Техники продающегося писателя. Как создавать истории, которые покупают

Но даже в этом случае не расслабляйтесь. Ваша работа только начинается. Ведь мир историй не только не статичен, но и постоянно меняется.

История – это перемены…

В сюжете происходят изменения. В нем подробно описывается, как Ваш главный герой переходит от одного положения вещей и состояния ума к другому.

Возьмем типичный детектив. Все начинается с того, что Ваш герой каким-то образом оказывается в опасности из-за убийства. Все заканчивается, когда он привлекает убийцу к ответственности и тем самым устраняет опасность.

Между этими двумя точками находится движение – по сути, двойственность движения. Внешнее, физическое движение ведет героя через различные столкновения со злодеями, пока тот или иной из них не будет побежден. Параллельно с этим проходит нить внутреннего эмоционального развития. Чаще всего это проявляется интроспективно – по крайней мере, частично в мыслях или чувствах. Однако иногда это просто подразумевается или демонстрируется в физических терминах.

Это внутреннее движение раскрывает постоянно меняющиеся уровни напряжения, которые пронизывают героя в ходе внешней борьбы. Также здесь представлены категории реактивных чувств – такие как шок, горе, ярость, паника, мрачная решимость и множество других, настолько сложных, что их просто невозможно описать.

История любви? Мы начинаем с того, что парень желает девушку, а заканчиваем тем, что парень получает девушку. Между ними лежит бесконечное множество возможных физических сложностей и соответствующих им эмоциональных потрясений.

И так далее. В фэнтези героиня становится ведьмой; в научной фантастике космонавт сражается с чудовищем; в семейном романе жена помогает мужу; в вестерне маршал наводит порядок в городе; в бизнес-романе руководитель занимает высокий пост.

Однако в каждом конкретном случае выделяется одно: кто-то что-то делает. Ситуация, положение дел в конце успешной истории отличается от того, каким оно было в начале. Как и душевное состояние главного героя. В большей или меньшей степени он пересмотрел свои оценки, взгляды, свои представления о том, кто хороший, кто плохой и как справляться с конкретными проблемами. Его будущее отличается от того, каким оно было бы, если бы эта история не произошла. По крайней мере, он избавлен от неуверенности в том, как именно разрешится его проблема!

Почему этот фактор перемен так важен?

Ответ заключается в концентрации внимания Вашего читателя. Скука овладевает им в считанные секунды, когда на него не обрушивается никакой новый стимул – читай, «перемены». Если Вам нужны доказательства, посмотрите, как долго – или, скорее, как скоро – Вы сможете заставить себя полностью сосредоточиться на данном объекте или неподвижной точке. В статичной ситуации нет сюжета. Натюрморт никогда не увлечет читателя. Одной фотографии недостаточно.

Но одних изменений тоже недостаточно, если Ваша цель – создать успешную историю. Вам нужны не действия сами по себе, а те конкретные изменения, которые влияют на развитие сюжета. То, что происходит, должно продвигать Вашего персонажа к его цели, все ближе и ближе к тому месту, куда Вы хотите, чтобы он попал.

Конкретнее, Вам нужны внешние события, которые заставят его чувствовать и, следовательно, действовать конструктивно в том, что касается сюжетной проблемы.

Может быть, сравним это с той бессмысленной болтовней, которая в рассказах начинающих авторов выдается за сложность? – Однажды вечером за ужином герой заказывает стейк. Но официант останавливает его и уговаривает попробовать устрицы. Съев их, герой чувствует легкую тошноту. Устрицы, как он решает, вызывают расстройство желудка. В будущем он будет избегать их употребления.

Теперь у Вас есть возможность измениться. Ситуация меняется как в жизни героя (внешняя сила, официант, заставляет его изменить первоначальный заказ стейка), так и в его душевном состоянии (почувствовав недомогание, он решает больше не есть устрицы). Но если только его тошнота и/или его решение больше не есть устрицы не повлияли на дальнейшую историю, Вы просто зря потратили время, пространство и силы.

С другой стороны, предположим, что герой любовной истории зашел в гости, чтобы сделать сюрприз своей возлюбленной.

Он действительно это делает – а она в объятиях другого мужчины.

