Венецианская художница Розальба Каррьера: жизнь и творчество

В 2003 году в Лувенсьенне прошла выставка французского детского портрета эпохи Просвещения, к которой был выпущен каталог. Вот что читаем в одной из статей, вошедших в него: «К 1715 году появляются изображения детей, не чуждые чувствительности: у Ватто это маленькие девочки в негнущихся взрослых платьях, их мечтательный взгляд словно бы вопрошает зрителя; Буше и Ланкре пишут ребенка как существо, занимающее особое положение в структуре семьи, находящееся, если так можно выразиться, на периферии. На полотнах Шардена в центре внимания оказывается ребенок как символ чистоты […]»[91 - L’enfant chеri au si?cle des Lumi?res / Sous la direction de Ch. Kayser. Musеe–Promenade de Marly-Le-Roi. Louvenciennes, 2003. P. 13.] И заметим от себя, именно Шарден начинает изображать ребенка отдельно, не в семейном кругу, а как главного героя полотна, примером чему служат «Карточный домик» и «Мальчик с волчком». Однако в те времена, когда Розальба жила в Париже, детских портретов было очень мало и самой значительной фигурой из тех, кто ставил подобные опыты, был Ватто. К 1716–1717 годам относится его погрудный портрет маленькой девочки из Музея изящных искусств в Орлеане, написанный сангиной, углем и белым мелом на бумаге. Именно это произведение и заставляет предположить, что детские головки Розальбы относятся ко времени пребывания ее в Париже. Художница также использует в них сангину и уголь, хотя в других случаях редко обращается к этим материалам. Заметим, что рисунок Ватто несколько проигрывает этюдам Розальбы во многом за счет нарушения пропорций: голова девочки слишком велика и кажется очень взрослой, шея массивна, а ручка слишком мала.

По качеству исполнения с работами Розальбы может сравниться головка девочки, которую Ж.-Б. Грёз написал сангиной уже во второй половине XVIII века (Музей изящных искусств, Марсель). Девочка Грёза кажется чуть постарше, но показана она в том же повороте, в котором Розальба написала вторую головку, – в три четверти ближе к профилю, чем к фасу, наклон чуть вниз, и взгляд направлен по нисходящей. И в том и в другом случае это «пойманное мгновение», быстрый этюд, не требующий долгого позирования; и та и другая девочка смотрит на что-то внимательным взглядом заинтересованного ребенка, умеющего лучше, чем взрослые, сосредоточить на каком-нибудь предмете, рисунке или картинке, все свои помыслы. Вполне возможно, что Грёз, берясь за свой этюд, не просто случайно повторил позу и взгляд маленькой модели, но даже видел изображения, принадлежащие Розальбе.

Также из коллекции Кроза–Тьера в Эрмитаж поступили четыре аллегорические пастели, изображающие времена года. Эта тема неоднократно повторялась в творчестве Розальбы, видимо, и потому, что ей самой нравился этот сюжет, и потому, что он пользовался исключительным спросом у заказчиков. Многочисленные дамы на миниатюрах раннего периода творчества художницы нередко желали быть представленными в качестве Весны или Флоры, но это могли быть и просто изящные женские головки. Когда точно делались «Времена года» для Кроза – сказать невозможно. Б. Сани датирует их временем между 1720 годом, когда Розальба была в Париже, и 1730-м, до отъезда в Вену. В дневниках художница об этих пастелях не упоминает, но это ни о чем не говорит, поскольку она больше внимания уделяла портретам, а такие вещи были, вероятно, слишком обычными и многочисленными, чтобы о них писать. Слегка увеличенные копии эрмитажных «Времен года» есть в Национальном музее Стокгольма, а еще одна копия «Весны» хранится в частном собрании.

