Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Организаторская энергия Грирсона сформировала уже в период Имперского торгового совета вокруг него группу молодых приверженцев нового направления кинематографа, из которых выросли истинные мастера кинодокументалистики, такие, как Бэзил Райт («Песнь о Цейлоне», «Груз из Ямайки», «Деревня приходит в город», «Ночная почта» (с Г. Уоттом), Артур Элтон («Вверх по течению», «Авиамоторы»), Поль Рота («Прилив»), Гарри Уотт («Лицо угля», «Ночная почта» (с Б. Райтом), «Северное море»), Эдгар Энстей («Жилищные проблемы», «На еду хватит»), Мэрион Грирсон («Это – Лондон») и другие. За первые четыре года совместного труда группой было снято около 100 фильмов, а всего за тридцатые годы было произведено более 300 лент. Безусловным идеологом этого объединения являлся Д. Грирсон.

Важным было и то обстоятельство, что интерес участников объединения не ограничивался только английским кино, они живо обсуждали всё заслуживающее внимание в практике мирового кино. Таким постоянным вниманием пользовались советские ленты, а также картины европейского авангарда, их смотрели в маленьких клубах и потом непременно бурно обсуждали. По приглашению Грирсона в Англию приезжает А. Кавальканти, чтобы помочь освоить техническое новшество – звук, и надолго остается в стране, снимая фильмы (к примеру, «Петт и Потт» – забавная реклама телефонного обслуживания) и активно участвуя в деятельности объединения документалистов. В это же время по просьбе Грирсона в Англии оказывается и Р. Флаэрти, переживавший организационные неурядицы в попытках компромиссной работы на голливудских киностудиях.

Лозунгом творческой программы представителей «школы документального фильма» становится летучая формула Д. Грирсона: «Документальный фильм – это творческая интерпретация действительности». Поставив во главу своей работы идею блага общества, авторы видели пути реализации этой идеи в привлечении внимания зрителей к достоинству простого труда, в показе гармоничности и зрелищности обыкновенных трудовых процессов. Именно на виртуозное изображение драматургии самих жизненных процессов были направлены творческие усилия кинематографистов. Зрители с увлечением следили за деятельностью рыбаков и почтальонов, машинистов и шахтёров.

Персонажи этих лент пока не конкретизировались в отдельные личности, они были частью картины мира, созданного деятельностью сообщества честных трудовых людей. Авторы сопровождали свой показ подробным разъяснением сути производственных процессов, увлекая зрителей сюжетом обычной жизни. Иногда, рассказывая о трудных проблемах бедняков, фильмы выступали с критикой социальной системы (к примеру, в лентах «Рабочие и труд» (1935), реж. А. Элтон, «Жилищные проблемы» (1935), реж. Э. Энстей). Сам лидер группы Дж. Грирсон считал важным для документалиста, помимо творческих способностей, наличие «социального чутья», утверждая, что «подлинное творчество начинается лишь тогда, когда в наблюдательности и в действиях появляется целеустремленность».[26 - Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». С. 311.] Поэтому, по его мнению, «необходимость социальной ответственности превращает наше реалистическое документальное кино в трудную и беспокойную, особенно в наш век, область искусства».[27 - Там же.] Пафос социального подхода, столь резко выраженный в текстах Грирсона, всё же не определял как ведущую критическую интонацию фильмов этого направления. Большая часть лент, если и касалась нерешённых проблем социального неравенства, служила задаче раскрытия значительности человеческой деятельности, позитивного внимания к созидательному труду.

Особое значение в реализации данной творческой программы занимала работа над материалом. Как правило, документалисты работали небольшими съёмочными группами, нередко режиссёры брали на себя труд операторов. Иногда это сочетание было удачным (как в случае с Б. Райтом). Так как в основу сюжета, по преимуществу, были положены повторяемые жизненные и производственные процессы, авторы не стремились к изощрённому скрытому наблюдению, чаще используя организацию внутрикадрового действия на камеру. Но нигде не нарушается очевидная логика событийного течения жизни. Вместе с тем, подобный подход, позволявший снимать монтажно, с ориентацией на конкретное место кадра в последующем композиционном решении сцены и фильма в целом, сосредотачивал усилия режиссёров при монтаже на тщательной «выделке» ритмической партитуры всего произведения. Фильмы отличались выразительным звуко-зрительным контрапунктом, нередко музыка писалась специально для данной ленты.

