Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

9 марта. Мы отправились к господину Куапелю, затем в Оперу, благодаря заботам госпожи де Парабер, которая занимала соседнюю ложу. Когда мы вернулись домой, я обнаружила, что портрет принцессы де Клермон совершенно испорчен в результате некоего происшествия. Все это очень не понравилось ее матери, а виновник случая господин Л*** заболел от потрясения»[72 - Ibid. P. 322, 324-326, 356-357.].

Что за прискорбное происшествие было причиной порчи портрета, нам теперь неизвестно. Б. Сани считает, что ныне существующий портрет является копией, выполненной в мастерской художницы. Исследовательница предполагает, что когда портрет находился еще в работе, ученики и помощники сразу же начинали снимать с него несколько копий, трудясь одновременно с мастером[73 - Sani 2007. P. 142.]. Таким образом, ныне существующая пастель может принадлежать не руке самой Розальбы, а, например, ее сестры Джованны. В таком варианте портрет очень близок жанру «головки», хотя бы потому, что лицо сильно идеализировано, а костюм близок античному, как его представляли себе в XVIII веке. Перед нами очередная Флора или Диана. Ни шея, ни мочки ушей не отягощены модными в то время украшениями, зато на плече сияет золотой браслет, отделанный драгоценными камнями. Он придерживает широкий пышный рукав. Изящно завитые кудри украшены цветами. Заметим также, что выражение лица неожиданно серьезно, лишено обычной для рокайльного портрета любезной улыбки. Это также воспринимается как знак близости изображения жанру «головки», поскольку в «постановочном» портрете светская улыбка совершенно необходима, а «головки», напротив, составляли целый каталог различных настроений и состояний.

Местонахождение портрета сестры мадемуазель де Клермон – мадемуазель де Шароле на данный момент неизвестно, его можно видеть лишь на репродукциях. По концепции портрет близок предыдущему. Но если светловолосая, окутанная легкими драпировками и украшенная цветами мадемуазель де Клермон может восприниматься как Весна, то темноволосая и темноглазая мадемуазель де Шароле, на чьи плечи накинут меховой плащ, скорее представляет Зиму. Достойно внимания, что копию с этой работы сделал шведский художник Густав Лундберг. Хранится эта копия в Швеции, в Мальтесхольме. Густав Лундберг (1695–1786) жил в Париже с 1717 по 1745 год. Именно через него в Швецию придет изящная эстетика рококо, и о нем напишет Л. Рео, что «по возвращении в Стокгольм он становится любимым художником высшего общества и продолжает служить связующим звеном между Францией и Швецией»[74 - Rеau L. Histoire de l’expansion de l’art fran?ais: Pays scandinaves. Paris, 1931. P. 88.]. Добавим – между Швецией и Италией, поскольку, очевидно, Лундберг провел немало времени в мастерской Каррьера. Некоторые его работы, такие как «Портрет молодой дамы», портрет Хедвиги-Ульрики Таубе (оба – Национальный музей, Стокгольм) и некоторые другие доносят до нас отголоски манеры венецианской художницы.

Ко времени пребывания Розальбы в Париже относится весьма интригующий женский портрет из коллекции Терруцци в Милане. Перед нами молодая девушка в воздушных сине-белых стилизованных одеждах и тяжелых жемчугах, которая обрезает себе ножницами изящно завивающийся кончик косы. Подобная тема встречается иногда в творчестве Розальбы, и ее, естественно, хочется связать с литературой античности и Возрождения. Из древних героинь, по тем или иным причинам пожертвовавших своими волосами, вспоминаются в первую очередь две: Арминия и Береника. Арминия – героиня поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим», дочь царя сарацинов Антиоха, влюбленная в христианского рыцаря Танкреда, – обрезала волосы, чтобы перевязать раны возлюбленного. Береника, супруга Птолемея III Эвергета, посвятила свои великолепные волосы Афродите как благодарственную жертву за победы мужа в Азии. Довольно трудно ассоциировать модель Розальбы с первой из упомянутых героинь. В картине нет и намека на присутствие Танкреда, а сама героиня спокойна и слегка надменна, что делает ее ближе образу Береники. Однако обстоятельства создания этой работы по-прежнему остаются загадкой для исследователей.