Все эти вещи невелики. «Весна», «Лето» и «Осень» из собрания Кроза имеют одинаковый размер 24х19 см, «Зима» – 30х27 см. Первые три работы образовывали, несомненно, один ансамбль, последняя могла входить в другой цикл, ныне разобщенный или отчасти утерянный. Из всех четырех упомянутых работ «Зима» единственная имеет надпись на обратной стороне: Fixе parMr. Loriotle 4 Decembre 1754 enpresenceduMarquisdeMarigny, то есть «Зафиксирована г-ном Лорио 4 декабря 1754 года в присутствии Маркиза де Мариньи», который, заметим, был в это время президентом Парижской академии художеств. О чем же свидетельствует данная надпись? Pastelfixе, или «зафиксированная пастель», стала весьма нашумевшим открытием в художественной жизни столицы Франции. Эта техника обработки готовых произведений, выполненных пастелью, позволяла сделать изображения менее уязвимыми и избежать лишних повреждений. Многие художники пытались обрабатывать свои работы подобным образом. Среди них был и довольно известный в свое время портретист шведского происхождения Александр Рослин. Вот что писал друг художника граф Фредерик Спарре шведскому послу Тессину: «Господин Рослин в высшей степени польщен тем, что Ваше Сиятельство сделал милость указать мне на достоинства его портретов. Он будет иметь честь прислать один из них следующей весной Вашему Сиятельству – выполненный в технике pastelfixе, – чтобы Ваше Сиятельство имел удовольствие самостоятельно судить об этом прекрасном открытии, сделанном в нашей стране г-ном Лорио. Это изобретение уже наделало шума в обществе, а автор довел его до такого совершенства, что не может быть ни одного произведения, которое не стало бы лучше после фиксации»[92 - Lundberg G.W. Roslin. Liv och verk. V. 3. Malm?, 1957. S. 20.]. Очевидно, обрабатывали и уже готовые пастели, хранящиеся в различных собраниях. Можно предположить, что «Зима» Розальбы была одной из первых, поскольку фиксация происходила в присутствии президента Академии художеств.

Все четыре произведения, так или иначе оказавшиеся в коллекции Кроза, изображают молодых полуобнаженных женщин и по своему характеру вполне соответствуют жанру «головки». Первая из них – «Весна». Это изображение идеализированной женской красоты, спектакль возвышенный, но в то же время эротический. Девушка с огромными глазами, модной прической и жемчужными сережками в ушах, лукаво улыбаясь, подносит к лицу цветок, который держит двумя пальчиками. Остальные сезоны также имеют свои атрибуты: прическа Лета украшена цветами и колосьями, Осень держит тяжелую гроздь спелого винограда, а Зима кутается в горностаевую мантию. Маленький размер пастелей не позволял художнице слишком тщательно прорабатывать детали, поэтому ее штрих кое-где остается небрежным, что делает еще более наглядным мастерство венецианской пастелистки – умение несколькими прикосновениями карандаша обозначить форму предмета и фактуру материалов.

Также из коллекции Кроза в Эрмитаж попали две головки, условно названные «светлой» и «темной» (LaDonnabionda и LaDonnabruna). Возможно, это некие подготовительные штудии для одной из французских или итальянских работ. Темноволосая головка повернута почти в профиль, выражение личика слегка капризно и надменно. Светловолосая девушка кокетлива и любезна, она демонстрирует более легкий и приятный нрав. Близка этим произведениям женская головка из частного собрания, где подобная героиня показана с возведенными ввысь глазами и, видимо, призвана выражать молитвенное настроение.

Иными словами, Розальба весьма основательно пополнила коллекцию своего друга. Отношения художницы с таким заказчиком, как Кроза, были чрезвычайно удачными и длились много лет после возвращения пастелистки на родину.

Итак, пребывание Розальбы в Париже закончилось. Художница уехала в начале 1721 года. В мартовском номере MercureGalant была помещена по этому поводу небольшая заметка. Вот она: «Госпожа Розальба, пастелями которой, выполненными во время пребывания ее во Франции, все так восхищались, уехала 15 числа в Рим вместе с мужем своей сестры г-ном Пеллегрини, который расписал Большую галерею в Банке. Эта художница была принята в Академию художеств, куда она должна будет прислать из Италии свое наиболее значительное произведение»[93 - Sensier 1865. Р. 372.]. Действительно Розальба уезжала вместе с Пеллегрини, который работал в Париже по заказу Лоу. Тот, разорившись, был вынужден бежать из страны, и потому художник не получил причитавшегося ему вознаграждения. Ехали они, правда, не в Рим, а в Венецию, на родину, куда особенно стремилась мать Розальбы – Альба-Анджела. Вот что об этом пишет сам Сенсье: «Затем она (Розальба – Е.А.) направилась со своей семьей в Италию, через Тироль. Она приехала в Венецию в первые дни мая и написала оттуда 10 числа этого месяца Пьеру Кроза, что она сама и все ее семейство проделали весьма приятное путешествие и что теперь они все вместе находятся у себя на родине»[94 - Ibid. Р. 373.].

