Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

Кроза был знаком со многими выдающимися фигурами в парижской художественной среде: графом де Кейлюсом, Мариэттом, аббатом Делапортом, кардиналом де Полиньяком и другими. Поэтому, пригласив Розальбу в Париж, он сразу вводил ее в избранное общество художников и знатоков искусства.

Хотя приглашение приехать в столицу Франции и поселиться в доме Кроза было получено Розальбой еще в 1716 году, она последовала ему только через три года. Связано это было с печальными изменениями в семейном кругу пастелистки. В 1719 году после долгой болезни умер отец художницы. Смена обстановки была необходима для Розальбы, ее сестер и их матери. К тому же супруг Анджелы также направлялся по делам в Париж, откуда должен был проследовать в Англию. Поэтому в путешествие собралась сразу вся семья: Розальба, Анджела с мужем, Джованна и старая Альба.

Парижский период творчества хорошо известен, благодаря дневникам, которые художница старательно вела день за днем с апреля 1720-го по 11 марта 1721 года. Розальба Каррьера избегает длинных описаний, однако старательно перечисляет все свои занятия, людей, которых видела, места, которые посетила, портреты, над которыми работала. Она попала в уникальную художественную среду, характерную для периода Регентства. Это было неоднозначное в истории Парижа время, составившее резкий контраст предшествующей эпохе. В некоторых трудах можно прочитать, что правление Филиппа Орлеанского было ознаменовано упадком нравов во французском обществе[52 - Кантор 1977. С. 88.]. Во всяком случае, люди не были склонны задумываться о серьезных вещах: «В атмосфере веселого гедонизма, который пропитывает культуру [времен Регенства – Е.А.], светская болтовня, насмешливые стихи и моды приобретают необыкновенную власть. Это царство легкого, ироничного и быстрого ума», – писал А. Шастель[53 - Chastel А. L’art fran?ais: XVIIe et XVIIIe si?cles. Paris, 1995. Р. 244.]. Но в то же время зарождается и новое искусство, тонкие ценители которого находились как раз чаще всего в кругах, близких ко двору. После тяжеловесного и официального искусства предшествующего царствования художники и заказчики стремились ко всему нежному, легкому и интимному. «Эти качества эпоха нашла в новом стиле – рококо. Впервые заявив о себе к 1720-м годам, он бурно развивается в следующие десятилетия и достигает высшего подъема в середине столетия, когда он подчиняет себе все французское искусство. Рококо завоевало не слишком почетную и не вполне заслуженную репутацию изысканного, яркого, но самого эфемерного и легковесного стиля в истории искусства.

Внешне такое представление о нем закономерно. Действительно, рококо складывается под сильнейшим влиянием аристократии. В нем причудливо соединяются гедонизм, пресыщенность, откровенная фривольность, тяготение к экзотике, пренебрежение ко всему разумному, конструктивному, естественному, нарочитые алогизмы, парадоксальность, но и высшая утонченность, блистательная художественная культура, неисчерпаемая изобретательность»[54 - Кантор 1977. С. 81-82.]. Но «за своеволием и анархичностью рококо кроется дерзость и независимость воображения, идущего наперекор не столько разумным, сколько привычным и бесплодным нормам»[55 - Там же.]. Похожие мысли встречаем у А. Шастеля: «Рококо – не фривольное дитя европейского барокко, но свежий и ироничный взгляд на “большой стиль” предшествующей эпохи. Заимствуя элементы театрального декоративизма, перенасыщенные сюжеты гобеленов и изящество резьбы по дереву, ловко используя асимметрию, легко прибегая к сочетанию несочетаемого и карикатурности гротесков […] талантливые художники-ремесленники составили свой захватывающий репертуар»[56 - Chastel 1995. Р. 246.]. В это время Клод III Одран создает свои сверкающие гобелены, где на золотистом фоне кривляются фигурки античных божков, прихотливо извиваются цветочные гирлянды и ленты, отрицает все законы тектоники воздушная архитектура. Жюст-Орель Мессонье фантазирует в своих рисунках на тему скульптуры и архитектуры, создает проекты, которым не суждено дождаться воплощения, но которые прекрасны сами по себе – прихотливые черно-белые гротески. Ватто уже написал большую часть своих меланхоличных и колористически изысканных полотен.