В бесконечную череду изображений молодых и привлекательных женщин приятное разнообразие вносит «Портрет пожилой дамы», местонахождение которого на данный момент неизвестно. Здесь нет и намека на мифологию и вообще какую бы то ни было идеализацию, модель обладает характерной и не слишком привлекательной внешностью: из-под критически изогнутых бровей взирают строгие светлые глаза, причем именно брови придают лицу выражение капризной властности и превращают героиню в суровую дуэнью, чуждую любой сентиментальности. Фигура модели весьма внушительна, на массивные плечи накинут коричневый плащ, отороченный мехом, пышный бюст украшен темно-синим бантом. Сочетание коричневого и синего делает фигуру еще более весомой. Темный цвет одежды соответствует и возрасту модели. Есть в костюме дамы и элементы, контрастирующие с ее образом своей легкостью и хрупкостью: в ухе поблескивает ломкими гранями бриллиантовая серьга, на припудренные кудри накинута легчайшая вуаль, тающая нежной белой дымкой за плечами своей обладательницы. Здесь будет вполне уместно заметить, что наиболее характерными у Розальбы получались мужчины или же пожилые женщины, которым уже не к лицу воображать себя Дианами и Венерами, и которые, если уж решаются портретироваться, готовы принять все особенности своей внешности.

Портрет Луи-Армана де Бурбон-Конти (частное собрание, Милан) встречался нам в процитированном недавно отрывке из дневника, в котором мадемуазель де Клермон с матерью и «другие знатные дамы и господа» убеждали Розальбу взяться за это произведение. Художница послушалась совета и приняла заказ; портрет был окончен в один день с изображением принцессы де Клермон – 7 марта. Эта работа является несомненным шедевром мастера. Действительно, образ принца получился живым и экспансивным: очевидно, модели была свойственна горделивая осанка. Благородная посадка головы подчеркнута обрамляющим лицо пышным «торжественным» париком, жесткие белые кудри написаны очень фактурно и вызывают почти тактильные ощущения. Однако дотронуться до них мы бы никогда не осмелились – модель дистанцирована от зрителя прохладно-аристократическим выражением лица, серые глаза смотрят благожелательно, но чуть свысока. Ноздри слегка напряжены, отчего приобретают несколько изломанные очертания, усугубляющие впечатление благородной отстраненности. В одежде использованы насыщенные теплые цвета, красные и коричневые, удачно противостоящие прохладному серо-голубому фону, мастерски передан блеск металлических пуговиц на матовом бархате кафтана. Технически лицо написано так, что от него трудно оторвать взгляд – настолько увлекает разнообразие примененного здесь тонального колорита. Мягкими желтыми и голубыми тенями, розово-белыми переливами света изваян рельеф этого красивого лица. Известно, что пастельные мелки имеют довольно толстый грифель, даже специально заточенный кончик быстро притупляется, поэтому художнику необходимо особенно старательно «прицеливаться», чтобы попасть в нужную точку на бумаге. Шедеврами таких «попаданий» является крошечная красная точка во внутреннем уголке правого глаза и легкий алый штрих на его нижнем веке, несколько маленьких фиолетовых теней, подчеркивающих строение верхних век и губ модели.

Весьма оригинальной и неожиданной является миниатюра, очевидно, также выполненная Розальбой в Париже, – это портрет Людовика XIV, написанный темперой на слоновой кости и хранящийся в Картинной галерее Дрездена. Как на образец для этого портрета можно указать на работы Риго и Ларжильера, ознакомиться с которыми художница, несомненно, имела возможность. Наиболее вероятным оригиналом может считаться большой парадный портрет Людовика XIV в пышном королевском облачении кисти Иасента Риго (1701, Лувр, Париж). В миниатюре Розальбы все указывает, что она смотрела именно на это полотно: черты и выражение пожилого лица, взгляд немного свысока, детали одеяния, такие как накрахмаленное жабо, орденская цепь, пелерина из горностая и завернувшаяся на левом плече мантия. Кто был заказчиком этой миниатюры – неизвестно, но с самим Риго художница была хорошо знакома, о чем свидетельствуют записи в дневнике:

«27 июня. Ездила к господину Ранку, к господину Риго […]

30 июня. Приняла господина Риго, явившегося с визитом […]

26-27 ноября. […] Я осталась в банке, видела Ларжильера, Риго, Булоня и др.