Потрясенный, герой отчитывает ее, или бьет соперника по носу, или решает позвонить Марджи, или в слепой ярости покидает город, проклиная непостоянство всех женщин.

Произошли ли изменения? Да. Влияют ли они на остальную часть истории – на ее развитие, исход? Да. Изменилось ли от этого душевное состояние Вашего главного героя? Так оно и есть, хотя бы в том смысле, что Вы больше никогда не будете принимать многое как должное.

Означает ли это, что Вы должны удалить все фрагменты про Вашего питомца, потому что они вносят слишком малый вклад?

Наоборот. Задача, как всегда, заключается в том, чтобы сделать их важными для развития Вашей истории. Если Вы хотите получить блестящий пример того, о чем я говорю, возьмите книгу Клифтона Адамса «Опасные дни Киовы Джонс» и прочтите главу 4. Часть про закат.

Поколения редакторов выкрикивали проклятия в адрес авторов, которые затягивали с подобными описаниями природных явлений. Но здесь – закат, который занимает большую часть главы.

И все же он всем нравится. Почему?

Потому что брат Адамс, мастер своего дела и не только, мотивировал это включение, придал этому жизненно важное значение для своего героя, сосредоточил на этом борьбу не на жизнь, а на смерть.

И в этом, если кратко, заключается вся проблема, связанная с двойственностью развития сюжета. Внешние события сами по себе не имеют значения, какими бы безобидными или жестокими они ни были. Их включение или исключение само по себе совершенно несущественно. Они помогают в развитии сюжета только тогда, когда кто-то испытывает к ним чувства и реагирует на них.

Следовательно, нам нужны изменения как во внешнем мире, в положении дел Вашего главного героя, так и в его внутреннем мире, в его душевном состоянии. Ни первое, ни второе не может существовать без другого. Только когда они взаимодействуют, сцепляясь, как тонко отлаженные шестеренки, Ваша история будет развиваться.

Как именно происходит это взаимодействие, это двойственное движение?

Этот вопрос требует более детального анализа причинно-следственных связей, которые управляют миром историй.

…равно причина и следствие…

Есть история о китайце, который пытался развестись со своей женой из-за измены, когда она родила ребенка с явно европеоидными чертами лица. Судья удовлетворил ходатайство, мотивировав это тем, что два Вонга не могут родить белого ребенка.

Или представьте себе выключатель света. Вы щелкаете им. Загорается лампа, и в мире все в порядке.

Точно так же Вы нажимаете на спусковой крючок и Ваш пистолет стреляет. Вы опускаете монету в прорезь – по желобу спускается шоколадный батончик. Вы переедаете – Ваш вес увеличивается.

Мы ожидаем, что все будет происходить привычным образом, так, как нам кажется разумным. Когда этого не случается, мы расстраиваемся. Если Вы достаете сигарету, а она начинает курить Вас, Вы имеете полное право удивиться.

«Наука основана на вере в то, что Вселенная действует по надежным законам», – говорит ученый и автор научно-популярной литературы Энтони Станден. Людям нравится идея о том, что за всем происходящим стоит какой-то повод, что за каждым следствием стоит своя причина. Это дает нам ощущение безопасности; приятное, уютное ощущение того, что все в порядке и что мы контролируем ситуацию в том, что касается понимания, даже если не в физическом плане.

Итак, в праздной беседе – а иногда, к сожалению, даже в не такой уж и праздной – мы ведем себя так, как будто причина и следствие взаимосвязаны в соотношении один к одному. Мы подразумеваем, что каждая причина влечет за собой отдельное следствие. Каждое следствие вытекает из отдельной причины.

На самом деле наш мир редко устроен настолько просто и четко. Ситуации, с которыми нас сталкивает реальность, чаще всего оказываются кошмарно сложными. Когда дорожный патрульный составляет протокол о дорожно-транспортном происшествии, он проверяет такие параметры, как тип дорожного покрытия, погода, наличие или отсутствие знаков «стоп», время суток, скорость движения транспортного средства и уровень алкогольного опьянения водителей. Точно так же язву можно описать как результат избытка соляной кислоты в желудке – но почему именно там образуется избыток кислоты? Скажите психиатру, что Вы избили свою жену за то, что она купила новую норковую шубу, и он проведет целый день, читая Вам лекции о вытеснении, подавленной враждебности и завуалированной агрессии.

