Техники продающегося писателя. Как создавать истории, которые покупают

В какой степени каждая мотивационно-реактивная единица самостоятельна?

Ни в какой. Хорошо сконструированные фрагменты действительно можно вырвать из контекста и проанализировать, как показано здесь. Но это только для ознакомления. В любой реальной истории то, что чувствует, делает и говорит Ваш главный герой, когда реагирует на что-то, в свою очередь, будет связано с окружающим миром. Иногда возникает прямая связь, контрреакция: Бикхэм стреляет. Его противник стреляет в ответ.

В других случаях ситуация просто позволяет наблюдать за дальнейшими внешними изменениями: Бикхэм протискивается чуть вперед, вглядываясь. Тираннозавр, по-прежнему не показывая, что заметил его, немного приближается.

В некоторых случаях, когда возникает проблема с усилением напряженности из-за отсрочки действия, может не произойти даже внешних изменений: Бикхэм изучает далекий склон холма. По-прежнему нет никаких признаков жизни.

* * *

История – это последовательность мотивационно-реактивных элементов. Цепочка, которую они образуют, когда соединяются вместе, – это модель эмоций. В качестве полезного шага в изучении того, как успешно выстраивать такую цепочку, было бы разумно немного глубже изучить природу мотивирующего стимула.

Мотивирующий стимул

Мотивирующий стимул – это что-то, что находится за пределами Вашего персонажа и на что он реагирует.

Чтобы мотивирующий стимул хорошо выполнял свою работу, он должен иметь:

1. Значение для Вашего персонажа.

2. Отношение к Вашей истории.

3. Привлекательность для Вашего читателя.

Стимул важен в той мере, в какой он представляет внешний мир таким, каким его воспринимает Ваш персонаж. Хотя мы можем и не смотреть на мир его глазами, картина, которую мы получаем, должна отражать его положение дел и душевное состояние. Женщина, которая приходит в церковь пофлиртовать с мужчиной, сидящим на соседней скамье, обращает внимание на один набор стимулов. Ее соседка, пришедшая проверить, как одеты другие прихожане, реагирует на другие. Подруга, стремящаяся к духовному подъему и обогащению, руководствуется ценностями, привлекающими внимание к вещам, которые, по ее мнению, отражают этот подъем и обогащение.

Тем не менее все трое находятся в церкви бок о бок. Разница заключается лишь в том, что они замечают.

Короче говоря, это вопрос выбора.

Или рассмотрим крошечное горное озеро. Поросшие густым лесом склоны спускаются к кромке воды вдоль половины береговой линии. На дальнем берегу возвышаются серые неприступные скалы. Два трейлера для кемпинга и палатка стоят на чистом участке земли рядом с узким южным пляжем, где заканчивается изрезанная колеями грунтовая дорога. Там играют дети, женщины готовят еду, мужчина забрасывает удочку примерно в ста ярдах в стороне.

Дорога, в свою очередь, уводит от озера, огибает заросли кустарника, затем тянется по краю луга, густо заросшего полевыми цветами: коломбиной, триллиумом, колокольчиком, фиалками.

В этот момент приближается пикап, шумно подпрыгивая на дороге. Далеко за лугом, за пригорком, почти в тени другого кустарника, резвится пара медвежат под бдительным присмотром своей покрытой черным мехом матери. Ближе к центру озера выпрыгивает радужная форель и рыбак на берегу замирает с удочкой, похожей на какую-то длинную, странную, дрожащую антенну насекомого.

На что обратит внимание Ваш фокусный герой в этой сцене? На какой конкретный фрагмент он отреагирует? Направлен ли его объектив на форель? На медведей? (И если да, то на кого из них?) На светловолосого ребенка, выглядывающего из палатки? На приближающийся пикап? На звук мотора пикапа? На серые каменные склоны утеса? Колокольчик? Высокую худощавую женщину в джинсах «Ливайс», которая сидит на корточках у костра и угрюмо ковыряется палочкой в поджаривающемся беконе?

Трудно переоценить важность выбора Вашего фокусного героя, как и Вашего собственного. Поскольку в значительной степени Ваши читатели будут делать выводы о значении реакции главного героя по контексту, то есть по стимулу или мотивации, которые ее вызывают.

