Эта неизвестная Алхимия

– скульптурные символы на фасаде дворца алхимика Жака Кёра во Франции (Бурж, XV в.);

– девяносто три кессона, подразделённых на семь серий, в верхней галерее замка Дампьер-сюр-Бутон (XVI в.);

– скульптурное изображение на Доме Саламандры в Лизьё (XVI в.);

– скульптурные изображения и барельефы собора Нотр-Дам де Пари;

– горельефы Амьенского собора;

– барельефы на четырёх сторонах цоколя Циклического Креста Анде в Нижних Пиренеях (XVII–XVIII вв.).

Нельзя обойти молчанием и то, что хранит Капелла Сан-Северо в Неаполе (XVIII в.):

– Христос под плащаницей и две другие «покрытые» скульптуры – Целомудрие и Избавление от чар, – на которых строится весь дискурс в отношении остальных произведений Капеллы, каковая в комплексе представляет собой в высшей степени многозначный памятник, подлинный Храм герметического вдохновения.

Кроме того, почти что текст в себе – если такое возможно – демонстрирует майолика, украшающая печь, изготовленную в 1702 г. и выставленную частным владельцем в Музее Искусств и Ремёсел Винтертур.[78 - Эту печь работы мастера Пфау упоминает Фулканелли во второй части главы «Бурж» (Тайна Соборов).] Она содержит шестнадцать медальонов, на которых представлены герметико-алхимические процессы.

В области литературы, следует добавить, речь идёт скорее о произведениях или пьесах, созданных не операторами-алхимиками, но поэтами, чувствительными к алхимическим мотивам, причём, говоря «поэты», я имею в виду истинное значение этого слова, которое происходит от финикийского fohe (речь) и ish (бог), – то есть «те, кто говорит на божественном языке».

То же можно сказать и о музыкальных произведениях, вдохновлённых герметико-алхимическими мотивами, – пусть и не из первых рук, как это происходит в случае композиторов-масонов: я говорю о Гайдне (см. симфоническая поэма Творение) и Моцарте (см. Волшебная Флейта).

В двух весьма древних алхимических текстах (VII в.) уже упоминаются музыкальные соответствия. Один из них принадлежит анонимному Философу (псевдо-Захарии) и интерпретирует идеи, содержащиеся во фрагментах, приписываемых двум алхимикам II века, Марии и (псевдо-) Клеопатре; другой был написан Стефаносом Александрийским, и в нём говорится о четырёх Стихиях и четырёх «элементарных тонах» в контекстах музыкальной композиции и совершения алхимического Магистерия. С другой стороны, в Средние Века Искусство Музыки стало одним из обозначений Алхимии и вполне оправданным, что следует из сопоставления Комбинаторных Таблиц, основанных на формулах колебаний,[79 - Т. е. соотношений частот.] и процессов трансмутации Materia Operis.[80 - Материя Делания (лат.).]

Если говорить о конкретных примерах, то отчётливой алхимической матрице соответствуют музыкальные мотивы, которые можно различить в композиции гобелена Дама с Единорогом (парижский Музей Клюни), как, вероятно, и те символы, что видны на дверце голубятни во дворце Жака Кёра в Бурже, каковые имеют прямоугольную форму, типичную для музыкальных нот позднего Средневековья. В 1400-м году алхимик Томас Нортон призывал «соединить Стихии музыкально» и «арифметически в тонких числовых пропорциях». В XVI веке идеи, ранее высказанные Стефаносом Александрийским, были вновь подхвачены и развиты Робертом Фладдом в его произведениях и графических таблицах, где Вселенная представлена как огромный хроматический музыкальный инструмент, и всё в ней гармонически соотносится, сочетается и соединяется музыкальным образом.

С другой стороны, насколько музыка тесно связана с Алхимией, ярко демонстрируют иллюстрации к трактату Splendoir Solis Соломона Трисмозина (XVI в.), а также Amphitheatrum Sapientiae Aeternae[81 - Амфитеатр вечной мудрости. Автор ошибочно относит этот трактат к XVII в. – он впервые был издан в Гамбурге в 1595 г.] Кунрата (XVII в.), где недвусмысленно показаны музыкальные инструменты в алхимической лаборатории, не говоря уже о музыкантах и певцах на эмблеме, иллюстрирующей стадии алхимического делания.

