Русские отцы Америки

Что он сделал в Америке

Получив предложение перебраться в США, он уехал в Нью-Йорк, где перед ним открылось широчайшее поле для творчества, для утверждения собственных представлений о новом искусстве балета.

О состоянии же тогдашнего американского балета он сказал так: «Линии девиц, выкидывающих ноги и держащих руки за спиною, чтобы они напрасно не болтались, потому что так выходит… “ровнее”!.. Нет, это не балет… Это опыты дилетантов?.. Нет, это ещё хуже!».

Жалкое состояние американского балета наполнило Фокина великолепным чувством землепашца, которому предстоит проложить первую борозду в плодородном поле: «Когда я говорю, – пытался он выразить охвативший его созидательный восторг, – о желательности создания американского балета, я имею в виду не театр танца какого бы то ни было. Нет, я имею в виду перенесение в Америку громадного европейского искусства, именуемого “балетом”, которое зародилось и развилось в Италии, пышно расцвело во Франции и достигло необычайной высоты в России… О перенесении этого искусства в Америку для его дальнейшего цветения, для обогащения его новыми, здоровыми жизненными соками – вот о чём я говорю…если балет для нового расцвета нуждается в пересадке на новую почву, то почвой этой должна быть именно Америка».

И вот насколько поэтически он предвидит то, каким будет этот американский балет: «Танец – это полевой цветок. Его создала природа. Где есть соответствующая почва, там он рождается, там он расцветает. Ни заботы о нём, ни ухода… Но есть другие цветы. Их пересаживают из одной земли в другую, за ними следят, их изучают, над ними строят здания, создают особые питомники… Цветы эти имеют особый аромат, и порода их всё совершенствуется… Так цветёт балет, оберегаемый теми, кто его любит, от бурь и непогод. Это уже произведения не одной природы, это продукт человеческого знания, науки и искусства, любви и забот. Правда, культура процветает обычно там, где сама природа щедра. Поэтому-то я думаю: если танец в самой природе нации, то балет даст невиданно прекрасные цветения. Поэтому-то особенно больно от сознания, что мусором засыпают прекрасную плодородную почву!».

В Америке Михаил Фокин поставил балеты, поразившие и публику, и профессионалов: «Сон маркизы», «Громовая птица», «Пленница шайтана», «Русские игрушки», «Шемаханская царица», «Птица феникс», «Приключения Арлекина», «Бессмертный Пьеро», «Эльфы», «Медуза».

Именно оглядка на Фокина определила смелый замысел американской балерины Люсия Чейз, организовавшей «Американский балетный театр».

Выступления этого коллектива в Нью-Йорке начались со спектаклей Фокина.

Так что именно благодаря русскому гению балета Михаилу Фокину американский балет стал выглядеть так, как это и представлялось ему. И так, как он, этот балет, выглядит до сей поры. Не случайно долгие годы в Соединенных Штатах под словом «балет» подразумевался именно русский балет. Великолепные всходы, которые дал на американской почве русский балет, настолько поразили и покорили здешнего зрителя, что долгое время нерусские артисты балета брали русские сценические имена. Это автоматически удостоверяло их высокий класс.

Яркую творческую индивидуальность М. Фокина, напомню, обуславливает уникальный сплав танца, графики, живописи, скульптуры. Обращаясь, например, к симфонической музыке, никак не предназначенной для балета, Фокин продолжил искания в области, как это назовут потом, танцевального симфонизма и утвердил на мировой сцене бессюжетный балет, построенный по законам музыкально-хореографической совместимости, как самостоятельный жанр, что и воспринял американский балет в полной мере. Эту особенность нового балета у Михаила Фокина принял и продолжил Джордж Баланчин, другой русский основатель и реформатор американского балета.

То, что сказано выше можно продолжить следующим замечательным эпизодом. Постановка Баланчиным, «петербуржцем по национальности», как он говорил о себе, балета Чайковского «Щелкунчик» стала самой известной сценической постановкой этого произведения, исполняемой в США. Баланчин использовал в ней все достижения и теоретические установки Михаила Фокина. И вот «Щелкунчик» становится американским новогодним символом. Символом Америки вообще, подлинной Америки. Он поставлен был в 1954-ом году и с тех пор ставится в Нью-Йорке каждый раз к Рождеству и Новому году. Многочисленные другие постановки в Соединённых Штатах либо копируют её, либо непосредственно используют постановку Баланчина. Начав свою жизнь как русский балет, основанный на немецкой сказке, воплотившейся в гениальной музыке Чайковского, «Щелкунчик» стал для американцев способом высказаться о самом значительном – утвердить средствами искусства собственные духовные ценности, показать особые черты сокровенного характера нации.