Разумеется, продолжает существовать и Королевская академия художеств, где по-прежнему важную роль играют крупные мастера предшествующей эпохи: Никола де Ларжильер, Иасент Риго, Александр-Франсуа Депорт, Антуан и Шарль-Антуан Куапель, Франсуа и Жан-Франсуа де Труа. Туда же входят теперь малоизвестные, но в свое время влиятельные художники Луи де Булонь, Клод-Ги Алле, Николас Влёйгельс, Никола Кусту, Корнель ван Клев, Франсуа Барруа, Филипп Бертран, Клод-Огюстен Кайо, Рене Фремен, Клод Жилло, Жан Дювивье, Пьер Жиффар, Филипп Менье.

В эту разнообразную среду и должна была влиться приезжая пастелистка. Все свидетельствует о том, что Розальбу сразу приняли очень хорошо. Она познакомилась с известнейшими художниками, заказчики буквально рвали ее на части, не оставляя и минуты свободного времени. В качестве примера времяпрепровождения венецианской художницы в столице Франции процитируем некоторые записи из ее дневника. Апрель и май Розальба, видимо, посвятила тому, чтобы устроиться на новом месте и лучше узнать обстановку, поэтому записей за эти месяцы очень мало. Однако уже в июне отчеты за каждый день становятся все более подробными. Вот что читаем:

«9 июня. Я отправилась к господину Куапелю, художнику Регента, у него видела две картины Рафаэля, написанные темперой, “Магдалину” Тициана, двух мадонн того же художника, “Цыганку” Корреджо, похожую на ту, что принадлежит Джустиниани, портрет самого Корреджо, “Христа” Гвидо и несколько картин братьев Карраччи.

10 июня. Видела апартаменты господина Регента и наиболее прекрасные картины из его коллекции. Затем я пошла в банк, посетила его, видела также и модель.

11 июня, вторник. Начинаю портрет дочери господина Лоу.

12 июня. Я присутствовала при завтраке короля»[57 - Sensier 1865. P. 53-54.].

Заметим, что речь идет не просто об очень влиятельных персонах, а о первых людях в государстве – короле и регенте, которые сочли необходимым познакомиться с художницей почти сразу после ее приезда. Весьма значимым человеком был исторический живописец, Первый художник короля и директор Королевской академии художеств Шарль-Aнтуан Куапель. В записях за другие дни встречаются упоминания посещений Иасента Риго и Никола де Ларжильера. Познакомилась Розальба и с Жаном–Батистом Массе, известным тогда в Париже историческим живописцем, миниатюристом и гравером. В записях за 23 июня Розальба отмечает, что господин Массе копирует ее «Вакханалию». Здесь хотелось бы отметить два момента. Во-первых, важно, что Массе проявил интерес к творчеству Розальбы: возможно, не только к ее миниатюрам, но и к пастелям. А через два года в его мастерской окажется Жан-Этьен Лиотар, и, вероятно, именно там известный в будущем художник впервые познакомится с цветными мелками, что определит его дальнейшую творческую судьбу. И тогда законно говорить об опосредованном влиянии Розальбы на Лиотара.

Во-вторых, вызывает любопытство сама «Вакханалия». Сказать точно, что это было за произведение и в какой технике оно было выполнено, невозможно. Однако допустимо выдвинуть некоторые предположения. Существуют две миниатюры, одна хранится в лондонском частном собрании, другая – в замке Розенборг в Копенгагене. Они считаются принадлежащими руке Розальбы Каррьеры, в чем, однако, не уверена Б. Сани. Она пишет: «…миниатюры написаны не совсем в том стиле, который свойственен венецианской художнице. Колористическая гамма тусклая, как если бы это была гризайль. Зато есть определенное сходство с композицией “Музыка”, которая многими исследователями приписывается Джованне Каррьера. Во всех трех случаях речь идет не о портретах, а о маленьких жанровых композициях, заключенных в круг. Это, однако, не является достаточным основанием для разрешения атрибуционных проблем»[58 - Sani 2007. P. 112.].