23 декабря. Господин Иасент Риго преподнес мне в подарок гравюры со своих портретов до № 39»[75 - Sensier 1865. P. 55-56, 229, 261.].

В последней записи, возможно, как раз и содержится разгадка возникновения миниатюры с портретом почившего короля. Среди гравюр, подаренных Розальбе, вполне могла быть одна, сделанная с такого значительного произведения, как луврский портрет.

Из других произведений Розальбы, выполненных в Париже и дошедших до наших дней, выделяется портрет Антуана Ватто (Городской музей, Тревизе), художника, также очень близко знакомого с Кроза и жившего в его доме в течение многих лет. Если верить Пьеру Кроза, Розальба выполнила портрет Ватто незадолго до его смерти, то есть в 1721 году и, видимо, как раз в Париже[76 - Sani 2007. P. 150.]. Самое ценное в этом портрете – умение не просто запечатлеть черты лица, но характер модели. О Ватто как о человеке известно, что он обладал нелегким характером. Личность, склонная к меланхолии, он в конце жизни еще больше поддался унынию. Можно привести отрывок из заметок друга Ватто и торговца картинами Жерсена, где описывается трудный душевный склад художника: «Ватто был среднего роста, слабого сложения; он отличался беспокойным изменчивым нравом, твердой волей; по умонастроению был вольнодумец, но вел разумный образ жизни; он был нетерпелив, застенчив, в обращении холоден и неловок, с незнакомыми вел себя скромно и сдержанно, был хорошим, но трудным другом, мизантропом, даже придирчивым и язвительным критиком, постоянно не был доволен ни собою, ни окружающими, и нелегко прощал людям их слабости»[77 - Цит. по: Герман М. Антуан Ватто. М., 1983. С. 119.].

Лицо на портрете кисти Розальбы замечательно безрадостно: оно худое и бледное, с длинным носом, большими жалобными глазами и розовыми капризными губами. Известно, что когда Розальба приехала в Париж, Ватто был в Англии, где должен был лечиться, здоровье его к этому моменту оказалось сильно подорвано. Но затем, так и не поправившись, художник вернулся в столицу Франции, где имел возможность встретиться с Каррьера, хотя выходил все меньше и меньше. Известно, что когда он писал «Лавку Жерсена» – последнее свое значительное произведение – то мог работать только по утрам, поскольку чувствовал сильную слабость[78 - Там же. С. 189.].

Розальбе удалось удивительно красноречиво показать болезненность и меланхолию, владевшую художником. Этим настроениям отвечает и сдержанная колористическая гамма. Работа выполнена на голубой бумаге, которая кое-где проступает под серо-коричневым фоном. Используется жженая кость, серый, карминно-красный, несколько оттенков розового, желтая охра, сиена натуральная, сиена жженая, умбра натуральная и жженая, сепия. Набор кажется разнообразным, но в целом оказывается не слишком ярким и соответствующим духу модели.

Есть еще два портрета Ватто, начатых Розальбой. На обратной стороне одного из них, находящегося во Франкфурте, располагается надпись Portraitd’AntoineWatteauencorejeune («Портрет еще молодого Антуана Ватто». – Е.А.), относящаяся, впрочем, к более недавнему времени, чем само изображение. Очень может быть, что эта пастель писалась не с натуры, лет за десять до приезда художницы в Париж. Возможно, в мастерскую к Розальбе попал один из рисунков самого Ватто, поскольку голова изображена Розальбой в типичном для него ракурсе[79 - Sani 2007. P. 165.]. Примерно то же можно сказать и о другом портрете, хранящемся в частном собрании в Париже.

Не совсем понятно, позировал ли Ватто Розальбе, даже тогда, когда они вместе пребывали в столице Франции. В дневниках художницы ничего не сказано о сеансах. Есть лишь следующие записи:

«21 августа. Написала дамам Джустиниани, Реканати и Габриэлли. Видела господина Ватто […]

9 февраля. Утром с визитом ездила к господину Ватто и господину Энену, после обеда в Пале-Рояле меня очень упрашивали остаться в Париже»[80 - Sensier 1865. P. 119, 322.].