Особенно это верно, если указанная реакция является объективно описанной, не интроспективной, а физической.

Так, монтажер фильма может поместить крупный план лица актера непосредственно после снимка мертвой актрисы, лежащей в гробу. Зрители неизменно интерпретируют выражение лица актера, каким бы пустым оно ни было, как олицетворение скорби.

Но предположим, что вместо этого наш редактор вставляет ту же самую реакцию, снятую после пугающей сцены, в которой, скажем, сумасшедший бросается на камеру с топором.

На этот раз зрители сразу же заявят, что актер демонстрирует ярость, или ужас, или мужество, или шок, или что-то совсем иное.

Вы понимаете, в чем разница? Правильная реакция – это прямой результат должного стимула. Выберите правильный фрагмент мотивации, и Вы будете выбирать направление своей истории. Если хотите получить определенную реакцию, выберите стимул, который ее вызовет. Хорошая внешняя мотивация делает последующее поведение Вашего персонажа полностью логичным для Вашего читателя.

И наоборот, главный мотивирующий стимул – бессмысленный или двусмысленный. Он наводит скуку, сбивает с толку или раздражает читателя. Хуже того, он может стать ложной предпосылкой, неправильным указателем, подготовить к чему-то, чего не произойдет; направить по ложному пути.

Потому что подсознательно Ваш читатель полагает само собой разумеющимся, что каждый стимул в Вашем рассказе используется с определенной целью. Если появляется пистолет, или в машине заканчивается бензин, или отклеивается доска в полу крыльца, он предполагает, что Вы отплатите ему за то, что он заметил это, предоставив информацию позже. Если Вы этого не сделаете, читатель обидится на Вас так же, как обиделась бы жена, которую Вы попросили испечь торт к уже отмененной вечеринке. Если Вы сосредоточитесь на таинственной рыжеволосой женщине, ночном крике или украденном кошельке и не позволите им повлиять на ход Вашей истории, это может только вызвать возмущение читателей.

Итак, как Вы правильно подчеркиваете значимость стимула?

Вы используете технику киносъемки крупным планом. То есть Вы направляете и контролируете внимание Вашего читателя, рассказывая ему только то, что хотите, чтобы он знал. Точно так же, как кинорежиссер подчеркивает важность дрожащей руки, открытой двери или разбитой куклы, заполняя ими экран до такой степени, что они доминируют над всем остальным, оставшимся незамеченным.

С этой целью:

1. Вы выбираете эффект, который Вы хотите создать с помощью этого конкретного стимула, с точки зрения мотивации Вашего главного героя к желаемой реакции и, в то же время, побуждая Вашего читателя чувствовать вместе с ним.

2. Вы выбираете какое-то внешнее явление – вещь, человека, событие, – которое, по Вашему мнению, создаст этот эффект.

3. Вы формулируете этот стимул так, чтобы выделить точную деталь, которая подчеркивает то, что Вы намеревались выделить.

4. Вы исключаете все постороннее или сбивающее с толку.

5. Вы усиливаете эффект, описывая стимул в терминах, отражающих отношение Вашего фокусного героя.

В качестве иллюстрации давайте вернемся к нашей сцене на горном озере. Наш главный герой лежит высоко на скалистом лесистом склоне с биноклем в руках. Его цель – спасти ребенка, подвергшегося жестокому обращению, которого он считает пленником в лагере внизу. Эффект, которого мы стремимся достичь в данный момент, вызовет у нашего главного героя такие сильные чувства сострадания и возмущения, что он будет слеп ко всему, кроме абсолютной и неотложной необходимости продолжать спасательную операцию, невзирая на ее опасность.

Теперь обратите внимание, насколько сильно этот выбор эффекта ограничивает нас – насколько сильно он отвращает нас от большинства потенциальных мотивирующих стимулов, описанных ниже. Луга, медведи, форель, грузовики, пейзажи – от всего этого нужно отказаться, потому что они дают мало шансов на получение того особого стимула, который нам нужен: побуждения к состраданию и возмущению.

Есть ли что-нибудь, что обладает большим потенциалом? Конечно же, сам ребенок – маленькая светловолосая девочка, выглядывающая из палатки. Она будет нашим мотивирующим фактором.

