности.

Ведь, как мы уже говорили, каждый из нас по своей природе является эгоцентричным солнцем, вокруг которого вращается наш личный мир. Я знаю, где я нахожусь, и все остальное становится на свои места, потому что это имеет определенное отношение ко мне.

На самом деле так и должно быть, если только мы не готовы отказаться от всякого чувства цели и направления.

Что далее подводит нас к вопросу о том, какое отношение все это имеет к Вашей истории.

Фокусный персонаж: Ваш читательский ориентир

Как Вы заставляете читателей интересоваться тем, что происходит в Вашей истории?

Им должно быть интересно, Вы знаете. Иначе они не будут читать!

Итак, как Вы заставляете их интересоваться?

Вы даете им долю причастности к тому, что происходит. Вы ставите их в эмоциональное положение, когда они могут выиграть или проиграть.

С этой целью Вы сосредотачиваете внимание на персонаже, который также может выиграть или проиграть, чтобы Ваши читатели могли сочувствовать ему или быть против него.

История повествует о событиях. Но эти события не могут или не будут существовать сами по себе. Их нужно объяснять, интерпретировать, оценивать, придавать им смысл. Прежде всего, они должны быть воплощены в чувствах.

Это означает, что история по сути своей субъективна, а не объективна. Следовательно, она должна быть ориентирована так же четко, как и личность.

Что такое ориентация?

Первоначально «ориентировать» означало повернуться лицом к востоку при строительстве церкви таким образом, чтобы ее алтарь находился в восточном конце. Позже этот термин был расширен и включил в себя любые действия, которые давали понять кому-либо, каково его правильное отношение к данной ситуации.

Таким образом, сориентировать – значит задать кому-то правильное направление.

В истории этот кто-то – читатель.

«Дать читателю опыт – это лишь часть, а не вся функция писателя, – замечает критик Эдмунд Фуллер. – Это дает нам возможность оценить опыт, который отличает великого писателя от хорошего независимо от того, выражена ли эта оценка прямо или содержится неявно во всем контексте персонажей, действий и обстоятельств, которые он показывает нам как свой мир. (В искусстве мы всегда попадаем в мир писателя – и никогда в объективный мир.)»

Но хотя такая оценка опыта – задача писателя и хотя читатель попадает в мир писателя, существует множество возможностей для путаницы. Слишком часто писатель попадает в ловушку, когда пишет о разных вещах: о сексе, о насилии, о пейзажах, о войне, о семейном счастье или разногласиях. Исторические факты или клинические подробности захлестывают его. Подтексты и оценки, скрытые в его мыслях, никогда полностью не доходят до читателя.

Вкратце, хотя на первый взгляд его работа может быть оформлена строго в сюжетной форме, на самом деле это не художественная литература. Ведь в рассказе никогда не идет речь ни о чем конкретном. Вместо этого он всегда касается чьих-то реакций на происходящее: чьих-то чувств, эмоций, побуждений, мечтаний, чьих-то амбиций, противоречивых побуждений и внутренних конфликтов. Внешнее служит только для того, чтобы привлечь к ним внимание.

Или, как гласит старое практическое правило, «каждая история – это чья-то история».

Итак, введите человека, которого для наших целей мы будем называть фокусным персонажем.

Этот персонаж – именно то, что предполагает его название: человек, на котором сосредоточено внимание; центр внимания; человек, чьи реакции доминируют на экране.

Фокусный персонаж выполняет три основные функции:

1. Обеспечивать непрерывность.

2. Придавать смысл.

3. Создавать ощущение.

Что насчет непрерывности?

При малейшей возможности события в истории, как правило, застревают в пространстве, подобно крикам в ночи. Фокусный персонаж является постоянным фактором, связывающим их в единое целое и привязывающим к прошлому и будущему даже несмотря на то, что действие переносится из 2000 года до н. э. в 2000 год н. э., из Нью-Йорка в Сан-Франциско и из мюзик-холла в морг. Наше внимание сосредоточено в первую очередь на нем и его реакциях, поэтому все остальное становится на свои места.