Год в Париже может считаться апофеозом итальянской художницы. Такого триумфа она больше не испытает, хотя всегда будет пользоваться уважением коллег и расположением заказчиков. Венеция была чрезвычайно любимым европейцами городом и очень привлекательным местом для путешественников, однако ей далеко было до парижских столпотворений, его балов, выставок, его интернациональности, ибо в столице Франции были готовы принять любого талантливого иностранца. В Венеции Розальба вела жизнь более тихую, меньше выезжала и почти перестала вести дневник. Заметим, что парижские знакомые портретистки долго вспоминали ее, хотя Париж и был известен своим непостоянством и умением легко увлекаться то одним гением, то другим. Розальба была не только любима своими современниками, но смогла и оказать влияние на мастеров младшего поколения, в частности на Мориса Кантена де Латура, которому на момент пребывания Розальбы в Париже было пятнадцать лет. Предоставим слово Ю.К. Золотову, так охарактеризовавшему это влияние: «Искусство Розальбы, несомненно, поразило французов своей новизной. О ней много говорили. Ее влияние на Латура заметнее, чем иные. Молодой художник делал копии с произведений итальянки (две копии есть в музее Сен-Кантена). Его приемы напоминают манеру Розальбы: светлая красочная гамма, свобода и нежность мазка. Сопоставляя Латура и Розальбу, французские критики подчеркивали и разницу между ними. Мариэтт говорил о французском пастелисте: “Он никогда не достигал той свежести и той легкости мазка”, которые были у Розальбы, “но он более точен, чем она; он лучше рисует и – что не свойственно итальянке – он почти никогда не пренебрегал сходством”. Главное же в том, что живость и острота восприятия, отличавшие искусство Розальбы, должны были больше импонировать Латуру, чем солидная основательность и тяжеловесность работы Вивьена»[95 - Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. С. 79.].

Контакты с представителями французской художественной среды были налажены, и пастелистка не теряла прежних связей. Многие из тех, кто не успел получить от нее желаемую работу во Франции, просили прислать им что-нибудь из Венеции. Розальба, хоть и не всегда охотно, но все же принимала подобные предложения. В частности около 1726 года Розальба отослала в Париж новую «Весну» (Музей изящных искусств, Дижон). Эта работа должна была составить часть коллекции графа де Морвиля – по краю листа с обратной стороны идет надпись, свидетельствующая о том, что вещь принадлежит именно ему, кавалеру ордена Золотого руна, и находится в его кабинете рисунков. Мариэтт видел эту пастель и написал о ней Розальбе в письме от 19 сентября 1726 года: «Граф де Морвиль поместил в свой кабинет одно из Ваших произведений. По соседству с ним находятся только работы Рубенса, Паоло Веронезе, Джорджоне, Андреа дель Сарто и Пуссена. Желаете ли Вы узнать всю правду? Живопись Розальбы обладает изяществом, не доступным ни одному мастеру нашего века. Наконец, я должен Вас заверить, что Ваша пастель доставила живейшее удовольствие графу де Морвилю и всем его друзьям»[96 - Sensier 1865. P.271.]. На это письмо Розальба ответила 27 ноября 1726 года в следующих выражениях: «Примите мою бесконечную благодарность, я очень обязана Вам, и тем большая для меня честь, что восхваляя мою скромную работу, Вы смогли в нескольких словах дать мне понять, где именно располагается пастель, принадлежащая графу де Морвилю. Если она и хороша, как Вы говорите, то это не моя заслуга, но лишь моя удача, что французская нация оказалась столь ко мне расположена и любит меня значительно больше, чем я того заслуживаю, но все же меньше, чем я люблю ее саму»[97 - Sani 2007. P. 135.].

Работа, сохранившаяся до нашего времени и находящаяся в Музее изящных искусств в Дижоне, действительно превосходит аналогичные опыты художницы, относящиеся к более раннему времени. Перед нами очередная «Весна», но аллегорическое значение образа выражено здесь скорее общим обликом совсем молодой девушки, чем говорящими атрибутами, которые, тем не менее, в картине имеются – краем плаща девушка придерживает пригоршню кудрявых белых цветов, напоминающих вишневый или яблоневый цвет. Героиня очень молода, ей можно дать от 13 до 17 лет, но ее фигура вполне сформировалась, полная рука придерживает ткань под округлой грудью. Однако личико кажется совсем юным, причем идеально красивым его назвать нельзя. «Весна» не похожа на бесчисленные рокайльные головки с огромными миндалевидными глазами, маленькими носиками и губками бантиком. Глаза девушки под изящно очерченными бровями велики, но не чрезмерно, нос слишком длинный и не очень благородной формы, овал лица вытянутый, на подбородке ямочка. По-настоящему хорош лишь высокий округлый лоб. Девушка не смотрит на зрителя, лицо ее повернуто в иную сторону, чем корпус, волосы за спиной слегка развеваются, что создает впечатление порывистого движения. Пастель дополнена четверостишием на французском языке:

L’eclat des fleurs est peu durable,

La beautе s’alt?re aisement,

Il n’ai qu’un instant favorable

Et cet instant est le present.