Как подчеркнуть то, что мы хотим донести? Ну, предположим, что ребенка избили – может быть, наказали за то, что он пытался сбежать? Увеличьте изображение через бинокль: мы видим страдальческое заплаканное лицо. И поскольку дети плачут по разным причинам, но всё же, может быть, нам стоит подбить ей один глаз – поставить уродливый опухший синяк насыщенного синего и пурпурного цвета.

Ребенок сосет большой палец или леденец на палочке? Сморкается? Играет с щенком? Нет. Все это является посторонним, возможно, привносит противоречивые нотки – и таким образом разрушает единство эффекта. Поэтому мы будем избегать их.

С другой стороны, быть может, стоило бы подарить ей тряпичную куклу, чтобы она прижимала ее к своей истерзанной груди. Испорченную тряпичную куклу с вываливающимся наполнителем, чтобы провести неприятную параллель с ее собственным состоянием и таким образом усилить эффект.

Затем переходим к описанию, сформулированному в терминах, отражающему взгляды Вашего главного героя, его настроение. И здесь мы подбираемся к важному моменту, о котором уже говорилось, но на котором стоит немного остановиться.

Вполне возможно, этот ребенок – сорванец, противный маленький монстр. Она получила синяк под глазом, когда забралась на крышу одного из кемпинговых трейлеров вопреки запретам своей матери, затем потеряла равновесие и упала. Вероятно, она бы даже проломила свой глупый череп, если бы не приземлилась на другого подростка, сломав ему руку. Вот почему пикап подпрыгивает на дороге: отцу пришлось отвезти другого ребенка в город, чтобы вправить вывих. Тем временем маленькой Мисс Грубиянке уже успешно удалось побарахтаться в озере. Это было в третий раз, и лохмотья, которые она сейчас носит, – единственная одежда, которую смогла найти для нее расстроенная мать. Кроме того, барахтаясь в воде, милое дитя потеряло красивую новую куклу за десять долларов, которую отец купил ей на день рождения. А тряпичную куклу она украла у маленькой девочки из бедной семьи.

Все вышесказанное и многое другое может быть правдой. Однако для наших целей важно то, что главный герой не воспринимает ситуацию так, а мы всегда описываем его положение дел и душевное состояние. Так что, хотя маленькая мисс Лукреция Борджиа-младшая – любимица, в нашей истории она будет сильно похожа на маленькую Еву[14].

Так как ее видит главный герой?

Затем в поле зрения появилось лицо Агнес. Светлые волосы были спутаны, поношенное клетчатое платье превратилось в лохмотья. Судя по всему, она плакала: на перепачканных сажей щеках виднелись дорожки от слез. Темные круги обрамляли большие испуганные глаза маленькой девочки, а когда она слегка повернула голову влево, стали видны уродливые синяки, синие и пурпурные. Опухшие веки закрывали их, как будто она была взрослым мужчиной, которого ударили по лицу в баре во время драки.

Миллер лежал совершенно неподвижно, сжимая бинокль побелевшими от напряжения пальцами.

Побуждающий стимул и начало реакции главного героя. Один подход из бесконечного множества возможных. Каждый из нас сделал бы по-своему – вплоть до каждой минуты, – потому что каждый из нас может быть только самим собой, таким, какой он есть в данный момент.

Все ли мотивирующие стимулы такие длинные или такие сжатые?

Конечно, нет; не все же кадры в кино сделаны крупным планом.

Таким образом, сцена на озере может начинаться так:

Мотивирующий стимул: Озеро было похоже на каплю ледяного дождя, попавшую в щель между тонкими зелеными листьями.

Реакция персонажа.

Чувство: (НЕ УКАЗАНО)

Действие: Присев на корточки в еловой роще высоко на склоне горы, Миллер внимательно рассмотрел его[15].

Речь: (НЕ УКАЗАНО)

Побудительный мотив: Трейлеры для кемпинга стояли на южном берегу озера, палатка Годдена рядом с ними…

…и так далее.

Дело в том, что крупные планы – это акцентные снимки, снимки, которые подчеркивают суть. Они бьют сильнее всего, имеют наибольшее значение.

Когда Вы пытаетесь что-то доказать, лучше не промахиваться. Верно?