Он также придает смысл и значительность всему, что происходит. Помните, что смысл – это всегда вывод, который мы с Вами делаем о чем-то, исходя из того, как конкретный человек ведет себя, сталкиваясь с определенным случаем. Если этот человек – главный фокусный персонаж и если он издает крик ужаса или восторженный возглас при виде королевских драгоценностей, заголовков завтрашних газет или горячего сэндвича с копченой говядиной, то у нас есть основания предполагать, что что-то в рассматриваемом предмете имеет для него особое значение. Поэтому, пока не произойдет что-то, что изменит наше мнение, мы будем относиться к таким фрагментам с той же степенью внимания, которую проявляет он, использовать их для измерения и оценки всех элементов истории.

Так, мое отношение к ливню, о котором мы говорили ранее, как читателя, будет зависеть от того, поможет ли дождь создать образ главного героя или нет. Является ли декорация яркой или однообразной, является ли инцидент важным или несущественным, хороший это персонаж или плохой – каждый момент будет оцениваться и интерпретироваться с учетом реакции главного героя в качестве ориентира.

В то же время Ваш читатель судит и интерпретирует главного героя на свой собственный взгляд.

Именно в этом суждении о главном герое мы вступаем в область его третьей функции – создания чувств.

Какого рода чувств?

Положительные или отрицательные чувства. Чувства «за» или «против».

Невозможно преувеличить важность этих чувств. Главная причина, по которой существует главный персонаж, заключается в том, чтобы вызывать их.

Почему?

Потому что Вашему читателю нужен кто-то, о ком он мог бы вынести суждение.

Это происходит следующим образом: ухмыляясь, наш фокусный герой выплескивает стакан пива на голову изувеченного обитателя салуна – безобидного беспомощного слабоумного типа.

Мгновенно, без всякой воли, Ваш читатель испытывает чувство враждебности и возмущения.

Или еще: кровожадный хулиган угрожает нашему безоружному главному герою мгновенной смертью, если тот не выльет пиво на калеку. Вместо этого главный герой выплескивает пиво в лицо хулигану.

Словно по волшебству, сердце Вашего читателя начинает биться с новыми чувствами. Его охватывает волнение, и он жадно продолжает читать, восхищаясь несгибаемым мужеством, представшим перед ним на странице. Неосознанно – возможно, вопреки самому себе – он выносит суждение о главном персонаже, как делал это и раньше.

Почему Ваш читатель оценивает фокусного персонажа?

Потому что он не может не делать этого, не может сдерживать себя. Убеждения, чувства – это часть его самого, его внутренняя сущность. Когда он сталкивается с нужным раздражителем, они выплескиваются наружу, подтверждая свое существование повышенным напряжением и учащенным пульсом. Если Ваш читатель не осудит Вас, считайте, что главный герой слишком мягок, безобиден и не связан обязательствами, чтобы о нем стоило писать.

Без персонажа, которого он мог бы одобрить или не одобрить в той или иной степени, у Вашего читателя не будет стимула для чувств.

Без чувств ему будет все равно, что происходит в Вашей истории. Если ему все равно, он перестанет читать.

И Вам конец.

* * *

Однако, даже когда Ваш читатель оценивает, его чувства сливаются с чувствами фокусного героя.

То есть он переживает историю вместе с ним.

«Когда Вы понимаете чувства одного из персонажей кинофильма, – говорит психиатр Дэвид Финк, – Вы копируете его напряженность. Вы чувствуете в себе что-то от того, что чувствует он в вымышленной ситуации. Вы воспринимаете историю с помощью собственного мышечного напряжения, спазмов кишечника и выделений желез. Без этих реакций шоу не имело бы смысла. Без этих реакций ничто в жизни не имело бы смысла».

Итак, чувства Вашего читателя о Вашем фокусном персонаже в сочетании с собственными чувствами главного героя, которые доносятся до читателя, объединяются, чтобы вдохнуть жизнь в саму историю. Вместе они создают ощущение цели и направления, необходимые для хорошей истории.