Двадцать два года Фокин прожил в Америке, однако он ни на минуту не забывал о России: покупал всю литературу о России, выходящую в США, следил за театральными и балетными постановками в СССР, не пропускал ни одного фильма о родине. А в 1941 году, потрясенный вторжением фашистов в СССР, поставил патриотический балет «Русский солдат» на музыку Сергея Прокофьева и посвятил его «Храбрым русским солдатам второй мировой войны».

В конце пути

Умер Михаил Михайлович Фокин 22 августа 1942, оставив после себя семьдесят балетов и славу главного романтика балетной сцены.

Богатство пластики, красота и правдивость жеста – всю свою жизнь Фокин стремился к этому, – через непонимание, интриги, критику – всегда против течения, и близко, очень близко подошёл к своему идеалу. «Человек – вот единственный, или, по крайней мере, главный герой театра… Пускай находят, что я “отстал”, “несовременен”, – я делаю то, во что верю: завтра “современность” устареет, а правда, если она есть в моём деле, – переживет и завтра, и послезавтра. От своих идеалов я не отрекусь во имя сегодняшней моды… Будем же искать красоту, последуем за ней: ведь в этом наша миссия, смысл нашего существования, наши сладкие мучения!».

Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами: «Теперь все гении мертвы…».

Свидетельства о сокровенном

Как и всякий прекрасно одержимый человек, Михаил Фокин бесчисленное количество раз пытался говорить о том, каким видит он своим гениальным внутренним оком будущее мирового и русского балета. Множество его записей остались незаконченными. Это объясняется, скорее всего тем, что мыслей всегда оказывалось слишком много, им было слишком тесно и все они требовали немедленного выхода. Но и незаконченные, они много говорили вдумчивому и заинтересованному читателю. Эти записи были подобны кардиограмме духа, записями пульса, отразившей живое внутреннее содержание гениального человека.

Вот одна из таких записей. Сделана она воспроизводится она по фотокопии автографа Фокина, хранящейся в Санкт-Петербургской государственной театральной библилтене. На рукописи имеется надпись: «29 сентября 1918, Стокгольм».):

«Балет слишком долго существовал за счёт прошедшего.

Органическое развитие, жизненное движение в нём было ослаблено преклонением перед традициями и заменою живого творчества подражанием.

Как бы велики ни были старые образцы, прямолинейное им подражание не может ничего дать в эволюции балета, кроме застоя.

В произведениях своих истинный художник, кроме вечного, отражает неизбежно временное, настоящее. Он является выразителем чувствований, вкусов и дум своей современности. Проходят годы, и многое утрачивает, в произведениях даже лучших мастеров, свою жизненность и приобретает интерес лишь исторический. Для того чтобы не останавливаться в своём развитии (или, вернее, чтобы не идти назад, ибо в искусстве всякая остановка есть непременно шаг назад), для этого балет должен быть творческим.

Человек современности не может так чувствовать и мыслить, как чувствовали и мыслили его предки. Преклонение перед авторитетом – это не единственное достоинство, которое требуется от художника. Гораздо ценнее непосредственность, искренность чувств, правда и сила их выражения.

Величайшие художники, внося самые большие ценности в сокровищницу искусства, обыкновенно плодили такую массу подражателей, до такой степени своим величием придавливали свободное творчество, что временно казалось: история искусства закончена, далее нет пути… Но в искусстве нет конца. Новые пути всегда открыты, надо только дерзнуть идти по тому из них, который кажется истинным. Эта дерзновенность пугает многих. Как же, говорят они, мы можем делать не то, что делали наши великие авторитеты? Разве не преступно думать, что мы сделаем лучше их?

Но я говорю: не должны мы, современники, делать то, что сделано без нас, а должны делать своё дело. Если есть в нас чувство жизни, если оно не совсем вымерло от рабского преклонения, то будем искренни и искренним выражением наших чувствований скажем свою правду в любимом искусстве.