Далее исследовательница предполагает, что обе миниатюры с изображением вакханалий действительно могли быть написаны Розальбой, и скорее всего – под влиянием аббата Рамелли, с которым художница познакомилась в Венеции и с которым встречалась после в Болонье и Риме. Этот достопочтенный служитель церкви был чрезвычайно увлечен миниатюрой, делал многочисленные миниатюрные копии с пастелей самых разных мастеров предшествующих эпох. По его примеру и Розальба могла изготовить несколько подобных миниатюр, используя в качестве источника вдохновения рисунки Аннибале Карраччи, которые в немалом количестве хранились в коллекциях Куапеля и Кроза. Если это действительно так, Массе, будучи в первую очередь миниатюристом, а не пастелистом, копировал одну из этих «Вакханалий». Впрочем, у Розальбы могли быть и другие работы на эту тему, ныне утерянные.

То, что Розальба в качестве образцов могла использовать рисунки, находившиеся в частных собраниях ее многочисленных знакомых, вполне обоснованно. Дневники содержат немало записей о посещении различных галерей и собраний. Мы уже приводили запись за 9 июня. Есть и многие другие:

«2 августа. Я отправилась с моими сестрами и свояком Пеллегрини осмотреть галерею Рубенса в Люксембургском дворце, три работы Гвидо и Люксембургский сад. […]

29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа, у госпожи Арло, у господина Мариэтта и в галерее Люксембургского дворца. […]

6 октября. Выехала, чтобы повидать и поблагодарить господина Куапеля; не застав его, отправилась в Академию с господином Влёйгельсом, чтобы более подробно рассмотреть картины. […]

27 октября. Мы все отправились в Сен-Клу, там видели апартаменты Регента, его коллекцию живописи, зал Миньяра, картину, выполненную испанским художником, и в капелле – две картины Луки Джордано.

13 декабря. Отправились на гобеленовую мануфактуру, с заездом в Валь-де-Грас, чей купол расписан рукой Миньяра в технике фресковой живописи. На мануфактуре видела ковры, сделанные на большом, маленьком и низком станках. […]»[59 - Sensier 1865. P. 117, 120, 198, 200, 259].

Трудно утверждать, что посещение коллекций наложило какой-либо видимый отпечаток на творчество художницы. Однако это, несомненно, были интересные и полезные мероприятия, позволившие Розальбе еще больше расширить кругозор, познакомиться с неизвестными ей ранее произведениями итальянских и французских художников, а главное, понять предпочтения заказчиков. Часто повторяются имена Корреджо, Карраччи и Гвидо Рени. Думается, и до путешествия в Париж Розальба прекрасно знала, что именно они вызывают наибольший восторг ее современников. Б. Сани пишет, что изучение художницей мастеров XVI–XVII столетий было важным опытом и позволило Розальбе преодолеть «пестроту» стиля рококо.

В качестве примера вольного копирования Розальбой произведений старых мастеров Б. Сани приводила некую «Магдалину», о которой известно из письменных источников. Писатель, историк, президент бургундского парламента и член нескольких академий Шарль де Бросс сообщал некому господину де Кантену, что заплатил Розальбе 25 золотых луидоров за изображение Магдалины величиной с ладонь, которое было скопировано с Корреджо. Некий Шарль Блан уточняет, что это произведение было продано польскому королю при посредничестве крупного знатока в области искусства графа Альгаротти и в 1877 году находилось в Дрезденской галерее. Альгаротти в свою очередь писал в послании к Мариэтту, что купил для Дрезденской галереи «Магдалину» Розальбы, о которой «кто-нибудь сказал бы, что она написана с Гвидо, имеет колорит Ван Дейка и живость экспрессий, свойственную Доминикино». Б. Сани отмечает, что сейчас в Дрезденском собрании есть две Магдалины, выполненные Розальбой, но обе написаны пастелью и, видимо, не имеют ничего общего с упомянутой миниатюрой[60 - Sani 2007. P. 33.].