Для этого не стесняйтесь создавать жесткие рамки и подходить ближе, если Вы чувствуете, что это необходимо.

Вернемся к нашему уроку: если фокусному персонажу что-то не нравится, Вы всячески подчеркиваете его неодобрение в своем описании, – и наоборот.

Так, если он смотрит на девушку сквозь пелену любви, Вам не стоит упоминать о ее заячьей губе или стеклянных бесцветных глазах.

Наоборот, Вы подчеркиваете ее положительные черты: нежность, стройные лодыжки, сияние любви, озаряющее ее лицо.

Или Вы делаете и то, и другое.

Если главный герой боится злодея, то Вы сосредотачиваетесь на жестокости этого джентльмена, его хитрости, порочности, его молниеносных рефлексах, его крепких мускулах, шрамах от ножа, которые он носит в память о той ночи, когда покалечил троих обезумевших бандитов на Палаване.

Вот Вам и вся значимость. На самом деле все настолько же просто, насколько и сложно.

Остаются еще две важные характеристики эффективного мотивирующего стимула: уместность и мотивация.

Уместный стимул – это стимул, имеющий отношение к рассматриваемому вопросу, сиюминутной проблеме.

Но не останавливайтесь на этом. Как правило, рассматриваемый вопрос сам по себе имеет определенную функцию: продвигать Вашу историю вперед, развивать ситуацию в нужном Вам направлении.

С этой целью:

1. Соответствующий стимул должен свидетельствовать о некотором изменении во внешнем мире – состоянии дел Вашего персонажа.

2. Это внешнее изменение должно быть таким, чтобы логически вызвать некоторые изменения и во внутреннем мире персонажа – его душевном состоянии.

3. Это внутреннее изменение должно разумно побудить его вести себя так, как Вы хотите, чтобы он продвигал историю вперед.

Рассмотрим сцену на горном озере. Нашей целью было побудить главного героя продолжить свое приключение. Итак, мы представили внешний стимул таким образом:

Затем в поле зрения появилось лицо Агнес. Светлые волосы были спутаны, поношенное клетчатое платье превратилось в лохмотья.

И так далее.

После чего главный герой отреагировал:

Миллер лежал совершенно неподвижно, сжимая бинокль побелевшими от напряжения пальцами.

Теперь предположим, что мы немного изменили стимул:

Затем в поле зрения появилось лицо Агнес. Светлые волосы были гладкими и аккуратно причесанными, поношенное клетчатое платье – чистым, хотя и в лохмотьях. Она смеялась, и даже на таком расстоянии казалось, что в голубых глазах светится жизнь. Прижимая к себе потрепанную куклу, она посмотрела вниз и нежно заговорила с игрушкой.

Какова была реакция?

Миллер лежал совершенно неподвижно. Затем его руки постепенно расслабились и к побелевшим костяшкам пальцев вернулся цвет.

Таким образом, Миллер снова мотивирован – снова реагирует, проявляя чувства. Но это ощущение отличается от того, что было раньше. Оно направляет последующие сцены в потенциально ином направлении.

И это критерий уместности. Не просто: «Имеет ли этот стимул отношение к насущной проблеме?», – но и: «Поддерживает ли он саму историю в нужном направлении, приближая к двум целям – результату и общему эффекту, которых я хочу достичь?»

Вот и все, что касается уместности. Она просто требует, чтобы Вы рассматривали каждый фрагмент текста с точки зрения истории в целом.

Но одно дело, когда история развивается, и совсем другое – когда она будоражит Вашего читателя. Можно сказать, что те мотивирующие стимулы, которые помогают создать ощущение, будто Ваша история не стоит на месте, обладают подвижностью.

Чтобы стать мотивом, стимул должен подтолкнуть Вашего героя к действию. Вместо того чтобы позволить почивать на лаврах, стимул заставляет его взбодриться и дает пинка под зад.

С этой целью:

1. Мотивирующий стимул – это тот, который требует реакции.

2. Требуемая реакция должна быть такой, чтобы Ваш фокусный персонаж оставался активным.