Перевести этот замечательный образчик рокайльной философии можно следующим образом:

Блеск цветов уйдет в забвенье,

Красоте легко увять,

Счастье прячется в мгновенье,

Там ступай его искать.

Здесь можно усматривать указание на быстротечную красоту молодости, но преходящая ее природа понята в духе рококо. Ее признают, но именно поэтому призывают наслаждаться каждой минутой существования прекрасного. В то же время есть и намек на vanitas: «Всякая плоть – трава и вся красота ее как цвет полевой» (Ис 40:6). Разумеется, нельзя считать «Весну» иллюстрацией к этому библейскому изречению, однако некоторое воспоминание о нем работа Розальбы вызвать способна, хотя бы потому, что с ним перекликается приписанное к изображению четверостишие, в котором содержится определенная грусть, пусть и замаскированная бравадой.

Кроме того, стихотворение может быть понято и в чисто художественном смысле. Изобразив свою героиню в легком и стремительном движении, передав единственный в своем роде поворот головы, взгляд, улыбку, художница сумела поймать мгновение, то «настоящее», которое и является не более чем тонкой перегородкой между прошлым и будущим.

Из очередного письма Кроза мы узнаем, что работа была с восторгом принята французской публикой, а Куапель даже делал с нее копию[98 - Sani 2007. P. 136.].

Поступали Розальбе из Франции и другие заказы. Однако сразу выполнить все обещанные пастели она не могла, их исполнение растянулось на несколько лет. Виной тому была и глазная болезнь, которая дала о себе знать уже в 1723 году, сказавшись главным образом на правом глазу. К счастью, в эти годы недуг еще не имел для художницы трагических последствий. Мешали исполнению старых обязательств и новые заказы, поступавшие от весьма знатных и влиятельных итальянских вельмож. В частности, около 1723 года герцог Моденский заказал Розальбе изображения своих дочерей с целью отправить их потенциальным женихам молодых девушек.

Сохранились довольно любопытные сведения о пребывании Розальбы в Модене, куда она отправилась вместе со своей младшей сестрой Джованной. Известно письмо Розальбы другой сестре Анджеле от 23 октября 1723 года: «Да благословит Господь этих принцесс и их отца, они все думают только о том, чтобы доставить мне как можно больше радости и умоляют оставаться у них столько, сколько мне захочется; обо всем, что я делаю, они говорят лишь: “Это великолепно, это прекраснее, чем просто прекрасно”. И добавляют: “Но она работает слишком много; никто не умеет писать с такой же виртуозностью…” Я не сплю уже две ночи, но не могу понять: это от переутомления или от того, что я простужена»[99 - Sensier 1865. P. 418.]. При моденском дворе Розальба имела возможность встретить и старых знакомых, в частности, дочь Регента мадемуазель де Валуа, выданную замуж за наследного принца Модены. Известно, что принцесса не желала вступать в этот брак. Письма и другие исторические источники говорят о том, что по дороге из Парижа в Модену невеста переживала настоящие взрывы отчаянья и несколько раз была сражена лихорадкой, вызванной, несомненно, нервным срывом. Поэтому принцессе было радостно и в то же время тяжело встретить в Модене человека, которого она хорошо знала по парижской жизни. Старые знакомые Розальбы были, вероятно, и в свите новобрачной.

Таким образом, жизнь при моденском дворе не была неприятной для художницы. В коллекции герцога Моденского находилось немало работ Корреджо, художника, с которым неоднократно сравнивали саму Розальбу, полотна Тициана и Паоло Веронезе. Пастелистке было, наверное, интересно изучить это выдающееся собрание и, возможно, сделать копии или зарисовки с отдельных произведений.

Розальба выполнила по меньшей мере по четыре портрета каждой принцессы: Бенедетты-Эрнестины-Марии (Картинная галерея, Дрезден; Уффици, Флоренция; Княжеское собрание, Монако), Энрикетты-Анны-Софии (Картинная галерея, Дрезден; Уффици, Флоренция; Национальный музей, Бухарест; Княжеское собрание, Монако) и Анны-Амалии-Джузеппы (Картинная галерея, Дрезден; Государственный музей, Карлсруэ; Уффици, Флоренция; Княжеское собрание, Монако). Точные датировки каждого из портретов сейчас неизвестны: какие-то из них художница создала в Модене, иные, может быть, уже по возвращении в Венецию. Нужно отметить, что Розальба, создавая портреты каждой из принцесс, не повторяла в точности несколько раз одну и ту же работу, все варианты различаются, иногда деталями, иногда даже постановкой фигуры, поворотом головы, выражением лица.