Однако уже одно то, что Розальба и Ватто виделись, немаловажно. Это должно было дать возможность итальянской художнице лучше понять личность знаменитого живописца, прочувствовать его непростой характер и с большей достоверностью отразить его на бумаге. Становится вероятным и определенный обмен опытом между мастерами, создание друг для друга набросков и рисунков. Очевидно, их заочное знакомство началось задолго до приезда Розальбы в Париж.

С.М. Даниэль в книге, посвященной стилю рококо, приводит письмо Влёйгельса: «Г. Ватто, человек богато одаренный, о котором Вы, конечно, слышали, горячо желает с Вами познакомиться. Он хотел бы иметь хотя бы самое маленькое Ваше произведение, а в обмен он послал бы Вам что-нибудь из своих работ, ибо не в силах уплатить за него сколько следует… Он мне друг, мы живем вместе, и он просит передать Вам его почтительнейший поклон»[81 - Даниэль С. Рококо. От Ватто до Фрагонара. СПб., 2007. С. 100.]. Это звучит лучше любой рекомендации. Будучи в Париже, Розальба встречалась с Ватто и сделала его портрет по заказу Пьера Кроза. Двенадцать лет спустя, отдавая должное памяти великого мастера, она писала другу Ватто Жану де Жюльену из Венеции: «Альбом этюдов неподражаемого г. Ватто, только что переданный мне г. Дзанетти, переполняет меня радостью и смущением. Я всегда была ценительницей созданий столь исключительного таланта, каким был этот художник, и искренне признаюсь, что Вы, Ваше превосходительство, сделали мне прелестный сюрприз, одарив меня этим сокровищем»[82 - Там же. С. 144.]. Таким образом, пусть и не очень близкое знакомство Розальбы и Ватто было все же важным для них обоих.

Известные художественные критики братья Гонкуры писали, что образы Ватто обладают особой грацией. Очевидно, эта же грация была присуща и Розальбе. Вот что подразумевалось под этим понятием в XVIII веке: «Грация представляет собой нечто осмысленно-пленительное. Понятию этому присущ широкий смысл, ибо оно распространяется на все явления. Грация – дар небес, но иного рода, нежели красота: он лишь возвещает о предрасположенности к ней. Грация развивается благодаря воспитанию и размышлениям и может стать естественной для приуготованной к ней натуре. Принужденность и деланная живость чужды грации, но для того чтобы возвыситься до надлежащей ступени ее проявления во всех действиях, в соответствии с отпущенным от природы талантом, требуется внимание и усердие. Она проявляется в бесхитростности и спокойствии и затмевается необузданным пылом и раздражением страстей. Поведение и поступки всех людей становятся приятными благодаря грации, и в прекрасном теле она господствует нераздельно. Ксенофонт был одарен ею, Фукидид же к ней не стремился. В ней состояло достоинство Апеллеса, а в новейшие времена – Корреджо, однако Микеланджело не смог обрести ее»[83 - Винкельман И.-И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб., 2000. С. 377.]. Симптоматично упоминание Корреджо – художника, которого Розальба нередко брала за образец. Эта грация была, очевидно, не только индивидуальной особенностью таких мастеров, как Розальба и Ватто, но и свойством стиля рококо.

Фигура Ватто вообще является значительной для изучения франко-итальянских связей в области культуры. Ватто не бывал в Италии, но она его привлекала, что особенно проявилось в его интересе к актерам итальянской комедии. Замечательный отрывок, посвященный образу итальянских комедиантов в творчестве этого французского художника, читаем у тех же Гонкуров: «Широкие накрахмаленные воротники и колпаки, пышные рукава и кинжалы, маленькие курточки и короткие плащи кружатся в нескончаемом хороводе. Труппа комедиантов в радужных плащах явилась, чтобы под видом карнавала показать спектакль человеческих страстей. Вот оно – пестрое семейство, одетое в солнечное сияние и полосатый шелк. Они прячут лица под маской ночной тьмы. Лунный свет припудривает их щеки. Вот Арлекин, грациозный, как росчерк пера! Пьеро с опущенными вдоль тела руками, прямой как латинская I. Тарталья, Скапен, Кассандр, Доктор и любимый Меццетен – “высокий брюнет со смеющимся лицом”, который всегда в центре внимания, с пером, спускающимся на лоб, в разноцветных полосках с ног до головы, гордый как бог и пышнотелый как Силен. Вот она, итальянская комедия…»[84 - Goncourt E. et J. de. Art et artistes. P., 1997. P. 71.]. Поэтому стоит ли удивляться интересу Ватто к приезжей итальянской художнице?