Естественно, что картины отличались и по тематическому материалу, и по жанровой и творческой задаче. Среди фильмов было немало рекламных, учебных, научно-просветительских, видовых, нередко ориентированных на специальную аудиторию и учитывающих особенность своей задачи в способах подачи экранного текста. Однако результат не всегда зависел от характера заказа. Наиболее яркие в творческом плане ленты рождались тоже в рамках заказного фильма. Так случилось, к примеру, с Б. Райтом, которому Цейлонским советом торговли чаем был заказан фильм о своей деятельности. Вместо скучного рекламного ролика режиссёр создал удивительно поэтичную ленту о далёком острове и людях, его населяющих.

Фильм «Песнь о Цейлоне» представляет экзотический для европейцев мир в четырёх главах, каждая из которых ведёт свою смысловую и интонационную тему. Первая часть, названная «Будда», излагает романтическую легенду о Будде, открывает не только эмоциональный и духовный мир цейлонцев, но и передаёт их в медленных панорамах и завораживающих наплывах, в показе природы острова и образа бытия людей. Таинственная глубина зарослей и неторопливая походка буддийского монаха, экзотика одежд и украшений сплетаются в целостное зрелище, покоряющее зрителя своим властным ритмом.

Вторая часть – «Девственный остров» – представляет быт и труд цейлонцев. Монтажный ритм меняется: в быстрой череде эпизодов перед зрителем проходят основные направления внешне простой трудовой жизни островитян: выращивание риса, ловля рыбы, стирка белья, гончарное дело… Приоритет в рассказе отдан сочному, выразительному изображению незамысловатых трудовых процессов, которые в энергичном монтажном изложении собирают для зрителя целостный образ трудолюбивого, доброжелательного и талантливого народа.

Экспортные возможности Цейлона представлены в третьей главе «Голоса торговли», но не в сухом перечне экспортируемых товаров, а в ярком образном звуко-зрительном контрапунктическом соединении самих богатств страны и суетливой телефонной переклички торговых агентов, направляющих эти товары по адресам всего мира. Режиссёр сплетает документальные звучания различных шумов, создавая ощущение звуковой какофонической агрессии, сквозь которую начинает постепенно проступать неуклонная «поступь» рабочего ритма.

Наконец, четвертая часть «Явление бога» приобщает зрителей к удивительному миру древней культуры цейлонцев. В этой главе есть увлекательная сцена урока национального танца, который проводит в одной из сельских школ мастер выразительной пластики. Азарт детишек, изощренная знаковость танцевального жеста учителя и постепенное овладение отдельным знаковым жестом детьми раскрываются в прямом наблюдении за точными деталями мимики и движений маленьких танцоров. Живая бытовая сценка перерастает в торжественное шествие к подножию огромных исполинских статуй Будды как символа мироощущения жителей здешних мест. Горстка риса, как приношение цейлонского крестьянина величию гигантского бога, как бы сопрягает архаичную традицию и современный бытовой обычай и символизирует диалектику мира зелёного острова.

Внешне разрозненные фрагменты жизни людей и природы острова в конечном композиционном строении складываются в выразительный образ самого острова. Точна и осмысленна монтажная форма киноповествования, с перепадами ритма от медитативных плавных панорам и замедленного действия к острому, порой игривому монтажу конкретных бытовых сценок. Автор не злоупотребляет разъяснительным дикторским комментарием: здесь есть только поэтические вставки древних текстов и конкретные документальные реплики, внутрикадровая танцевальная музыка, перерастающая порой в эмоциональный музыкальный фон. Безусловно, картина справедливо называется «Песнь о Цейлоне», так как именно поэтическое восприятие материала определило стратегию творческого решения.