Отказ от творчества из уважения к авторитетам есть, по моему мнению, главная ошибка современного балета.

Но есть другое, странно уживающееся с этим заблуждение. При всем уважении к таким мастерам, как Петипа, Бурнонвиль, Сен-Леон, Перро и др[угие], всюду современные балетмейстеры дают их балеты с собственными изменениями, дополнениями, усовершенствованиями. Это вызывается не тем, что подлинник забыт, утерян. Нет, “устарелое” заменяется новыми сочинениями без всякого отношения к духу произведения, обыкновенно лишь в целях “усовершенствования”.

Такими “усовершенствованиями” старые произведения изменяются и искажаются, часто утрачивая всю свою прелесть и всегда – утрачивая свою цельность. Куда же девается скромность поклонников старого? Отчего, не дерзающие творить, они с легким сердцем дерзают переделывать? Не оттого ли, что творить своё и по-своему труднее, чем изменять чужое?!

Что бы сказали ценители живописи, если бы кто-нибудь из современных художников вздумал пройтись кистью по картинам старых мастеров, если бы вздумал изменить в Рафаэле то, что ему показалось бы устаревшим? А ведь в истории балета были свои великие художники, но их всюду беспощадно изменяют, и нигде не слышно голоса в их защиту!

Отсутствие бережливого отношения к достижениям прошлого – вот вторая черта, вторая ошибка балета.

По моему мнению, отношение между старым и современным балетом должно быть совершенно иным.

Произведения величайших мастеров прошлого должны быть тщательно сохраняемы в полнейшей неприкосновенности. Всякие изменения, вставки, “усовершенствования” должны считаться недопустимым варварством. И наоборот, деятельность балетмейстеров при создании нового репертуара должна быть творческой. Не подражать, не передразнивать должны они, не комбинировать танцы по установленному шаблону из готовых pas, не составлять сцен из раз навсегда установленной жестикуляции, а создавать новую, нужную в данный момент выразительность и пластическую красоту.

Пользуясь теми из старых традиций, которые сохранили ещё свою жизненную силу, смело должны они отказываться от всего, что отжило, что мертво. Балет должен бережно хранить старое, прошедшее и свободно от него создавать своё новое, настоящее.

В этом всё его будущее.

Современный художник, отказываясь от подражаний старым мастерам и творя по-своему, не оскорбляет этим памяти великих своих предков. Наоборот, рабски подражая им, существуя на их счёт, делаясь паразитом, превращая их произведения в шаблон, в трафарет, он этим унижает и опошляет кумиры, которым поклоняется!

Балет оградил себя китайской стеной. Ни влияние жизни, ни влияние других искусств не проникает в заколдованный круг его. Идут мировые события; искусства переживают эволюцию от романтизма к реализму, импрессионизму, экспрессионизму, переживают страшные потрясения от прихода кубизма, футуризма… а балет всё по-старому улыбается своей стереотипной улыбочкой и услужливо разводит перед публикой руками, проделывая сотни лет назад сочинённые па своими обтянутыми в розовое трико и атласные туфельки ногами. В какой бы стране, в какие бы времена действие ни происходило, мы видим рядом с реальными декорациями и костюмами то же трико, те же коротенькие юбочки и, что ужаснее всего, те же жесты! Правда, есть что-то милое и пикантное в этом маринованном деликатесе, каким стал современный балет. Но насколько был бы он богаче, разнообразнее и прекраснее, если бы дремлющие в нём силы проснулись, расторгли замкнутый круг традиций, вздохнули бы чистым воздухом жизни, соприкоснулись бы с искусством всех времен и всех народов и стали бы доступны влиянию всех красот, до которых только поднялась мечта человека!».

Русские крылья Америки

Игорь Иванович Сикорский (1889–1972)

Создатель самолётов и первых вертолётов в США. Основатель выдающейся корпорации, носящей его имя – «Сикорский Аэроинжениринг Корпорейшн». В общественном мнении Америки и России признан гением авиастроения. В Национальном Зале Славы Изобретателей США его имя значится наряду с именами Луи Пастера, Альфреда Нобеля, Томаса Эдисона, братьев Уилбера и Орвила Райт, Генри Форда, Уолта Диснея, Чарльза Линдберга, Энрико Ферми… Почётная медаль Джона Фрица «За научно-технические достижения в области фундаментальных и прикладных наук» в области авиации была присуждена только двум людям – Игорю Сикорскому и Орвиллу Райту.