В приведенной выше дневниковой записи за 9 февраля есть еще одна любопытная фраза, а именно та, где Розальба утверждает, что ее не хотели отпускать из столицы Франции. С.М. Даниэль пишет, что «граф А.-М. Дзанетти, венецианский коллекционер и гравер-любитель, свидетельствовал, каким успехом пользовалась сама Розальба в Париже; по его словам “ни одна женщина не одержала столько побед над сердцами, как Розальба одной силой своих талантов”»[85 - Даниэль 2007. С. 144-145.].

Пастелистка и правда очень полюбилась французской публике. Художники встретили ее дружелюбно, приглашали посетить свои мастерские и коллекции, в академических кругах к ней были более чем благосклонны, заказчики боролись за право позировать венецианской знаменитости. Знатоки искусства неизменно выказывали ей свое расположение. Восторг ценителей творчества Розальбы выражался иногда весьма распространенным в то время образом – в виде сонетов. Одно из таких поэтических произведений принадлежит перу Мариэтта. Вот оно:

Сонет

Для одареннейшей мадемуазель Розальбы Каррьера,

прославленной в искусстве слова, пении, музыке и

особенно талантливой в живописи.

Скажи мне, Роза, Розовый рассвет,

Тебя прекрасною не небо ль сотворило?

А может быть, в земле могучей сила

Твоя, раз ты цветок? О где найти ответ?!

В мелодии твой гений и в словах;

Земной богинею иль женщиной небесной

Предстанешь ты – тебе повсюду тесно,

И ты навек у всех поэтов на устах.

Когда я ослеплен красой твоих творений,

Поклялся бы я в том, что новый Апеллес

В обличье женственном спустился к нам с небес.

Прими же дань восторгов и любви,

И озаряй бессмертным светом лица,

Что в имени твоем и в красках не затмится![86 - Sensier 1865. P. 167. (Перевод мой. – Е.А.)]

С одной стороны, написание подобного сонета было данью моде, но с другой – свидетельствовало о серьезном интересе образованных кругов к приезжей художнице. О том, что личное знакомство Розальбы с Мариэттом также состоялось, свидетельствует запись в дневнике:

«29 августа, четверг. Побывала с матерью и Джованной у господина де Труа, у госпожи Арло, у господина Мариэтта и в галерее Люксембургского дворца. У госпожи Буа, с которой говорила о скрипке»[87 - Ibid. P. 120.].

Среди любопытных парижских знакомств Розальбы было семейство Лоу. Джон Лоу был шотландским коммерсантом, явившимся в Париж, чтобы сделать финансовую карьеру. Он организовал «совершенно невиданную банковскую систему. Она – так казалось, во всяком случае, поначалу – сулила невиданный расцвет государственных финансов вкупе с невиданным же ростом частных доходов»[88 - Герман 1983. С. 128.]. Банк Лоу лопнул на глазах у Розальбы. Но прежде, чем это случилось, и впавший в немилость банкир вынужден был бежать из страны, Розальба успела стать близкой знакомой его семейства и выполнить портреты почти всех его членов. Записи в дневнике свидетельствуют, что уже в апреле Каррьера начала работу над изображением сына господина Лоу, 11 июня принялась за портрет дочери, 9 августа получила от мадам Лоу рамы для готовых произведений, 3 сентября отдала готовые листы заказчику, 23 сентября начала трудиться над изображением самого Лоу, которое было закончено в ноябре. Мы не упоминаем здесь о многочисленных частных встречах, когда Розальба принимала у себя это семейство или посещала их, дома или в банке. Любопытна запись за 11 декабря, в которой Розальба говорит, что она «видела мадемуазель Лоу, на отца которой в тот же день обрушилось бесчестье»[89 - Sensier 1865. P. 259.]. Уже 15 декабря Лоу бежал из страны, о чем в дневниках художницы также есть упоминание.