Эту особенность творческой манеры Б. Райта подметил Д. Грирсон: «Бэзил Райт концентрирует внимание почти исключительно на движении, строя его в разнообразно нюансируемых планах. И для тех, чей глаз достаточно тренирован, кто обладает тонкостью восприятия, могут стать волнующими бесконечные варианты одной темы, столь простой, как перевозка бананов. (Автор имеет в виду ленту режиссёра «Груз из Ямайки» – Г. П.)…чувство формы и движения у Райта индивидуально и отличается своеобразной тонкостью».[28 - Цит. по кн. Правда кино и «киноправда». С. 313.] Заметим, что Грирсон, признавая высокое творческое мастерство и коллег-англичан, и американца Флаэрти, и немца Руттмана, всегда подчёркивал, что для него в их лентах не хватает определённого социального анализа предлагаемого жизненного пласта. Однако это предубеждение не мешало ему высоко оценивать их достижения в области, как он называл это направление, «симфонического жанра».

Наиболее органично соединились идеи просветительской прагматики социальных целей и поэтическая интерпретация реальной обыденности в картине «Ночная почта» (1935), где авторы Б. Райт и Г. Уотт представили деятельность рабочих почтового поезда, который регулярно ночью пересекает Англию, доставляя почту. В этой ленте наиболее отчетливо видны творческие особенности программы английской школы. Здесь последовательно воспроизведены технологические процессы обслуживания железнодорожниками проходящих поездов, способы передачи почтовой корреспонденции маленьким населённым пунктам без остановки поезда, «драматургия» сортировки почты на ходу поезда. Стремительный ритм движения поезда определяет чёткую и выразительную монтажную форму фильма. В отличие от предыдущей ленты Райта в картине нет изысканной сюжетной композиции. Действие следует за событийной логикой производственного процесса. Однако именно в принципах творческого воспроизведения на экране простой жизненной драматургии авторы и достигают наибольшей виртуозности, которая базируется на высоком профессионализме.

Рассмотрим один эпизод: подготовка и сбрасывание почтового рюкзака, что позволяет поезду на ходу обмениваться почтой с местными станциями. Этой сцене предшествует развёрнутый рассказ, где продемонстрирована слаженность и тщательность работы сортировщиков писем, атмосфера их быстрого, но не суетливого труда, напряжение которого снимается незамысловатой шуткой. Действие наполнено движением: покачивание вагона, быстрое мелькание рук почтовиков, горизонтальное продвижение по проходу руководителя и рабочего, который переносит мешки в тамбур.

Именно там и разворачивается рассказ о том, что в намёках содержалось во всём предыдущем действии фильма и побуждало зрителя задаваться вопросом: каким образом происходит обмен почтовыми рюкзаками на полном ходу поезда? Поводом для подробного прямого, а не закадрового объяснения становится неопытность молодого работника, которому бывалый коллега объясняет последовательность его профессиональных действий. Подобное сюжетное решение позволяет перевести дидактику дикторского комментария в прямое внутрикадровое действие. Мастер показывает, разъясняя свои жесты, каким образом нужно укладывать и крепить мешок, молодой уточняет детали, а зритель в череде выразительно снятых кадров улавливает логику всего действия.

Но драматическое напряжение повествования не определяется только сюжетом производственного процесса, авторы включают в эту маленькую новеллу элементы эмоциональной интриги. Опытный почтовик не позволяет раньше времени выпустить рюкзак, заставляя коллегу и зрителя отсчитывать мосты и стыки до нужного мгновения. Череда быстрых монтажных планов пролетающих пейзажей и крупных планов действующих лиц создают истинно кинематографический эффект напряжённого ожидания (англ, suspense), которое разрешается репликой: «Now!» и скрытое напряжение переходит в прямое экранное действие. Открываются ловушки, опускается рычаг с прикреплённым рюкзаком, и громкий лязг подтверждает завершение сцены: одни мешки сброшены, другие появились в тамбуре вагона.