Притом задача перед пастелисткой стояла нелегкая. Поскольку портреты предназначались претендентам на руку молодых девушек, изображения не должны были быть сильно приукрашены, дабы не вводить никого в заблуждение относительно внешности невест. В то же время, нужно было передать достоинство, изящество и благородство принцесс из дома д’Эсте, поскольку портреты эти имели не много не мало государственное значение. Чтобы придать изображениям больше официальности, Розальба отказалась от каких бы то ни было жестов, предпочитая погрудный срез и трехчетвертной разворот. Художница облачает принцесс в элегантные рокайльные одежды, украшенные цветами и окружающие фигурки воздушным облаком. В то же время документально передано портретное сходство, включая слегка косящий глаз Бенедетты-Эрнестины-Марии, густые темные брови Энрикетты-Анны-Софии и длинный носик Анны-Амалии-Джузеппы. То, что все это нисколько не смутило и не обидело принцесс, неизменно привечавших Розальбу во время ее пребывания в Модене, делает честь их уму и сердцу.

В Венеции Розальба по-прежнему живет в своем доме, ей все так же помогает сестра Джованна, однако кое-что изменилось. Розальба стала знаменитостью, причем не только в своем городе, но и по всей Италии и даже по всей Европе. К ней едут высокопоставленные, а иногда и коронованные особы. Например, княгиня Рокка-Колонна из Палермо, которая хотела быть не только заказчицей, но и научиться писать в манере Розальбы. По всей видимости, княгиня специально приехала в Венецию, чтобы брать уроки у известной пастелистки.

Появилась у Розальбы в это время и другая ученица, имя которой заслуживает само по себе отдельного исследования – Феличита Сартори. Она была сиротой и рано попала в мастерскую Розальбы. Та стала давать ей уроки, и мало-помалу девочка сделалась любимой ученицей художницы. Второй стала венецианка из бедной семьи Луиза Бергалли.

Около 1727 года Розальба написала последнюю свою миниатюру – для графа де Кейлюса. Этому предшествовала длительная переписка с Мариэттом. Миниатюры все труднее давались Розальбе. Ее зрение ухудшалось, и выписывать крошечные детали на пластинках слоновой кости становилось делом непосильным. Теперь художница окончательно сосредоточила свое внимание на пастели, спрос на которую был по-прежнему велик.

Отдельную группу заказчиков составляли в то время актеры и актрисы театров, весьма многочисленных в Италии. Среди тех, кто обратился к Розальбе, были известнейшая оперная певица Фаустина Бордони и танцовшица Барбара Кампанини. Взаимоотношения Розальбы и Фаустины до конца не исследованы. П.П. Вейнер в статье «Розальба Каррьера и пастели Гатчинского дворца» называет «десятую Музу» Бордони среди учениц венецианской портретистки[100 - Вейнер 1916. С. 125.]. Нам не удалось пока найти сведения, которые бы подтверждали или опровергали эту информацию. Однако известно, что моделью Розальбы Фаустина точно была, причем неоднократно. Первый раз Розальба писала ее в 1724 году, второй – после 1730-го, когда певица уже была замужем за Иоганном-Адольфом Хассе.

Биография Фаустины известна неплохо. Она родилась в 1693-м, по другим источникам – в 1695-м или 1700 году в Венеции. Воспитание получила в одном из аристократических семейств города на лагуне – Рене-Ламбриа, была ученицей Бенедетто Марчелло и Франческо Гаспарини, у которого брала уроки в венецианской консерватории «Пьета», затем пользовалась советами Антонио Бернакки. Дебютировала она в венецианском театре «Сан-Джованни Кризостомо» в 1716 году, где ей очень рано стали доверять ведущие партии. Далее начался период гастролей. В 1718–1724 годах она выступала не только в Венеции, но и во Флоренции, Милане, Мюнхене, Вене и Парме. Очевидно, Розальба написала первый портрет Фаустины, как раз когда та вернулась в Венецию в 1724 году. Уже в 1726-м певица вновь уехала, снова в Вену, а затем в Лондон. В столице Англии царствовала тогда другая примадонна, тоже итальянка Франческа Куццони. Сохранились свидетельства о вспыхнувшем соперничестве между артистками, исполнявшими в опере Генделя «Александр» партии двух любовниц Александра.

В 1728 году Фаустина покинула Лондон ради гастролей в Мюнхене и возвращения в город на лагуне. Венеция всегда оставалась родиной Фаустины. Певица состояла членом венецианского Филармонического общества Св. Цецилии, основанного в 1690 году. Это был своеобразный «профсоюз» музыкантов, куда с удовольствием принимали и женщин. Какое-то время Фаустина руководила в Венеции театром Св. Кассиана. Здесь же она познакомилась с известнейшим композитором Иоганном-Адольфом Хассе и в 1730 году стала его женой. Хассе писал для дрезденской придворной оперы, а Фаустина исполняла главные партии в его произведениях. Чета пользовалась успехом у немецкой благородной публики, их мастерство оценил даже И.-С. Бах, присутствовавший 13 сентября 1731 года на премьере оперы «Клеофида». Затем были новые гастроли, Фаустина вновь посетила родную Венецию. Во время этого визита Розальбой Каррьера мог быть изготовлен второй портрет певицы, хранящийся в Музее Ка–Редзонико в Венеции.