Образцовым примером является работа Михаэля Майера (XVII в.) Убегающая Аталанта, каковая содержит 50 алхимических гравюр в сопровождении такого же количества латинских эпиграмм, исполняемых как музыкальный канон на три голоса (cantusfirmus[82 - Голос, ведущий основную мелодию многоголосой композиции.] плюс два сопровождающих);

первый голос принадлежит убегающей Аталанте (ускользающему Камню), второй – преследующему её Гиппомену (адепту), а третий (статический голос) символизирует яблоки, замедляющие бег… долгой дорогой к завоеванию сияющего постижения.

Но вопиющим является случай Монтеверди, представителя музыки барокко (XVII в.), который, как считают, был другом Майера, известного Гранд-Мастера Алхимии. Монтеверди последовательно использовал резкие контрасты в своей музыке, каковые без всяких сомнений звучали провокационно для того времени, чтобы продемонстрировать игру «противоположностей» в композиционно-оперативной динамике и привнести новый модус стилистической выразительности – «закалки», каковая, вместе с уже известными «мягкостью» и «темперированностью» (см. Плач Арианы), образует эхо Алхимического Тернера.

IX. Бог и Алхимия

Принцип вездесущ: он присутствует в познающем субъекте, в познаваемом объекте и в самом акте познания.

Тематика Алхимии едина, она касается задач, которые стоят перед алхимиками, и представляет собой их наименьший общий знаменатель: это Unio Perfecta,[83 - Совершенный Союз (лат.).] то есть всеобъемлющее единение с Принципом, – интеграция, являющаяся следствием Coincidentia Oppositorum,[84 - Совпадение противоположностей (лат.).] если использовать философский термин; в этом случае роль противоположностей, притом в определённом смысле крайних, играют Человек и Мир. Таким образом, в рамках пути, понимаемого как Itinerarium ad Deum,[85 - Путь к Богу (лат.).] Мир рассматривается не диалектически, как «не-я», но как alter ego,[86 - Другое я (лат.).] в то время, как источником такого видения является Deus Absconditus.[87 - Сокрытый Бог (лат.).]

При этом каждый алхимик представляет собой отличный от других числитель, поскольку он по-иному, то есть так, как присуще лично ему, преодолевает сей путь. В результате однозначность тематики и проблематики Алхимии сочетается с многозначностью оперативной сферы.

С другой стороны, – и это типично для всей истории Алхимии, – не существует академий, братств, орденов, сообществ или чего-либо подобного, что могло бы направлять и постепенно формировать алхимика; непрерывность данной традиции обеспечивается в области индивидуального и в индивидуальном порядке. По таковой причине не должен (и не может) подниматься вопрос ни о какой законной или истинной преемственности.

В составе организаций, ставящих перед собой цель осуществить алхимическую инициацию, где бы и когда бы они ни возникали, можно встретить исследователей и любителей Алхимии, но не подлинных операторов, поскольку алхимический Путь предназначен только для одиночек; это также относится к тем случаям, когда есть основания говорить о некоей «школе», чей доктринальный профиль сформирован под влиянием одного харизматического автора, или «мастера», как то происходило в первые века нашей эры (Харранская школа) и в недавнее время в исламском ареале, демонстрирующем склонность к явному мистицизму.

В любом случае алхимический поиск не лежит в направлении бегства от мира с его обыденными смыслами, но принимает таковой в его герметическом значении – как «фабулу», в которой участвует сам алхимик и в которой он ищет слияния с рассказчиком, с deus enarrans.[88 - Бог повествующий (лат.).]

«Поиск» имеет также аскетические коннотации, связанные с дисциплиной и практикой «добродетели» в целях получения божественного откровения, вследствие чего предполагает – и привносит – необходимость «операций» и «упражнений» по ходу всего процесса, в его ключевых фазах: в первой, очистительной, во второй, просветляющей, и в третьей, объединяющей (модусы эти рассматриваются a posteriori и не должны пониматься слишком ортодоксально; когда речь идёт об операциях и упражнениях, следует отбросить канонические схемы активного поведения, так как имеются в виду ключевые моменты в рамках, охватывающих всё Делание, причём понимаемые как различные перспективы, то есть вполне обычным для плюралистического подхода Алхимии образом).