Теперь, конечно, большинство из нас осознает все это. Странные цепочки рассуждений, используемые в телевизионных рекламных роликах таблеток от головной боли, интригуют и разжигают наше любопытство гораздо больше, чем убеждают. Но нам не хватает времени или энергии, чтобы обсуждать логику случайных событий. Нам легче придерживаться вымыслов, стереотипов и чрезмерных упрощений, вот и все – точно так же, как в прежние времена было проще считать само собой разумеющимся, что ты уплывешь на край света, если заплывешь слишком далеко, или что коровы перестали давать молоко, потому что старая ведьма, жившая дальше по дороге, околдовала их, или что солнце на самом деле было Аполлоном, разъезжающим по небу на золотой колеснице.

Более того, те же самые выдумки, стереотипы и упрощения вполне допустимы в качестве средств к существованию. Возможно, не совсем правильно утверждать, что автомобили вызывают смог, бедность – преступность, а беспечность – несчастные случаи. Но эта совокупность подобна Медузе Горгоне, она может парализовать нас. Иногда мы просто не можем дождаться, когда появятся все доказательства, прежде чем начать действовать. Даже неверное предположение может адекватно направлять нас до тех пор, пока не откроется окончательная истина.

Поэтому мы рассуждаем, пусть и в общих чертах, в терминах причины и следствия.

Как эта причинно-следственная связь связана с изменениями?

Перемены просто означают, что что-то происходит: женщина заливается слезами, самолет взрывается в воздухе, у книги отрывается обложка, в этот конкретный день идет дождь. Это событие происходит как бы в вакууме, в данный момент оно не связано ни с чем, что было до или после.

Когда же мы говорим о причинно-следственной связи, мы имеем в виду не просто то, что что-то происходит, а то, что это происходит потому, что ранее произошло нечто другое. То есть вследствие события № 1 происходит событие № 2.

В целом это полезная концепция. Она помогает придать смысл нашему миру. Но прежде чем мы сможем извлечь из нее максимальную пользу для истории, мы должны развить ее еще немного, чтобы понять, как она применима к людям.

…равно мотивация и реакция

Сцена: классная комната. На стуле учительницы лежит кнопка острием вверх. Она садится, затем резко вскакивает с криком боли.

Здесь показан особый тип причинно-следственной связи, который мы называем мотивационно-реактивной. Это причина и следствие, применяемые к людям. Причина становится мотивирующим стимулом, следствием, реакцией характера.

Что является мотивирующим стимулом?

Все, что находится за пределами Вашего основного персонажа и на что он реагирует.

Что такое реакция персонажа?

Все, что делает Ваш фокусный персонаж в результате воздействия на него мотивирующих стимулов.

Более конкретно?

Персонаж может реагировать на что угодно: от конца света до сопения щенка, от дуновения свежего воздуха до грохота реактивных бомбардировщиков над головой. Он может отреагировать как угодно: от мгновенной смерти, вызванной шоком, до мимолетной тени сомнения, от едва заметной улыбки во сне до подписания приказа, отправляющего миллион евреев в газовые камеры. Побуждающий стимул может возникнуть у Вас на таком уровне, на котором Вы даже не осознаете его. Например, ночью, когда температура неожиданно падает, Вам становится холодно во сне, потому что Ваше одеяло слишком тонкое.

Вы можете реагировать также неосознанно, не просыпаясь, сворачиваясь в комочек в попытке спастись от холода. И так далее. Кто-то достает пистолет – Вы резко останавливаетесь. Девушка бросает косой взгляд – Вы бросаетесь вперед. Бьют часы – Вы встаете. Музыка заканчивается – Вы садитесь. Чувствуется запах духов – Вы расправляете плечи. Из-под крыльца на Вас бросается скунс – Вы кутаетесь в пальто. Каждый раз – один мотивирующий стимул, одна реакция персонажа.