Было бы очень интересно узнать, что представляли собой указанные портреты. К сожалению, они исчезли либо не могут быть идентифицированы. Единственным исключением, и то сомнительным, является портрет мадемуазель Лоу. В Лувре хранится попавшее туда во время Великой Французской революции изображение молодой девушки с обезьянкой, выполненное около 1720 года. Сенсье и некоторые другие исследователи склонны считать, что это и есть портрет дочери печально знаменитого финансиста[90 - Sensier 1865. P. 513-514.]. Девушка, а вернее девочка лет двенадцати, показана на темном фоне, из которого, словно воздушное видение, выступает ее легкая фигурка. Личико еще по-детски наивно и округло, огромные глаза широко распахнуты, губы старательно сложены в любезную полуулыбку. На ней платье с глубоким декольте, которое, как и припудренные кудри, украшено цветами, на правое плечо небрежно накинут плащ. Трогательным «аксессуаром» является маленькая обезьянка, которую девочка приобнимает левой рукой. Зверек испуганно озирается, уцепившись лапкой за палец хозяйки. Эта работа, как и многие произведения Розальбы, демонстрирует мастерское владение техникой пастели, умение обозначить основное, приложив более старания к изображению даже небольших деталей, и несколько отдалить второстепенное, трактовав его в более широкой и общей манере.

По истечении 1720 года Розальба решила, что пора возвращаться в Венецию. Ее действительно не хотели отпускать. Еще не все знатные дамы успели заказать у нее портреты, не все балы и спектакли она посетила, не со всеми известными личностями смогла познакомиться. Обстоятельства сыграли на руку художнице, утомившейся жизнью вдали от дома. Пьер Кроза, в особняке которого гостило семейство Каррьера, был вынужден по делам уехать в Голландию. Розальба воспользовалась этим предлогом, чтобы тоже начать готовиться к отъезду. И хотя пребывание художницы во Франции было недолгим, именно этот год лучше всего известен исследователям благодаря подробнейшим дневникам самой Каррьера и французской прессе, которая заслуженно могла считаться самой активной в Европе, а также переписке Розальбы с парижскими друзьями и знакомыми. Они и после отъезда художницы из столицы Франции продолжали заказывать у нее произведения.

В этой связи было бы не лишним сказать несколько слов о собрании Пьера Кроза – гостиприимного хозяина, целый год принимавшего у себя венецианскую художницу. Эта коллекция интересна не только сама по себе, но и тем, что находится ныне в Государственном Эрмитаже. История ее такова: собранная известным меценатом и любителем искусства Кроза, она, хотя и не целиком, в середине XVIII века перешла к его родственнику, Луи-Антуану Кроза барону де Тьеру, который выпустил два каталога с подробным перечислением содержащихся в ней произведений – CataloguedesTableauxduCabinetdeM. Crozat, BarondeThiers, Paris 1755 и CataloguedesTableauxquicomposaientlacollectionduBarondeThiersacquisparsaMajesteImperial, telquej'aidressе avecmonjugementsurchaquetableau. Второй каталог так и остался в рукописном варианте и находится сейчас в архивах Женевы. Уже в 1773 году коллекция была куплена Екатериной II и перевезена в Санкт-Петербург. Не все вошедшие в это собрание пастели можно успешно датировать, однако некоторые из них весьма интересны и по косвенным признакам могут считаться относящимися к французскому периоду творчества Розальбы Каррьера.

Среди них – два детских портрета. Это пастели одинаковой величины (34х28 см), на каждой из которых изображена головка девочки четырех-пяти лет. Обе работы исключительно изящны; особенно та из них, где девочка показана почти в фас. Замечательно верно передан овал детского пухлого личика, мягкие растушевки передают бархатистость кожи, взгляд больших глаз кажется влажным из-за ярких бликов в уголках зрачков, завитки пушистых волос очерчены шершавыми, ясно различимыми штрихами. Обе головки обладают живостью и непосредственностью; работая над ними, художница точно примерилась к возрасту маленьких моделей и не стала придавать им ни излишней серьезности, ни светской любезности, так же, как не стала перегружать их шелками, кружевами и украшениями. Это чуть ли не самые удачные детские изображения в первой половине XVIII столетия.