Как бы то ни было, поскольку мы говорим о пути, предполагающем понимание человека как храма божества, сокрытого в нём (независимо от того, принадлежат ли эти слова мирскому или религиозному дискурсу), конечное видение мира является фундаментально одним и тем же и для алхимика, и для мистика; исходя из этого, можно сделать вывод, что понятие Бога (всё же лучше сказать Божества, чтобы не скатываться к идее личностного бога) не является чуждым для Алхимии или несовместимым с ней, – что соответствует действительности.

Мистика, приуготовляемая аскезой, определяется как modus vivendi,[89 - Образ жизни (лат.).] интенсивно направленный на опытное познание божественного в перспективе, которая требует интегрального внимания; в конечном счёте, это приложение, направленное на актуализацию божественного присутствия в corpore vili.[90 - Грубом теле (лат.).]

Не иначе обстоит дело и в Алхимии; единственное отличие составляет тот факт, что поведение мистика соответствует практике поклонения: его позиция выжидательна, она полагает Единение как особую милость, как дар Бога. В то же время, поведение алхимика действенно, его позиция «технически» инициатична; для неё характерно понимание Единения как трансмутации в бога (пользуясь той же терминологией). И одна, и другая линия поведения направлены к тому истинному и подлинному качественному скачку в состоянии, каковым является Unio Mystica или Perfecta.[91 - Мистический или Совершенный Союз (лат.).]

Таким образом, совсем не удивительно видеть среди сторонников Алхимии представителей церкви:

– Роджер Бэкон – францисканец (XIII в.);

– Джон Дастин – монах (XIV в.);

– Джованни да Рупешисса – францисканец (XIV в.);

– Василий Валентин – бенедиктинец (XIV–XV вв.);

– Джордж Рипли – каноник августинского приората (XV в.);

– Ян Лациний – францисканец (XVI в.);

– Валентин Вайгель – лютеранский пастор (XVI в.);

– Валентин Андреэ – теолог (XVI–XVII вв.);

– Антуан Пернети – бенедиктинец (XVIII вв.);

– Пьетро Паоло Рафелио – каноник (XVIII вв.).

Не менее естественно наблюдать среди выдающихся деятелей церкви исследователей и последователей Алхимии:

– Св. Альберт Великий – доминиканец (XIII в.);

– Раймонд Луллий – францисканец (XIII–XIV вв.);

– Св. Фома Аквинский – доминиканец (XIII в.), известный как автор одного из ярчайших текстов алхимической библиотеки Aurora Consurgens,[92 - Восходящая Заря (лат.).] представляющего апофеоз Священного (или, если угодно, мистического, или алхимического) Брака.

Также не удивительно, что гуманист Патрицио в XVI веке мог безнаказанно предлагать Папе Григорию XIV заменить в качестве основы церковной доктрины философию Аристотеля на Герметизм. При этом покровителем алхимиков-христиан является св. Иаков, вследствие чего паломничество в Компостелу также называется «дорогой св. Иакова» и служит прототипом алхимической дороги к Богу, осуществляемой в соответствии с Влажным Путём (или Долгим Искусством), в то время как Сухой Путь (или Краткое Искусство) соотносится с паломничеством в Святую Землю.

Хотя Алхимия является «путём спасения» в согласии с принципами учения, которое пропагандирует активную жизненную позицию, исторически сложилось так, что она подверглась определённой контаминации со стороны мистики, или практики поклонения; более того, по иронии судьбы, смесь магических и мистических элементов, акцентуированных в той или иной степени, можно обнаружить во всех учениях о Спасении. Даже йога, сама по себе являющаяся путём действия в самом точном смысле слова, для которого реальность бога Ишвары, чисто магическая, рассматривается лишь в порядке опыта, в порядке взаимодействия с йогом, оказывается не чужда мистического аспекта, или поклонения (Бхакти