Вместе они образуют мотивационно-реактивную единицу. Каждая единица указывает на какие-то изменения, пусть даже незначительные, – изменения в положении дел, изменения в настроении.

Правильно подобранные и представленные, они продвигают Вашу историю на шаг вперед. Соединяйте фрагмент за фрагментом, один за другим, и Ваша история наберет обороты. Сила и воздействие возрастут. Не успеете Вы оглянуться, как предложения будут проноситься по странице, словно быстроходный грузовой поезд, мчащийся сквозь ночь. Ситуация не может не развиваться!

Это попросту невозможно, особенно если Вы также разбираетесь в таких технических деталях, как…

Модель эмоций

Именно в ночь, когда Вы возвращаетесь домой, в доме темно. На столике в прихожей лежит записка, в которой говорится, что Ваша жена ушла от Вас к другому мужчине.

Сначала Вы тупо смотрите на сообщение, не веря своим глазам. Затем Вас захлестывают волны потрясения, ужаса, боли, ярости и горя. Падая на ближайший стул, Вы громко ругаетесь. И только позднее, несмотря на все Ваши усилия сдержать себя, проклятия сменяются странным смехом. И даже когда Вы смеетесь, Вы обнаруживаете, что по Вашим щекам почему-то текут слезы.

Что случилось?

1. Вы получили мотивирующий стимул. Это записка. Она указывает на изменение Вашего положения дел, Вашей ситуации.

2. Это изменение положения дел вызывает изменения в Вашем душевном состоянии. Ваше эмоциональное равновесие нарушено. Чувства, обычно тщательно сдерживаемые и упорядоченные, вырываются наружу в виде бурлящего хаоса.

3. Эти чувства принимают открытую форму наблюдаемой реакции. Вы падаете на стул. Вы ругаетесь, смеетесь, плачете.

И это закономерность проявления эмоций. Это механизм, который вызывает чувства у Ваших читателей, а затем помогает им сохранять эти чувства при себе.

Его секрет заключается в том, в каком порядке Вы представляете свой материал: в строго хронологическом, чтобы один элемент следовал за другим в строгом соответствии со временем. Никогда не остается сомнений в том, какой элемент стоит на первом месте, или что является причиной, а что следствием.

Для этого Вы притворяетесь, что одновременно может происходить только одно: Ваш партнер по бриджу изучает свою руку, затем он смотрит на манекен, затем он смотрит на Ваших оппонентов, затем хмурится, затем дергает себя за мочку уха, а затем, сидя на стуле, затягивается сигаретой, затем криво улыбается, а затем говорит: «Думаешь, ты самый умный, да?» – и разыгрывает туза.

Он не делает все сразу, как это было на самом деле.

Я согласен, что в какой-то степени преувеличиваю. Вы вполне можете написать: «Нахмурившись, он поерзал на стуле» или «Попыхивая сигаретой, он мельком взглянул на карты Стива». Но, как правило, Вы избегаете любых намеков на одновременность, на события, которые происходят в одно и то же время.

Причина, по которой Вы это делаете, кроется в самой природе письменной коммуникации. В письменной форме одно слово следует за другим, вместо того чтобы быть напечатанным в одном месте.

Что не позволяет по-настоящему запечатлеть на бумаге тот факт, что человек дышит, потеет, хмурится и переваривает свой обед одновременно.

Более того, любая попытка представить одновременность, а не последовательность, неизбежно собьет читателя с толку.

Почему?

Потому что одновременность скрывает причинно-следственные связи, мотивацию и реакцию, которые в глазах читателя придают Вашей истории смысл.

(Вы можете описать события как одновременные. Но на самом деле Вы подчеркнете последовательность, хронологический порядок: «После этого все произошло одновременно. Ганс замахнулся бутылкой, и Мелвилл, пригнувшись, выхватил нож. На другом конце комнаты Скарн перерезал веревку, на которой держалась люстра. В следующее мгновение кронштейны поддались», – и так далее.)

Итак, повторяю, Вы излагаете свой материал так, чтобы одно событие следовало за другим в строго хронологическом порядке.

С точки зрения построения блока «мотивация – реакция» этот порядок таков:

1. Мотивирующий стимул.