Тщательность кинематографического решения – выразительная пластика, точная драматургическая проработка интриги эпизода, чёткий монтажный ритм, сочетающий общий ритмический рисунок фильма и конкретные ритмические акценты этого эпизода – определяет увлекательность зрелища обыденного производственного процесса. Авторы демонстрируют, как мир реальности органично смещается в художественное пространство, что позволяет, кстати, дикторскому повествованию свободно преобразиться в финале фильма в стихи, чётко «вписывающиеся» в монтажный ритм кинорассказа (поэт Уильям Г. Оден). В работе над фильмом принял участие композитор Бенжамен Бриттен, который создал звуковую гармонию из разнообразных звучаний: гудков локомотива, лязга железнодорожных стрелок, грохота состава под мостами, гула пролетающих туннелей, скупых реплик рабочих. Лишь с рассветом, когда поезд приближается к конечной цели, наступает момент отдыха от напряжения труда и вслед за чёткими ритмами стиха звучит музыкальная мелодия.

Лента «Ночная почта» отличалась ещё одной особенностью: стремлением представить почтовиков – в рамках конкретных производственных операций – людьми с живыми реакциями, мимикой, жестами, шутками.

Эта тенденция начинает приобретать в творчестве английских документалистов второй половины тридцатых всё большую очевидность. Она была связана с желанием привлечь внимание общественности к социальным проблемам. Так, к примеру, в фильме «Жилищные проблемы» конкретная семья в откровенном интервью рассказывает о своем нелегком житье, о борьбе с крысами, которые нападают на детей. В фильме «Доки» (1937), реж. П. Рота основным становится не столько повествование о технологии строительства нового корабля, сколько рассказ об обстоятельствах жизни людей маленького посёлка, где расположены эти доки. А. Кавальканти в картине «Мы живём в двух мирах» (1937) привлекал внимание к конфликту двух тенденций: разобщение людей границами и территориальными претензиями, стремление соединить человечество новыми средствами связи благодаря техническому прогрессу.

Сам Д. Грирсон в 1936 году, покинув Главное почтовое управление, основывает фирму «Филм сент», которая берёт на себя координационные функции связи кинематографистов и финансистов, готовых вложить средства в создание неигрового кино. В частности, под водительством Грирсона было сделано семь картин о жизни и актуальных проблемах развития Шотландии. Созданию серии покровительствовала государственная организация Шотландский совет развития. Фильмы программировали направление экономического и социального развития края. В частности, режиссёр Б. Райт в ленте «Лицо Шотландии» (1938) попытался создать собирательный образ шотландского характера, в то время как другой документалист Д. Александр в фильме «Богатство нации» (1938) предлагал новый экономический план развития страны.

Одновременно с социальной мотивацией причиной интереса к изображению конкретного человека в лентах английских документалистов становится разрушение прежде запретных эстетических рамок. Речь идёт о более активной драматизации повествования, детализации сюжетного изложения и связанной с этой тенденцией ориентацией на индивидуальных героев. Так возникает линия сопряжения документального материала и игровых принципов организации кинопроизведения. Наглядным примером может служить опыт Г. Уотта в ленте «Северное море» (1938). Судьба терпящего бедствие траулера, которого поддерживают береговые службы, передана в драматичном прямом сюжетном воспроизведении. Режиссёр использует не только реальных участников события, но и типажей, найденных в данной местности, и непрофессиональных актёров, которые выполняют задания режиссёра. Перед нами экранный текст, который уже затруднительно определять как документальное повествование, это художественно-документальная реконструкция случившегося. Данное направление было свойственно английскому кино ещё в десятые годы и будет широко развёрнуто в практике периода войны.

Д. Грирсона и его коллег интересовала судьба не только английского кино. Мы уже упоминали об их активном интересе к творческим поискам советских документалистов, в частности Дз. Вертова. Грирсон не раз подчёркивал как главное достоинство его творчества активную гражданскую позицию, экспрессию поддержки внятной идеологической программы.

Вместе с тем, лидер «школы английского документального кино» не мог не оценить вклад в развитие кинодокументализма такого яркого явления, как Р. Флаэрти.

2.2. Роберт Флаэрти в Европе

Наиболее яркий пример творческой свободы от сложившихся эстетических границ демонстрирует в эти годы в Англии Роберт Флаэрти, создавая свою лучшую ленту «Человек из Арана» (1932-34).