Без фокусного героя Ваш читатель окажется в положении городского мальчишки, очутившегося посреди какой-нибудь горной твердыни в лесной глуши Колорадо или Монтаны. Он совершенно свободен в своих путешествиях, но не знает, в какую сторону идти.

Одним словом, мальчик дезориентирован. Пока он не найдет ориентир, или дерево, на которое можно взобраться, или компас, указывающий на север, или ручей, или проводника-индейца, за которым можно следовать, у него будут серьезные проблемы.

И это еще не все для Вашего бедного читателя. Он сталкивается с миром историй, который для него так же непонятен, как Скалистые горы для новичка.

Люди перемещаются по этому миру историй. Происходят события. Ситуация и декорации меняются.

И все же каким-то образом для Вашего читателя это остается серым и пустым, лишенным значимости или воодушевления, потому что у него нет первичной базы, с которой он мог бы оценивать все это. Он просто не знает, где находится.

Все, что ему нужно, – это просто свет в окне, который указывал бы ему путь, – современная версия тех старых голливудских клише с пресс-конференций: «Какая у нас команда по бейсболу?» и «За кого нам болеть?» Ему действительно нужен фокусный персонаж, чьи действия покажут ему, на чьей стороне он находится: будь то кот или мышка, жена или другая женщина, тренер – победивший или проигравший, хороший парень или плохой.

Означает ли это, что термин «фокусный персонаж» является синонимом слова «главный герой»?

Если только заглавный герой не является главным в романе Бадда Шульберга «Что заставляет Сэмми бежать». Или «Макбет». Или «Дракула». Или «Элмер Гантри».

Дело в том, что в нашем сознании понятие «главный герой» стало ассоциироваться с чем-то позитивным и желанным. Фокусный персонаж может доказывать обратное, но все равно интриговать нас, даже если мы его ненавидим.

Следовательно, он может быть – и обычно будет – главным героем. Но не всегда.

«Фокусный персонаж» и «воспринимающий персонаж / POV[13]-персонаж» – это одно и то же?

POV-персонаж – это тот, чьими глазами мы видим всю историю или ее часть. По сути, мы оказываемся в его шкуре.

Однако он не обязательно является тем человеком, вокруг которого вращается история. Шерлок Холмс – фокусный персонаж, а точка зрения принадлежит Ватсону. В романе Дэшила Хэммета «Мальтийский сокол» Сэм Спейд – фокусный персонаж, точка зрения – у объективного автора.

С другой стороны, Франсуа Вийон является одновременно главным героем и точкой зрения в романе Роберта Льюиса Стивенсона «Ночлег Франсуа Вийона». То же самое касается «Гекльберри Финна» Марка Твена, Уолтера Неффа в «Двойной страховке» Джеймса М. Кейна, «Майка Хаммера» Микки Спиллейна и бесконечного множества других.

Итак, фокальный герой может быть персонажем, чью точку зрения мы видим, но, с другой стороны, он может таковым и не быть.

Но, безусловно, он будет центральным и самым важным персонажем, потому что именно он определяет ориентацию Вашего читателя. Разве невозможно написать историю без такого героя?

Конечно, можно. Но наказание часто бывает таким же, какое могло бы постигнуть нашего городского мальчика, если бы мы подарили ему хитроумный компас, стрелка которого в один момент указывает в одном направлении, а в следующий – в другом. Отсутствие сильной центральной фигуры, за которую можно было бы болеть или в которую можно было бы бросать камни, лишает сюжет остроты. Направление, непрерывность и перспектива – вот, что обычно распадается.

Например, в книге Уильяма Марча «Компания К» каждая глава написана от первого лица отдельным бойцом пехотного подразделения времен Первой мировой войны. Сценарий написан превосходно, отдельные эпизоды представляют значительный интерес, и автор заранее устраняет возможную путаницу, объясняя все «почему» и «для чего» в первом эпизоде.

Но единства, которое придал бы главный герой, просто нет. В итоге книга превращается скорее в серию очерков, чем в роман. Всеобъемлющий монтаж войны, который пытается создать автор, превращается в размытое пятно из-за явной рассеянности.