2. Реакция персонажа: Чувство/Действие/Речь.

Следующий вопрос: Кого Вы мотивируете? Кто реагирует?

Ответ, конечно, возвращает нас к Вашему фокусному персонажу. Он – человек, на которого падает свет софитов. Он – центр, вокруг которого разворачивается действие. Он – фигура-ориентир, чьи чувства придают смысл событиям, происходящим в рамках Вашего романа. Все в Вашей истории, абсолютно все, связано с ним.

Особенно этот паттерн эмоций.

С этим шаблоном совсем не сложно справиться. Важно помнить, что мотивация всегда предшествует реакции. Наш мир действительно перевернулся бы с ног на голову, если бы учитель сначала подпрыгнула и закричала, а потом села на кнопку. Более того – чтобы мотивация следовала за реакцией, нужно предложить читателю самому интерпретировать эту реакцию и затем, исходя из этого, заставить его отказаться признать это объяснение, подсунув свое… Хотя, даже если он это примет на самом деле, отклонение от обычного порядка вещей хотя бы немного его встревожит.

«Далеко на склоне холма раздался выстрел. Джон застыл» читается не так уж плохо. «Джон застыл, когда далеко на склоне холма раздался выстрел» уже звучит неловко.

При достаточном количестве таких незначительных толчков у Вашего читателя возникнет смутное недовольство Вашим текстом. Он может заметить только, что получилось «как-то отрывисто». Но Вы его уже потеряли.

Вернемся к реакции. Вы заметите, что она состоит из трех компонентов: чувства, действие, речь.

Порядок следования этих компонентов также четко определен. Чувство предшествует действию, а действие – речи, потому что чувство является движущей силой для двух остальных. Без какой-либо внутренней силы, движущего импульса, не было бы явного поведения, которое раскрывает душевное состояние Вашего главного героя.

Стоит также отметить, что чувство – это не то же самое, что мысль. Пусть позади Вас раздастся автомобильный гудок, и Ваше сердце подпрыгнет без осознанного мыслительного процесса.

Одним словом, Вы чувствуете.

На самом деле Вы сами, вероятно, тоже подпрыгнете. То есть Вы действуете и это действие является непроизвольным и почти автоматическим процессом. Позже Вы можете заговорить, огрызнуться на того, кто сигналил. Но сначала приходят чувства, а потом действие.

За этим последовательным порядком стоит тот факт, что чувства неподвластны тому, кто их испытывает. Вы не решаете, что чувствовать определенным образом, Вы просто действуете.

Действия, в свою очередь, можно в определенной степени контролировать. А что касается речи, то контроль почти абсолютен.

Так, речь требует осознанного мышления, определенной организованности. Требования к действию же гораздо ниже и ближе к инстинктивному: неожиданно появляется старый друг – Вы еще не в состоянии собраться с мыслями, но уже обнимаете его. Вашего ребенка сбивает машина – Вы мчитесь к нему, не в силах даже вскрикнуть.

Или Вы приходите в офис на собеседование о приеме на работу. Вам небезразлично, что произойдет, поэтому Вы уже чувствуете дискомфорт, негативные ощущения, обиду, что Вас изучают, как насекомое под микроскопом. Но менеджер по персоналу, далекий от того, чтобы оценить Вашу неловкость или попросить Вас присесть, просто откидывается на спинку стула и рассматривает Вас с холодным бессловесным презрением.

– Кто Вы такой? – наконец выдает он.

Его тон – да и вся ситуация, если на то пошло, – это элемент мотивации. Вы можете что-то предпринять, но вместо этого Вас охватывает паника.

Паника – это чувство.

Словно по волшебству, пот покрывает ладони, пропитывает подмышки и стекает струйками по спине. Внезапно Ваш воротник становится слишком тесным, а одежда – слишком маленькой. Вы извиваетесь и задыхаетесь.

Действия, все до единого.

Все это время Вы также отчаянно пытаетесь подобрать слова – слова, которые просто не приходят на ум.

– Я… я… – бессмысленно бормочете вы.

– Молодой человек, я спросил, как Вас зовут…

Давайте любезно опустим завесу и будем надеяться, что мы ясно дали понять, что чувство предшествует действию, а действие – речи? И, конечно, в более широком смысле, что мотивирующий стимул предшествует реакции персонажа?