Знаменательна постоянная оппозиция Дж. Грирсона творческому методу Р. Флаэрти. В своих выступлениях и статьях лидер идеи «документализма» часто противопоставлял свою концепцию отображения реальности на экране принципам работы американского кинематографиста, но почти всегда этот «идеологический» антагонизм смягчался и корректировался восхищением высоким кинематографическим искусством Флаэрти.

Деятельная натура Грирсона была нацелена, прежде всего, на целеустремлённое использование документального фильма как инструмента социального прогресса в обществе, он призывал к «углублённому исследованию действительности, раскрытию сугубо коллективного и массового характера существования современного общества, предоставив индивидууму совершать свои подвиги в качестве одного из элементов созидательных сил общества».[29 - Цит. по сб. Флаэрти. С. 42.] Грирсон не мог принять в позиции Флаэрти его стремления сосредоточиться на общечеловеческих нравственных проблемах внеклассовой и цивилизационной структуры общества. Поэтому столь постоянны упрёки в «неоруссоизме», в «эскапизме», то есть в сознательном уходе из мира, где научно-технический прогресс становится барьером между человеком и природой.

Одновременно Грирсон не мог не отметить увлекательную выразительность кинематографической формы фильмов Флаэрти. В основе его метода, по мнению Грирсона, лежит принцип длительного изучения реальности, когда режиссёр живет среди своих героев год или даже два. «Он живёт среди своих персонажей до тех пор, пока из объективного наблюдателя не превращается в соучастника, пока рассказ об их жизни не становится для него как бы рассказом о самом себе».[30 - Там же. С. 41.] Так рождается глубинное понимание смысла бытия героев, а не поверхностная событийная хроника жизни. Именно сближение жизни конкретных людей с размышлениями автора о смысле бытия Человека на Земле порождает ту драматургическую форму, которую П. Рота назвал «ослабленный документальный сюжет». Точнее было бы определить уровень обобщения сюжетного строения фильмов Флаэрти как форму притчи, облечённую в неторопливое эпическое повествование. Сам режиссёр утверждал: «Сюжет должен выходить из жизни народа, а не из действия отдельных личностей».[31 - Там же. С. 42.]

Противоречивость высказываний Грирсона по поводу Флаэрти является свидетельством расширения творческого пространства документального кино, возникновения широкого стилевого спектра, отказа от унифицированной единой формулы документального фильма. Даже сравнивая фильмы самой «группы Грирсона», нельзя не увидеть отчётливое отличие художественно-выразительной системы лент, скажем, Б. Райта или Э. Энстея.

В статье, под знаковым названием «Документальный метод», Дж. Грирсон декларирует кардинальное понимание им фигуры Р. Флаэрти: «Перед нами – отец документального кино, с честным намерением сделать что-то по велению своего огромного сердца».[32 - Там же. С.37.]Именно это понимание масштаба творческой личности Флаэрти побудило Грирсона стать инициатором приглашения Р. Флаэрти в Англию. Первым опытом работы мэтра стала картина «Индустриальная Британия» (1931-32), в создании которой активно принял участие сам Грирсон. Внешне картина вписывалась в тематическую и стилевую формулу документального фильма, которую исповедовали сторонники «школы». В ней излагались различные параметры мощного индустриального развития страны. Поэтому на экране нашли своё отражение современные технологические процессы, сложные механизмы и иные знаки технического прогресса. Но одновременно сквозь круговерть механического движения зрителю открывается человеческий фактор развития промышленности. Он открывается через выразительные крупные планы рабочих, управляющих механическими махинами, направляющих их усилия. Особое место в фильме занимают сцены, посвящённые тем трудовым процессам, в которых ещё сохранилась возможность ручного труда. Именно эпизоды с кустарными производствами – гончарным, стеклодувным – сосредоточили усилия Флаэрти. Даже в столь несвойственной ему тематике режиссёр сумел выбрать свой ракурс: человеческое лицо нынешнего промышленного развития Англии.