Есть свидетельства и о других копиях, в том числе сделанных в Париже. Аббат Вианелли утверждал, будто Розальба выполнила копию с «Цыганки» Корреджо, после того, как увидела картину 9 июня в коллекции Куапеля[61 - Sensier 1865. P. 70.]. Где находится эта копия и что она собой в точности представляла, теперь неизвестно.

Из всех событий, произошедших с Розальбой в Париже, самым значительным стало принятие ее в Королевскую академию художеств. Вот что она сама об этом пишет:

«26 октября. Была в доме у упомянутого господина Куапеля вместе с Джованной и там получила письмо из Академии и новость, что я была в нее принята единогласно и без баллотирования, никто не проголосовал против.

9 ноября. Я первый раз отправилась в Академию, где господин Куапель произнес для меня краткую благодарственную речь; меня приняли со всей возможной любезностью. […]»[62 - Ibid. P. 199, 226.]

Остался официальный документ – академический отчет о том заседании, на котором решался вопрос о принятии Розальбы в лоно этого достойного учреждения. Вот наиболее интересная часть из него: «Сегодня на Генеральной ассамблее господин Директор представил Академии мадемуазель Розальбу Каррьера, которая была встречена собравшимися с любезностью, достойной ее заслуг. Заседание было открыто, господин Куапель произнес короткую хвалебную речь от имени Академии, речь эта была встречена аплодисментами. Она обещала прислать одно из своих произведений». Как указывает Сенсье, последняя строка была дописана позже другим пером. Под «ней» имеется в виду, несомненно, Розальба. Далее приводятся некоторые общие слова о достоинствах тех, кто решил посвятить себя искусству, и подписи присутствующих на заседании[63 - Ibid. P. 236-237.].

В качестве произведения, представленного Розальбой на суд академиков, фигурировал выполненный пастелью портрет короля. По всей видимости, по итогам голосования Розальба была признана назначенной. Собственно звание академика было получено ею более двух лет спустя, 28 февраля 1722 года, для чего Розальба отправила в Париж другое произведение – изображение Музы, коронующей Французскую академию[64 - Ibid. P. 211.].

В связи с этим Кроза написал Розальбе из Парижа. Письмо было помечено 24 февраля 1722 года и содержало следующее: «Обрамление для Вашей пастели уже готово, в следующую субботу господин Влёйгельс должен будет представить его Академии. Он с первой же почтой сообщит Вам обо всем. Я не знаю, как отправить Вам номер MercureGalant, в котором должны содержаться похвалы Вашему произведению»[65 - Ibid. P. 235.]. Затем последовало письмо от 10 марта 1722 года: «Вот, моя блистательная Синьора, письмо от Секретаря Академии, которая сумела оценить поднесенный Вами драгоценный дар. Господин Мариэтт обязался передать Вам через господина Дзанетти номер MercureGalant, журнала, выходящего каждый месяц, где Вы прочтете небольшую статью о своих заслугах. Мы все по общему согласию над ней поработали»[66 - Ibid. P. 235-236.]. Вот эта статья из MercureGalant за февраль 1722 года: «Госпожа Розальба Каррьера только что прислала в Академию картину, которую написала пастелью с тем, чтобы быть принятой в это известнейшее учреждение. Академия уже была осведомлена о редких заслугах художницы по портрету короля, который она представила ранее на звание назначенной; тогда ей были отправлены пригласительные письма, без которых было бы затруднительно удостоиться чести быть принятой в Академию художеств. Мадемуазель Каррьера немедленно откликнулась на них и предстала на академическом собрании 26 октября 1720 года. Академики Рима, Флоренции и Болоньи воздали ей подобные же почести, а герцог Тосканский пожелал иметь ее портрет, который теперь можно увидеть во Флоренции в галерее автопортретов известнейших мастеров. Госпожа Розальба написала себя пастелью вместе с одной из сестер, обладающих сходным талантом.