Задействовано слишком много переменных, чтобы можно было сделать эти моменты более четкими. В целом, однако, Вам нужен стимул, который требует корректировки со стороны главного героя. Пушистых белых облаков недостаточно; может случиться гроза, которая заставит его искать укрытие. Капельки влаги, образующиеся на холодном бокале, не призывают к действию, в отличие от красного вина, которое проливается из бокала на белоснежную скатерть.

Хотя, конечно, пушистые облака или стеклянные бусинки могут отлично подойти, если они находятся в таком контексте, который требует немедленной активной реакции Вашего фокусного героя.

Поймите, пожалуйста, что это не призыв к устранению всего настроения и цвета. Ощущение движения не единственный и даже не обязательно самый важный элемент в Вашей истории. Подвижность – это вопрос степени и темпа, а не абсолютный показатель. У Вас всегда будет множество стимулов, которые станут игнорировать это.

Однако Ваша история может испортиться, если Вы совсем забудете об этом. Остерегайтесь привычных вещей типа «напиши и забудь» – лучше, если глаза девушки бросят вызов Вашему герою, или прозвучит сигнал тревоги, или мужчина схватит его за запястье. Потому что тогда нам нужно будет решить, что с этим делать, и действовать. Именно это создает ощущение движения.

Вот Вам и мотивация, и все о мотивирующем стимуле. Итак, что находится по другую сторону баррикад? Что конкретно происходит, когда реагирует Ваш главный герой?

Реакция персонажа

Реакция персонажа – это все, что Ваш фокусный герой чувствует, думает, делает или говорит в результате воздействия на него мотивирующего стимула.

Для этого она должна быть:

1. Значимой.

2. Уместной.

3. Мотивированной.

4. Свойственной.

5. Разумной.

Все наши наблюдения о жизненной необходимости тщательного отбора и описания мотивирующих стимулов в равной степени применимы к реакции персонажа.

Кроме того, мы можем сказать, что реакция по-настоящему значима только тогда, когда она точно отражает тот образ, который Вы хотите создать. Она должна точно фиксировать оттенки и нюансы настроения. Нежность может быть бесконечно разнообразной, как и жестокость, неприятие или похоть. Если Вы попытаетесь нарисовать образ персонажа, который ведет себя по-доброму, и к тому же непреднамеренно создадите впечатление, что он немного глуп в своем поведении, это может принести больше вреда, чем пользы.

Почему реакция приводит в замешательство? Чаще всего это происходит потому, что писатель еще не определился с тем эффектом, которого хочет добиться. Вы должны решить, определенно и конкретно: глуп ли Ваш персонаж, или пребывает в ступоре, или не знает, что делать дальше? Он побежден или просто притворяется побежденным?

Приняв решение, Вы должны воплотить его в жизнь с помощью правильной реакции – продемонстрировать характер и душевное состояние Вашего персонажа с точки зрения того, что он чувствует, думает, делает или говорит.

Прежде всего, возьмите за правило, что если реакция каким-либо образом сбивает с толку, то ее необходимо прояснить или опустить.

Как насчет соответствующей реакции?

Это та реакция, которая связывает персонажа с историей, как Вы ее себе представляете. Это направляет персонажа по тому пути, по которому Вы хотите его направить. Если ситуация и Ваша концепция требуют безрассудной смелости, он поведет себя иначе, чем если бы Вы планировали сцену для смеха или пафоса.

Мотивирующая реакция? Насколько это возможно, позвольте Вашему персонажу активно реагировать на все, что с ним происходит. Знаете, даже пассивность может быть показана как активная черта персонажа: «Джо стоял совершенно неподвижно», «Сэм усилием воли сбросил напряжение со своих мышц и глубоко вздохнул в последнем отчаянном усилии расслабиться», «Обмякшая молчаливая Хелен позволила звуку накатывать на нее гладкими завывающими волнами».

Не менее важно, что побудительная реакция персонажа часто направлена на то, чтобы вызвать дальнейшие изменения в окружающем мире: пальцы героя отпускают монету – глаза его противника вспыхивают, когда монета падает. Нога героини нажимает на педаль акселератора – автомобиль набирает скорость – регулировщик толкает мотоцикл вперед.