В 1751 году Фаустина ушла со сцены. К тому времени у нее уже было пятеро детей. В 1764 году супруги Хассе переехали из Дрездена в Вену, а в 1775-м – в Венецию, где Фаустина и скончалась 4 ноября 1781 года.

Обратимся теперь к ее портретам, созданным Розальбой. Наиболее ранний из них, относящийся к 1724 году, выполнен в технике пастели и находится в Картинной галерее Дрездена. Сохранилась запись в дневнике художницы: «11 марта 1724 года. Начала Фаустину»[101 - Sani 2007. Р. 184.]. О том, что портрет был повторен не меньше трех раз, свидетельствует тот же дневник: «16 января 1725 года. Работала над портретом Фаустины»; «25 марта 1725 года. Начала делать копию с портрета Фаустины»; «5 июля 1725 года. Начала маленький портрет Фаустины для господина Бродрика»[102 - Ibid.]. Похоже, что портреты известной певицы пользовались не меньшим спросом, чем изображения коронованных особ.

Рассматриваемая нами пастель является, по сути, аллегорическим портретом, поскольку модель представлена на нем с обнаженной грудью и в одеждах, напоминающих античные. Очевидно, Фаустина должна была олицетворять собой музыку. Из деталей заслуживает внимания букетик белых цветов в волосах, жемчужная сережка и, конечно же, ноты в руках. Будь это изображение большего размера, его вполне можно было бы поставить в один ряд с аллегорическими изображениями «Философии» и «Риторики» из Музея изящных искусств в Бостоне. (Заметим в скобках, что «Философия» чертами лица несколько напоминает Фаустину – не исключена возможность, что известная певица позировала Розальбе и для этой пастели).

Облик Фаустины на портрете из Дрездена весьма аристократичен, поворот головы изящен и благороден, глаза томно полуприкрыты. Сильно идеализированная трактовка образа делает этот портрет похожим на изображения в жанре «головки». Этот жанр, зародившийся в эпоху рококо, отвечал любви ко всему изящному, переменчивому, утонченному. Розальба, которая была, несомненно, рокайльной художницей и непревзойденным мастером «головки», вводила элементы любимого жанра и в портреты, особенно если речь шла об изображениях молодых и красивых женщин.

Другой портрет Фаустины был выполнен через 10–15 лет после первого, также в технике пастели (Музей Ка–Редзонико, Венеция, копия – Картинная галерея, Дрезден). Б. Сани предполагает, что портрет был написан в 1739 году, поскольку есть свидетельства, что певица именно в это время находилась в Венеции. Об этих двух повторениях говорил К. Вёрман – директор Дрезденской галереи: «На нашем (находящемся в Дрездене. – Е.А.) портрете Фаустина Хассе, урожденная Бордони, известнейшая итальянская певица, представлена погрудно и в фас. У нее светлые глаза и темные волосы, украшенные жемчугом и лавровым венком, из-под синего плаща, накинутого на плечи, виднеются кружева. Как кажется, другой портрет, также сделанный Розальбой, находился в доме Хассе и был упомянут в завещании Иоганна-Адольфа Хассе. Этот портрет хранится в Ка–Редзонико в Венеции»[103 - Musatti E. La Donna in Venezia. Bologna, 1892. S.p.].

Портрет из итальянского собрания действительно отличается от того, что есть в Дрездене. Лавровый венок на изображении из Венеции отсутствует, а конец вплетенного в волосы жемчужного ожерелья свисает на плечо. Лиф украшен алмазной брошью. Однако в ушах остались все те же жемчужные серьги, а на плечи накинут тот же голубой плащ. В обоих вариантах чувствуется индивидуальное выражение лица, характер – сильный, аристократический, не чуждый надменности. Возможно, сыграло свою роль и то, что Фаустина показана здесь в зрелом возрасте. Как известно, портреты не очень молодых людей получались у Розальбы в психологическом отношении рельефнее и глубже.