На картине, представленной в Парижскую Академию, показана полуфигура в натуральную величину, изображающая Музу. Это совершенное во всех отношениях произведение искусства, как по рисунку и колориту, так и по изяществу штриха, оно обладает всем благородством и всеми красотами, которые только можно придать подобной работе. Обобщая, можно сказать, что Розальба во все свои сюжеты вкладывает возвышенность своего духа, живость мыслей и благородство чувств.

Нужно согласиться, что эта художница нашла совершенно новый способ работать в технике пастели, в которой никто не преуспел до нее в должной мере. О лучших ее пастельных работах необходимо сказать, что они обладают сильным и правдивым колоритом и сохраняют в то же время свежесть и легкость прозрачных штрихов, чем превосходят живопись маслом.

Мадемуазель Розальба, дабы удовлетворить свое любопытство, приехала в Париж в марте 1720 года, воспользовавшись тем, что сюда же ехал господин Пеллегрини, венецианский художник и муж ее сестры. Во время своего пребывания здесь, продлившегося один год, она создала множество прекраснейших произведений, среди которых – написанный пастелью портрет короля, представляющий собой полуфигуру в натуральную величину. Эта работа принесла своей создательнице много чести замечательным сходством, благородством позы модели, правдивостью красок, которые употреблены здесь с искусством, заслуживающим восхищения знатоков и наших художников. Другой портрет короля представляет собой миниатюру, где монарха сопровождает Победа, указывающая ему, как кажется, дорогу к славе. Миниатюра эта должна была помещаться в табакерке, которую король преподнес герцогине де Вентадур. Принцы и принцессы, благородные господа и дамы – все хотели заказать у Розальбы свой портрет, поэтому ее провожали с большим сожалением; художница также писала работы на исторические сюжеты и создавала миниатюры с многофигурными изображениями»[67 - Ibid. P. 376-378.].

Розальба не преминула написать ответ господину Мариэтту, письмо ее датировано 18 сентября 1722 года: «О! Сколь же велики Ваша доброта и Ваша любезность. Они все больше открываются мне с того момента, как я получила Ваше письмо […], в которое был вложен номер MercureGalant. Содержащиеся там похвалы тем более трогают меня, чем менее я этого заслуживаю. Вы слишком добры, находя столько достоинств в моих слабых произведениях, дабы не возгордиться, мне надо бы лишь трезво оценивать свои возможности. Только по милости Божьей я удостоилась такой чести. Этой честью я обязана также лишь доброте моих друзей, великодушию художников Академии и французской нации»[68 - Ibid. Р. 378-380.].

Итак, во время своего пребывания в Париже, Розальба представила в Академию художеств портрет короля. Существует два пастельных изображения Людовика XV. Одно из них хранится в Картинной галерее в Дрездене, другое – в Музее изящных искусств в Бостоне. Второе – меньшее и написанное в менее «деликатной» манере – рассматривается как реплика с первого, того, что и был, скорее всего, представлен Розальбой на звание назначенной. Впрочем, неизвестно, сколько раз Розальба писала короля и сколько повторений было сделано ею с этих изображений.

Она сама упоминает портрет inpiccolo и ingrande. Из приведенной выше статьи, опубликованной в MercureGalant, можно сказать, что первый мог быть миниатюрой, поскольку именно это и обозначал в те времена термин inpiccolo[69 - Sani B. La terminologia della pittura a pastello e in miniature nel carteggio di Rosalba Carriera // Convengo nazionale sui lessici tecnici del sei e settecento. 1-3 Dicembre 1980. Pisa, 1980. P. 400.]. Второй же мог являться известным нам произведением из Дрездена. О сеансах позирования короля остались замечания самой художницы:

«14 июня. Я начала миниатюрный портрет короля.