В результате поисков сюжета, наиболее близкого к творческому миру Флаэрти, появилась идея создания картины «Человек из Арана». Наверное, именно эта лента с наибольшей точностью воплощает творческое кредо мастера как с точки зрения готового фильма, так и с позиции понимания творческого процесса. Поэтому так важно именно здесь предложить несколько объёмное высказывание режиссёра о своём методе: «Предметом документального фильма, как я его понимаю, является жизнь в том виде, в каком её проживают. Это отнюдь не означает, как многие могут подумать, что задачей режиссёра-документалиста является неотобранная съёмка серого и монотонного потока жизни. Выбор остаётся и, возможно, в более строгих формах, чем в художественных фильмах. Никто не может, не принося этим вреда, снимать и воспроизводить что угодно, а если бы он этого и захотел, то получилась бы сумма фрагментов, лишённых взаимосвязи и значения, и это было бы не фильмом, а сочетанием кадров.

Удачный выбор, точное сочетание света и тени, драматических и комических ситуаций, с соразмерным развитием действия от одного кульминационного момента к другому – таковы наиболее характерные черты документального кино, как, впрочем, и любой другой формы искусства. Но не они являются элементом, отличающим документальное кино от других видов кино. Скорее, различие в следующем: документальный фильм действует на месте, которое хотят воспроизвести вместе с живыми существами, находящимися там. При выборе материала смысл должен исходить изнутри натуры, а не из вымысла постановщика. Целью должно быть верное правде изображение, которое включает в себя атрибуты окружающего мира и связывает драматическое с истинным».[33 - Цит. по сб. Флаэрти. С. 192.]

Съёмке фильма предшествовал долгий период изучения жизни острова и островитян, поиска исполнителей и сюжетного решения. Из многодневного сосуществования с рыбаками, живущими на суровой скале, лишённой растительности, из длинных разговоров и рассказов об образе жизни многих поколений, упорно продолжающих существовать в этих условиях, из медитативного молчаливого «диалога» режиссёра и окружающей природы, состоящей из бушующего или спокойного моря, причудливых скал и огромного купола неба, постепенно рождалось авторское понимание этого мира как модели взаимоотношений человека и природы. Эта тема является основным лейтмотивом всего творчества режиссёра. Высокая мера обобщения потребовала как притчевой структуры, где сюжет даёт лишь последовательный пунктир развития вековой драмы борьбы человека за своё существование, так и создания экранного текста, позволяющего зрителю осознавать зрелище не повествовательно, но как образную фреску.

Повествование складывается из обстоятельно представленных привычных эпизодов жизни рыбачьей семьи: выход в море, береговая рыбалка, сбор земли для огорода и водорослей для удобрений, дробление камней для создания площадки огорода и – кульминация – охота на большую рыбу, которая заканчивается трудным сражением с разбушевавшейся стихией. Мера достоверности воспроизведения «технологии» бытовых занятий героев безусловна. Именно в наблюдении за обыденностью трудовых усилий жителей острова режиссёр создаёт базисную основу зрительского доверия экранной истории. Вместе с тем, сохраняя скрупулёзную жизненную точность внутрикадрового поведения персонажей, режиссёр не считает нужным ограничиться воспроизведением только видимости их бытия.

Чтобы передать своё понимание этого бытия, равно как и сущностного смысла взаимодействия человека и природы в целом, Флаэрти воссоздает достаточно условное действие, каким становится охота на акулу и борьба с могучей и дикой стихией шторма, пренебрегая очевидным фактом, что в то время уже не так происходил рыболовецкий промысел аранцев. «Большая Рыба» здесь – символический образ, напоминающий персонажей рассказа Хемингуэя «Старик и море». Очевидно, что величие и самоотверженность рыбаков трудно показать за ловлей простой селедки, не случайно, в картине «Рыбачьи суда» Грирсона преобладает стремление рассказать об этом процессе. Диалектика творческого подхода Флаэрти, соединяющего строгое доверие реальности и желание выявить за фасадом мифологическую её суть, отмеченное нами в принципах отбора фактов запечатления, проецируется и на пути отбора исполнителей и экранного воплощения характеров. Режиссёр признавался: «Этих людей (островитян) я использовал для поэтического показа извечной борьбы человека с морем. Реальность, которую я воплотил на экране, опоэтизирована, и в «Человеке из Арана» я не претендовал на изображение обыденной жизни Аранских островов».[34 - Цит. по сб. Флаэрти. С. 182.]