Как бы Вы наиболее эффективно изобразили главного героя, чтобы передать максимум смысла и чувств?

Интригующий вопрос. Чтобы ответить на него, нам сначала нужно обратить внимание на тот удивительный микрокосм, который мы называем…

Мир истории

Вам нужно запомнить три ключевых момента о мире, в котором происходит действие Вашей истории:

1. Ваш читатель никогда там не был.

2. Это чувственный мир.

3. Это субъективный мир.

Каждый из этих пунктов имеет решающее значение. Создавать сюжетный мир – значит играть роль Бога в некоем личном Бытии. Вы сможете лучше понять проблемы, если будете рассматривать их в контексте реального мира – мира, в котором Вы и Ваши читатели живете изо дня в день.

Таким образом, наш собственный мир – это огромное, гулкое, продуваемое сквозняками место, в котором легко заблудиться. Сколько бы Вы ни путешествовали, всегда находятся новые уголки для изучения: странные переулки, которых Вы раньше не видели.

Точно так же Вы не смеете предполагать ничего о прошлом Вашего читателя. Возможно, он не знаком с джунглями Маунт-Кения, или с оживленной торговлей на Раффлз-плейс в Сингапуре, или с Саут-Стейт-стрит в Чикаго, с этими неряшливыми кварталами, где царит упадок, или даже с кричащей безвкусицей, или с изящной современной ноткой, которая присутствует в гостиной соседнего дома. Так что единственный выход – нарисовать каждую обстановку на глазах у читателя, в полном цвете и с достаточным количеством мелких – не говоря уже о соответствующих – деталей, чтобы она полностью ожила для него.

Следующий вопрос: как Вы оживляете обстановку?

Ответ, конечно, кроется в самой животной сущности человека. Его мир – это чувственный мир: мир зеленой травы и белых домов, мурлыкающих котят и грохочущих грузовиков, аромата Chanel № 5 и вьющегося древесного дыма, свежевыжатого холодного апельсинового сока и горячего хрустящего бекона, роскошной гладкости шелка и резкой зернистости вулканического пепла.

Так Вы создаете свой сюжетный мир из тех же чувственных впечатлений: увиденного, услышанного, обоняния, прикосновения, вкуса. Акцент делается на яркие образы и выразительные обороты речи.

Затем, используя аналогии, Вы соотносите все это с привычным, даже если это будет стоить Вам двух-трех лишних слов. Оно того стоит. Тот, кто никогда не нюхал лунные ямы, теперь, возможно, поймет, что у них есть параллель с едким, сернистым, пылающим дымом, который вырывается из ствола взорвавшейся шахты.

Наконец – и, возможно, это самое важное, – Вы рассматриваете систему координат, в которой существует этот мир.

Здесь Вы соотносите все, что было до этого, с Вашей точкой отсчета, Вашим фокусным персонажем.

Вы делаете это, излагая свой материал субъективно – так, как его воспринимает Ваш фокусный персонаж.

Почему?

Потому что каждый из нас, исходя из своих целей, взглядов и прошлого опыта, реагирует на окружающую среду по-своему, уникальным и индивидуальным образом. То, как я смотрю на вещи, зависит в такой же или большей степени как от моего собственного настроения, так и от внешнего стимула: места, человека или события. Один человек содрогается при виде грязи трущоб; другой ощетинивается от угрюмой враждебности, которая пронизывает каждый грязный, воняющий сточными канавами подъезд; третий расслабляется, не замечая ни грязи, ни страха, потому что здесь он как дома, в своем собственном мире.

Слова, которые писатель использует для описания обстановки, должны отражать эти чувства. Именно Ваши фразы отличают то, что Вам нравится, от того, что Вам не нравится, несмотря на все попытки быть объективным.

И таким образом Вы создаете свой сюжетный мир – капризный, субъективный – который так ярко воплощается в жизнь с помощью чувственных образов, что каждый читатель автоматически оказывается перенесенным туда независимо от того, насколько ограничен его опыт.