20 июня, четверг. По проливному дождю поехала к королю и начала его большой портрет.

21 июня. Я отправилась к королю с ужасной головной болью; затем была приглашена к герцогу-соправителю, который взял меня за руку и сказал: «Вам очень повезло, что король был так спокоен». […]

25 июня. Я выехала вместе с мужем моей сестры, чтобы закончить портрет короля, с которым произошли три небольшие неприятности: потерялось его ружье, умер попугай и заболела маленькая собачка»[70 - Sensier 1865. P. 54-55.].

Несколько раз упоминаются миниатюры с портретом короля, которые делались на заказ для некоторых важных при дворе персон, а также пастельная копия с основного изображения Людовика XV, раму для которого, так же, как и для оригинала, заказывал воспитатель юного короля аббат Перро. Возможно, это и есть портрет из Бостона.

Пастель из Дрездена написана со всей свойственной Розальбе виртуозностью и в лучших традициях живописи рококо. Модель показана погрудно, плечи развернуты в три четверти, а голова в фас. Замечательно переданы все доличности, особенно локоны парика и кружево шарфа. Лицо с большими продолговатыми глазами и коротким носиком очень экспрессивно. Левый уголок губ задорно поднят: конечно, Розальба имела представление об озорном и шумном нраве маленького короля и даже описала одно весьма прискорбное происшествие:

«26 января. Я ходила в банк и завтракала с господином де Ларжильером. Герцог де Ноай, брат мадам де Лувуа, до ужаса боялся кошек. Король, зная об этом, схватил его сзади, изображая кошку. Герцог упал в обморок, это была очень неприятная история, король плакал»[71 - Ibid. P. 297-298.].

На портрете из Бостона мальчик кажется немного постарше, исчезли округлые детские щечки, взгляд стал чуть более надменным. Оба портрета – замечательный пример работы Розальбы с детской, пусть и коронованной, моделью. К проблеме детского изображения в творчестве Розальбы мы еще вернемся.

Сохранились портреты и других высокопоставленных особ, выполненные Розальбой в Париже. В частности, портрет мадемуазель де Клермон, мадемуазель де Шароле, пожилой женщины, молодой дамы, обрезающей волосы, Армана де Бурбон-Конти и другие. Рассмотрим их последовательно. Первый из них – портрет Мари-Анн де Бурбон, мадемуазель де Клермон, находящийся в Музее Конде в Шантийи. О том, кто является моделью этого произведения, свидетельствует надпись с обратной стороны листа: «Мари Анн де Бурбон / мадемуазель де Клермон / родившаяся 16 октября 1697 и умершая / 17 августа 1741 / написана Розальбой». О том, как создавался этот портрет, сохранилось немало заметок в дневниках художницы.

«8 февраля. Господин Дюреве пришел поговорить со мной, чтобы я взялась за портрет мадемуазель де Клермон.

20 февраля. Я начала портрет госпожи де Клермон, пастель de trois quatre. Она пришла ко мне в два часа с госпожой герцогиней, своей матерью, принцем де Кориньяном и другими важными персонами. […]

21 февраля. Ко мне пришли госпожа герцогиня и принцесса де Клермон […]

22 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне в обычное время в сопровождении многочисленной свиты. Она выказывала нетерпение получить портрет своей дочери. […]

23 февраля. Госпожа герцогиня явилась без опоздания, портрет ее дочери был уже почти готов. […]

28 февраля. Госпожа герцогиня пришла ко мне со своей дочерью мадемуазель де Клермон и другими знатными дамами и господами. Вся эта компания наперебой убеждала меня написать портрет сестры принца де Конти и портрет другой весьма красивой дамы, за который мне заплатили заранее очень значительную сумму. […]

7 марта. Мы отправились осматривать зал планов, потом к госпоже де Виллеруа. Вернувшись домой, я закончила портреты принца де Конти, мадемуазель де Клермон и госпожи герцогини. […]