К сожалению, дальнейшее сотрудничество Флаэрти с английским кино не принесло удачи. После нескольких неосуществлённых проектов (к примеру, история дружбы мальчика и быка) режиссёр был вынужден согласиться на сотрудничество с игровым режиссёром 3. Корда. «Маленький погонщик слонов» стал в тот ряд компромиссных фильмов, где режиссёрский талант эксплуатировался для воплощения природы на экране в контексте традиционного игрового действия.

2.3. Документалистика в США в 30-е годы

Долгие годы идея воспроизведения реальной действительности на киноэкране мало занимала американских кинематографистов.

Преобладающей моделью кино было зрелище, где основополагающей средой действия был павильон или натурный городок, дополненный экзотическими пейзажами каньонов, смахивающих на комбинированные кадры. Эта условная стилистика точно сопрягалась с умозрительной драматургией, системой работы над изображением, актёрскими исполнительскими штампами, которые входили в структуру «голливудского конвейера».

Реальность приходила к зрителю в выпусках хроники, имевших ориентацию на острый экспрессивный репортаж о сенсационных событиях. Вторым направлением, в основе которого лежали образы действительности, были видовые картины. Причём, наибольшим успехом пользовались ленты, запечатлевшие экзотические страны и пейзажи. Таковы были картины У. Ван-Дайка, который объехал с камерой тропики и Север. Пол Стренд и Стеси Вудорд снимали полу-игровые ленты в Мексике («Волна», «Приключения Чико»). Не случайно, воспользовавшись успехом «Нанука с Севера», голливудские продюсеры согласились на работу Флаэрти также в экзотических пейзажах южных морей. М. Купер и Э. Шедсак ездили для съёмок в Азию и Африку, чтобы снять свои вполне впечатляющие фильмы «Трава» и «Чанг». Последний фильм, посвящённый судьбе слона, имел широкий успех и прокат во многих странах мира, включая и СССР.

Особого внимания заслуживает развитие неигрового кино в США в 30-е годы. Оно выразилось в активном стремлении кинематографистов реально участвовать в социальной и общественной жизни общества, переживавшего в те годы острый экономический и гражданский кризис. Пришедший к власти Ф. Д. Рузвельт для ослабления кризисного напряжения в стране предпринял решительные шаги открытого государственного вмешательства в бизнес.

Документальные ленты возникают как прямой заказ правительственного ведомства. Так, к примеру, картина «Плуг, разрушивший землю» (1937), реж. П. Лоренца был снят на деньги и по заказу Департамента сельского хозяйства и рассказывал о причинах экологической катастрофы на Среднем Западе, о разорении фермеров и перечислял конкретные шаги правительства по разрешению тяжёлой ситуации с безработными фермерами.

Кинотеатры США не были готовы к коммерческому прокату создаваемых документальных лент. В структуре киносеанса было предусмотрено время, помимо игровой ленты, только для выпуска хроники и мультика. Специфической формой хроники был альманах «Марш времени», который был основан Луи де Рошмоном в 1935 году. Это – не обычный сборный журнал, (как правило состоящий из ряда хроникальных сюжетов-репортажей). Выпуск же «Марша времени», наряду с хроникальными сюжетами, использовал и «реконструкции фактов» с помощью реальных участников, а иногда и актёров. Реконструкции событий комментировались журналистами, а порой предлагалась даже дискуссия с разными оценками случившегося. Именно комментарий определяет логику изложения и воспроизведения картин реальности. Он же выносит оценку показанным событиям. «Марш времени» финансировался концерном Морганов, что определяло характер интерпретации фактов.

Стоит обратить внимание, что именно в 30-е гг. в США приезжают с лекциями и показом документальных фильмов Й. Ивенс и П. Рота. Их лекции и фильмы открыли американцам выразительные возможности документального метода запечатления реальности, которые не были слишком популярны среди кинематографистов и зрителей Америки.