Характерная реакция – это та, которая соответствует узнаваемому характеру Вашего персонажа. Простофиля не станет внезапно бросаться на гориллу. Сильный молчаливый тип не разразится цветистыми речами. Ваш персонаж флегматичный? Непостоянный? Угрюмый? Нежный? Слабый? Страстный? Раздражительный? Вы платите свою цену и делаете выбор. Но каким бы он ни был, это повлияет на каждую его реакцию.

Разумная реакция должна иметь смысл с точки зрения мотивирующего стимула, который получил Ваш главный герой. Если только он ранее не был признан каким-нибудь психом, он не разражается слезами из-за воображаемого пренебрежения, не режет ножом друга из-за несущественной пятиминутной задержки и не терпит необоснованных оскорблений от мелких тиранов.

Другими словами, Вы не должны показывать, что он реагирует чрезмерно или неадекватно, недооценивает ситуацию, стимул или характер. Итак, как бы отреагировал Ваш персонаж? Что бы он сделал, учитывая его мотивацию?

Не должно возникнуть проблем, если Вы будете вести читателя шаг за шагом. Достаточно четко свяжите мотивацию и реакцию, и он точно поймет, что чувствует Ваш персонаж.

Это означает только то, что Вы, во-первых, должны видеть каждый мотивирующий стимул так, как его видит Ваш главный герой… с учетом его биографии, его взглядов, его динамики и проницательности.

Затем Вы позволяете ему реагировать в соответствии с характером.

Если Вы девушка и Вам нравится парень, Ваша реакция на отвержение будет иной, чем если бы Вы его ненавидели.

Указанная реакция также будет отличаться от Вашей обычной реакции на отказ в зависимости от того, к какому типу девушек Вы относитесь.

Столкнувшись с ограблением, Вы будете реагировать одним образом, если Вы честный гражданин, и, возможно, другим, если Вы бывший заключенный, получивший условно-досрочное освобождение.

Что ж, в любом случае, это звучит просто.

Но остается другой вопрос: как далеко нам заходить?

Проблема пропорций

Жизнь – это бесконечная последовательность мотивационно-реактивных элементов. Вашим легким не хватает воздуха – Вы делаете вдох. Ваш желудок пустеет – Вы ищете пищу. Солнце припекает – из Ваших потовых желез сочится жидкость. Каждую минуту, каждый час, каждый день вся Ваша система работает над поддержанием того уникального внутреннего равновесия, которое физиологи называют гомеостазом.

Однако в любой истории одни части представлены более подробно, чем другие. Здесь целые главы посвящены действиям, которые происходят в течение нескольких минут. Потом через предложение может быть пропущено несколько лет.

Итак, как Вы решаете, сколько внимания уделять каждому элементу, каждому фрагменту? Как долго Вы должны писать данный отрывок? Или каким коротким он должен быть?

Ответ: Вы пишете, чтобы соответствовать.

Чтобы соответствовать чему?

Чувствам.

Как Вы измеряете чувства?

Вы проверяете их с помощью эмоциональных часов.

Видите ли, в этом мире существует два вида времени: хронометрическое и эмоциональное. Во-первых, Вы измеряете его с помощью часов, а во-вторых, с помощью человеческого сердца.

Хронометрическое время является объективным. Каждая минута отсчитывается от шестидесяти секунд, каждый час – от шестидесяти минут. А Ваши минуты, мои минуты и минуты Гринвичской обсерватории практически совпадают.

Эмоциональное время, напротив, относительно, субъективно и основано на чувствах. Ни у кого из нас оно не бывает одинаковым.

Покойный Альберт Эйнштейн подытожил ситуацию, связанную с эмоциональным временем, в кратком комментарии к теории относительности: «Когда мужчина сидит с красивой девушкой в течение часа, это кажется минутой. Но пусть он минуту посидит на горячей плите – и она покажется ему длиннее часа».

Что дает эмоциональному времени такой широкий диапазон?

Напряжение.

Если Вы расслаблены, время летит незаметно. Если Вы напряжены, оно стоит на месте.

Что стоит за напряжением?

Страх: боязнь, что что-то произойдет или не произойдет.

Устройте пикник на день рождения. Голубое небо, идеальная погода, температура, превосходная еда, любящая жена и обожающая дочь – и все это время в глубине души Вы думаете о том, как хорошо у Вас все складывалось за прошедший год.