Об Игоре Сикорском я буду говорить подробнее, поскольку его судьба является образцом особого рода, примером одоления её превратностей силой и достоинством гения. И ещё – вся его жизнь является ярким примером того, как история, всякий её поворот, отражается и формирует судьбу избранного ею человека. И тогда этот человек становится символом своего времени.

Рождённый птицей

Первым из писателей, испытавшим ощущение полёта и страстно полюбившим его, был наш Александр Куприн. Он передал это ощущение лучшим образом. И лётчиков он любил. Первых рисковых исповедующих упоительное безрассудство парней, чей каждый подъём в небо мог стать последним. Он писал о них так: Я люблю их общество. Приятно созерцать эту молодость, не знающую ни оглядки на прошлое, ни страха за будущее, ни разочарований, ни спасительного благоразумия. Радостен вид цветущего, могучего здоровья, прошедшего через самый взыскательный медицинский контроль. Постоянный риск, ежедневная возможность разбиться, искалечиться, умереть, любимый и опасный труд на свежем воздухе, вечная напряжённость внимания, недоступные большинству людей ощущения страшной высоты, глубины и великолепной лёгкости дыхания, собственная невесомость и чудовищная быстрота – всё это как бы выжигает, вытравляет из души настоящего лётчика обычные низменные чувства – зависть, скупость, трусость, мелочность, сварливость, хвастовство, ложь – и в ней остаётся чистое золото…

Надо думать, что часть этой душевной чистоты и силы необходима этим крылатым людям и теперь. Куприн так продолжил о них: Они жили и раньше, во всех веках, среди всех народов, но, ещё бескрылые, проходили в жизни незаметно, тоскуя смутно по неведомым воздушным сферам, или в судорожных попытках умирали безвестно осмеянные безумцы, поруганные, голодные изобретатели. «Monsieur, – сказал однажды на парижском аэродроме Блерио своему ученику, русскому авиатору, после первого совместного полёта, – с этого дня летайте самостоятельно, я сегодня же выдам вам ваш «Brevet» (так французы называли всякое удостоверение. – Е. Г.). Вы родились птицей».

Мне хочется думать, что этим безвестным авиатором мог быть Игорь Сикорский. Тем более что в Париже он в те времена бывал и Блерио, первым перелетевший Ла-Манш, был ему знаком. А то, что был он рождён птицей, ведь это тоже сущее…

Сикорский первый

Есть люди, чьи испытания происходят оттого, что история оказывается слишком неравнодушной к ним. Это не всегда признак счастливой судьбы. Чаще бывает наоборот. Всякий исторический поворот и даже простой громкий случай обязательно входят в жизнь такого избранника и распоряжаются ею по своему жестокому произволу. Такова была жизнь Игоря Сикорского, легендарного конструктора летательных аппаратов сначала в России, потом в Америке. Оба эти народа теперь гордятся тем, что могут считать его своим соотечественником. У нашей гордости, однако, горький привкус. Настояна она на печали. Талантливейший человек, гениальный самолётостроитель и самобытный мыслитель оказался не нужным своему Отечеству. Он стал приёмным сыном чужой для себя страны, но это не поменяло качества его таланта. И он осуществил всё, для чего был рождён.

Грустно думать об этом. Русский человек, отмеченный Божьим даром, унёс этот дар с собой на чужбину и сделал её (чужбину) богаче и сильнее. Жизнеспособнее, в конце концов. А мы вот становились беднее с каждым ушедшим от нас даровитым соотечественником. И эта бедность, в конце концов, обступила нас со всех сторон. Это унизительно чувствовать и сознавать. Бедность духа отнимает у нас чувство собственного достоинства, без которого нет ни сильного человека, ни сильной нации.

Люди тогда становились сиротами, и Россия, у которой не стало этих людей, и сама стала без них сирой. Пришла власть нездешних людей, объявилась диктатура бездарности, которая первым делом обрушилась на таланты, потому что они были ей опасны.

Это было общим движением русской истории, которое должно было изменить судьбу Игоря Сикорского.