Дайте себе время ответить на несколько вопросов:

Должны ли все три компонента реакции – чувство, действие, речь – включаться каждый раз?

Конечно, нет, о чем свидетельствует практически любой фрагмент диалога. Здесь Джилл – главный персонаж:

– Привет, Джилл! – произнес он. – Как дела?

– Все в порядке, спасибо.

«Привет, Джилл! – произнес он. – Как дела?» – это мотивирующий стимул.

Реакция персонажа Джилл, в свою очередь, может выглядеть следующим образом.

Чувство: Тепло от его дружелюбия охватило Джилл.

Действие: Она улыбнулась.

Речь: – Все хорошо, спасибо, – сказала она.

Однако, поскольку это все настолько очевидно, автор не считает нужным подробно описывать чувства и действия. Таким образом, все зависит только от речи.

С другой стороны, действие можно и пропустить, чувства и речь останутся на месте.

Мотивирующий стимул: – Привет, Джилл, – произнес он. – Как дела?

Реакция персонажа.

Чувство: Джилл почувствовала прилив тепла от его дружелюбия.

Действие: (НЕ УКАЗАНО)

Речь: – Хорошо, спасибо.

И так далее, во всевозможных вариациях.

Существуют ли какие-либо особые опасности, связанные с отсутствием одного или двух компонентов реакции?

Прежде всего, существует опасность, что Вы собьете читателя с толку, особенно если не учитываете эмоциональную составляющую. Чтобы прояснить значение, которое, как предполагается, должно быть передано тем или иным действием или речью, часто требуется интерпретация, которую могут дать только чувства. «Он отвернулся» – это действие, которое может соответствовать чувствам, варьирующимся от скуки до беспомощности, от озабоченности до презрения, от обиды до ярости. «Поцелуй меня, дорогая» может отражать страсть, страдание, нежность, презрение или что-то еще, что Вы испытываете.

Однако, пожалуйста, не поймите неправильно. Я не рекомендую Вам всегда использовать все три компонента; скорее, Вам следует развить свою чувствительность к ясности, балансу и лаконичности до такой степени, чтобы Вы могли манипулировать материалом с хорошим мастерством и разборчивостью.

Сколько времени должно пройти между побуждением и реакцией?

Когда Вы начинаете чихать, Вы хватаетесь за носовой платок сразу же. Не завтра. Не на следующей неделе.

Воспринимайте каждый стимул, который получает Ваш персонаж, как требование к немедленному действию. Не обобщайте, не сжимайте десятки таких единиц в одно предложение. Разбивайте их на отдельные элементы.

Вас манит соблазн написать «Он встал»? Возможно, это единственное предложение – как раз то, что Вам нужно. Но, с другой стороны, возможно, Вам лучше начать с того, как Ваш персонаж плывет по темному и туманному личному миру. Затем внезапно до него доносится звук: лязгающая пронзительная какофония, такая громкая, что, кажется, у него вот-вот расколется череп. Он дико размахивает руками, вырываясь из тумана и темноты в неприглядную серую предрассветную картину: его собственная комната, рядом с ним звенит будильник.

И так далее. Важно помнить, что любую мотивацию или реакцию можно разделить на более мелкие фрагменты: как правило, Вы добьетесь большего ощущения реальности в своей копии, используя самые мелкие детали. Это похоже на фокус с монеткой. Смотрите на это как на единое целое, и это покажется чудом. Но если Вы делаете все в замедленном темпе, шаг за шагом, это становится совершенно понятной демонстрацией ловкости рук.

Точно так же и Ваша история должна создавать впечатление непрерывного потока реальности, в котором следствие следует за причиной, как обожженный палец отдергивается от горячей плиты. Даже если реакция заключается в том, чтобы просто тупо смотреть, она должна начинаться сейчас, а не через пять минут после того, как пройдет стимул к шоку. Между этими действиями не должно пройти никакого времени. Если это происходит, то, скорее всего, Вы нарушили последовательность действий, не включив дополнительные элементы мотивации – реакции, которые должны там быть.