Фаустина не была единственной представительницей венецианской артистической среды, заказавшей портрет у венецианской пастелистки. Были и другие. В частности, в 1740-х годах Розальба портретировала Барбару Кампанини, прозванную Барбариной, известную танцовщицу. Ее судьба была необычной и наполненной яркими событиями. Барбарина родилась в Парме в 1721 году и дебютировала в пармском «Театре Фарнезе». Ее популярность в Северной Италии сподвигла зарубежные театры на то, чтобы потребовать танцовщицу к себе. Кампанини уехала в Париж, где блистала на сцене, только что покинутой знаменитой Мари Салле. Чуть позже была совершена поездка в Англию, где успех Барбарины был не меньшим. В сущности, он был так велик, что прусский король, приглашение которого Барбарина отказывалась принять, не остановился перед тем, чтобы похитить девушку. В Берлине ее ждала столь же головокружительная карьера. Ей предлагали все ведущие партии, сам король был очарован не только ее танцем, но и ее умом.

В 1748 году Барбарина вышла замуж за венгерского аристократа Карла Людвига фон Кочеги и уехала в Силезию, где жила до самой смерти в 1799 году.

Барбарина позировала Розальбе в 1744 году, приехав в Венецию из Парижа, причем в сопровождении весьма именитого поклонника – сэра Джеймса Стюарта Маккензи, которого на людях нередко называла своим супругом. Возможно, по ходатайству этого высокопоставленного лица пожилая уже Розальба, имеющая, кроме того, проблемы со зрением, взялась за изображение молодой примы. Портрет был изготовлен в двух экземплярах, один из которых находится в Картинной галерее Дрездена, другой – в Галерее Уолпола в Лондоне. Оригиналом традиционно считается первая из названных пастелей. Образ танцовщицы преисполнен грации и изящества. Фигура показана в три четверти, хорошенькая головка смотрит влево, тогда как корпус развернут вправо. Кончиками пальцев девушка придерживает край одежд, что создает впечатление, будто бы она только что приступила к исполнению танцевального па. Изящно-кокетливому облику соответствует и лукавая улыбка, и «быстрый» взгляд. Ощущение движения соседствует здесь с «фарфоровой» эстетикой рококо. Холодная гамма, в которой написан портрет, еще больше приближает образ его героини к хрупкой фарфоровой статуэтке. На Барбарине голубое платье, украшенное белыми лентами и кружевами, жемчужное ожерелье и серьги, в волосах букетик из голубых и белых цветов, такой же прикреплен к поясу. Фон, напротив, решен в теплых коричнево-оливковых тонах, что еще больше оттеняет прозрачность и нематериальность легкой фигурки. «Это настоящая симфония синего, взятого в разнообразных тональностях и оттененного воздушными штрихами белого и розового»[104 - Chiappini di Sorio I. Op. Cit. P. 187.]. Предполагается, что повторение портрета, из Галереи Уолпола, отличающееся чуть меньшей артистичностью и чуть большей старательностью, чуть меньшей выразительностью портретной характеристики и чуть большей четкостью линий, принадлежит не самой художнице, а одной из ее учениц, с чем у нас нет причин не соглашаться. Правда, двух любимейших помощниц Розальбы не было тогда в ее мастерской: сестра портретистки Джованна умерла в 1737 году, а Феличита Сартори в 1741 году уехала в Дрезден, где вышла замуж. В ателье оставалось несколько младших учениц – возможно, им и принадлежала копия с портрета Барбарины.

Разумеется, вполне естественно, что знаменитая Барбарина портретировалась неоднократно и не только у Розальбы Каррьера. Во время пребывания «похищенной» танцовщицы в Берлине ее написал немецкий живописец Антуан Пэн (1683-1757). Судьба этого художника имеет немало общего с судьбой Розальбы. Так же, как и венецианская портретистка, он был в 1720 году принят в Парижскую королевскую академию живописи и скульптуры, свел знакомство с Ватто и даже состоял с ним в переписке. Будучи младше Розальбы на несколько лет, Пэн умер с ней в один год – 1757-й. В творчестве этого мастера также были сильны традиции рококо, однако проявились они иначе, чем в пастелях Каррьера. У Пэна Барбарина изображена в полный рост на фоне театральных декораций. У Розальбы присутствовал лишь намек на танцевальное движение, легкий как дуновение ветра, у Пэна это танец, старательное изображение рук и ног в различных положениях. Но легкость его Барбарины – это невесомость марионетки, чьи движения всегда останутся угловатыми и неловкими. Щиколотки ног танцовщицы хорошо видны из-под пышного короткого платья. Одна нога в жесткой туфельке на каблуке зависла в воздухе и кажется слишком короткой, другая стоит на земле. В левой руке Барбарина держит тамбурин, поскольку изображает менаду. Некоторая кукольность движений «спрятана» под множеством изящно прописанных декоративных деталей. Соблазнительно переливается серебристый атлас платья, тяжело лежит на нем бархат, имитирующий шкуру пантеры. Разнообразные цветы, банты, ленты и кружева делают платье похожим на ювелирное изделие. Как и многие другие немецкие художники, Пэн умел прекрасно передать богатый вещественный мир, фактуру самых разнообразных материалов.