Первая картина И. Лоренца, известного к тому времени кинокритика, была, как сказано выше, заказом правительства. Режиссёр привлёк к работе Пола Стренда, сложившегося фотографа, ученика мастера фотографии Штиглица, который успел снять в Мексике фильм «Волна», и кинематографиста, а впоследствии историка кино Л. Гурвица. В картине «Плуг, разрушивший землю» (1937) с большой болью были показаны картины нищеты и разорения фермеров, освоивших целину Среднего Запада, но не сумевших предотвратить экологическую катастрофу – уничтожение плодородного слоя почвы. Теперь они вынуждены покидать бесплодные края в поисках лучшей доли. Фильм предлагал строгие, но убеждающие свидетельства трагедии людей и природы. В нём не было излишней экспрессии ни в изображении, ни в монтажной речи. Дикторский текст внятно разъяснял суть случившегося. В конце фильма в наглядных диаграммах авторы объясняли зрителям меры, которые правительство предпринимает для разрешения проблемы.

С точки зрения современных моделей кинодокументалистики, лента И. Лоренца являла собой достаточно простой пример открытой кинопублицистики. Показательно, что в сюжете нет главных персонажей, чья жизнь была бы прослежена. Сюжетным стержнем является проблема, и основным способом её обсуждения становится закадровый комментарий. Изображение, хотя и предлагает ряд выразительных деталей, но сосредоточено на точном обозначении существа проблемы. Таким образом, фильм демонстрирует принципы, которые станут основополагающим методом экранной публицистики, в частности, определят строгую меру киновыразительности в условиях публицистического расследования.

Действительно, в картине нет вычурной монтажно-ритмической формы, ярких ракурсов и изобразительного изыска. Внятная кинематографическая форма сосредотачивала внимание зрителя на существе затронутых острых социальных проблем. Именно поэтому сдержанная экранная речь оказалась наиболее подходящим стилевым решением авторов. Закадровый комментарий обладал не только информационной ёмкостью, но и очевидным эмоциональным пафосом, который был поддержан музыкальными акцентами.

Второй лентой П. Лоренца становится фильм «Река» (1938), который также был сделан по заказу правительства. Фильм рассказывал о жестокости наводнений и страданиях людей, ставших жертвами стихии. Особенностью этой картины является поиск авторами более адаптированной для американского зрителя экранной формы. Здесь наряду с репортажными кадрами были использованы инсценированные эпизоды, в которых действие разыгрывали малоизвестные актёры. Таким образом, авторам удалось выстроить связный сюжет, создать вид привычного игрового повествования, что и позволило фильму идти в кинотеатрах. Участие в съёмках опытных операторов С. Вудворда, Ф. Кросби и У. Ван-Дайка сделало фильм более зрелищным, сосредоточенным на пластической выразительности действия, где экспрессия реальных репортажей соединялась с изобретательной стилизацией опытных операторов.

Своеобразную трилогию завершал фильм «Город» (1939), который поставили по сценарию П. Лоренца Р. Стайнер и У. Ван-Дайк. Картина привлекала внимание к проблемам городского строительства и развития жизни в большом городе и была решена в публицистическом ключе.

Й. Ивенс не ограничился только чтением лекций и пропагандой документального способа отражения реальности. По его инициативе создается киностудия «История сегодня», которую поддерживали известные деятели литературы и кино: Э. Хемингуэй, Ф. Марч, Д. Николс, Л. Хеллман, Д. Дос-Пассос, Л. Райнер и другие. Своей целью они ставили борьбу за правдивое отражение в искусстве того, что происходит в современном мире. И, конечно, наиболее пристальное внимание привлекли события в Испании, где началась гражданская война. После хроникального выпуска «Испания в огне», который Ивенс монтировал с Е. Ван Донген, режиссёр едет с оператором Д. Ферно в Испанию, где к работе присоединяется Э. Хемингуэй, также участвовавший в гражданской войне на стороне республиканцев.