Не будем решать, кто вышел победителем в изображении Барбарины – Розальба или Пэн. У Пэна – это танцовщица на сцене, увиденная из зрительного зала во всем блеске своей элегантной роли, своего великолепного костюма, в окружении роскошных декораций. Кампанини у Розальбы – лукавая прелестница, воздушная фея, соблазняющая многозначительной улыбкой и покоряющая неповторимым рисунком движений.

В дневниках художницы за эти годы содержатся записи, свидетельствующие о том, что она работала и на английского заказчика. Эти записи появляются в 1723 году и продолжаются до 1726-го. В них чаще всего говорится о получении заказов и их оплате у английского посла Джозефа Смита. Известно, что художница сделала для него несколько миниатюрных портретов и два цикла аллегорических изображений времен года. Некоторые исследователи предполагают, что именно для него была выполнена «Зима», находящаяся сейчас в Королевской коллекции в Виндзоре. В этом произведении чрезвычайно сильны элементы рокайльной эротики: белый пушистый мех ласкает перламутровую кожу, шейки касается грушевидная жемчужная сережка, по плечу сбегает распустившийся локон. Героиня томно, чуть искоса взирает на зрителя с мерцающей полуулыбкой. И все же из-за чрезвычайной прямолинейности эротического мотива и обобщенной идеализации модели это произведение не достигает высот «Девушки с попугаем» более раннего времени.

В самом начале 1730 года Розальба завязала знакомство еще с одной фамилией, игравшей важную роль в культурной жизни Европы, – семьей Уолпол. Брат знаменитого открывателя предромантизма в английской литературе Ораса Уолпола, Эдвард, посетил Венецию. Розальба написала его портрет, хранящийся теперь в Хотон-холле в Норфолке. Эдвард был старше брата на 11 лет. На портрете представлен элегантный взрослый молодой человек, красивый и благожелательный, в припудренном длинном парике и плаще, накинутом на правое плечо с замечательной небрежностью.

Был написан и портрет спутника Эдварда, которым, возможно, являлся Густав Гамильтон, второй виконт Бойн. Портрет существует в трех экземплярах: две работы хранятся в английских частных коллекциях, одна – в Музее Метрополитен в Нью-Йорке. Сумятицу в идентификацию модели вносит тот факт, что одно из повторений было позже подарено Орасом Уолполом известной актрисе Кити Клайв в качестве собственного изображения[105 - Sani 2007. Р. 275.]. Так или иначе, на портрете показан молодой человек, которому можно дать и 13, и 20 лет. На нем великолепная украшенная бантом треуголка с серебряным позументом, из-под которой выглядывает сдвинутая набок баута. Шею облегает тонкий шелковый платок, серебристый камзол почти скрыт широкой верхней одеждой из синего бархата, отороченной мехом. Использована любимая прохладная гамма Розальбы – теперь колорит перекликается с туманной влажностью зимней Венеции. К тому же это карнавальный костюм. «XVIII век был веком маски. Но в Венеции маска стала почти что государственным учреждением, одним из последних созданий этого утратившего всякий серьезный смысл государства. С первого воскресенья в октябре и до Рождества, с 6 января и до первого дня поста, в день Св. Марка, в праздник Вознесения, в день выбора дожа и других должностных лиц каждому из венецианцев было позволено носить маску. В эти дни открыты театры, это карнавал, и он длится таким образом полгода. “И пока он длится, все ходят в масках, начиная с дожа и кончая последней служанкой. В маске исполняют свои дела, защищают процессы, покупают рыбу, делают визиты.

В маске можно все сказать и на все осмелиться; разрешенная Республикой, маска находится под ее покровительством. Маскированным можно войти всюду: в салон, в канцелярию, в монастырь, на бал, во дворец, в Ридотто […] Никаких преград, никаких званий. Нет больше ни патриция в длинной мантии, ни носильщика, который целует ее край, ни шпиона, ни монахини, ни сбира, ни благородной дамы, ни инквизитора, ни фигляра, ни бедняка, ни иностранца”»[106 - Муратов 2005. С. 25.].

Стоит ли говорить, что многие иностранцы посещали Венецию не только ради ее архитектурного великолепия, но и чтобы принять участие в одном из фантастических празднеств. Прибавить к этому любовь XVIII столетия к переодеваниям, костюмированным изображениям, и желание молодого человека портретироваться с баутой станет нам совершенно понятным.