Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Обращение к большим историческим событиям, стремление запечатлеть острые поворотные моменты истории мира не означало в творчестве Й. Ивенса так называемого взгляда «общим планом», когда рассказчик скользит по поверхности события. Ивенс врывается как бы «внутрь» события, раскрывает его истинный смысл и содержание.

Большая часть его лент запечатлевает мир в переломный момент, в момент наибольшего напряжения и откровенности, в минуту решительного поворота. «Атакуйте жизнь! Врывайтесь в неё!» – таков его девиз.

После экспериментальных лент, созданных в рамках авангардистского увлечения самовыразительностью натуральной фактуры в лентах «Мост» и «Дождь», Й. Ивенса начинают привлекать более острые социальные проблемы жизни людей на земле. Он несколько месяцев, по приглашению В. Пудовкина, путешествует по СССР, бывает на больших стройках, которых так много было тогда в стране, встречается с многочисленными зрителями, показывает свои картины. К нему приходит убеждение в необходимости поставить свою камеру «на службу социальному прогрессу». В СССР Ивенс снимает картину «Песнь о героях» (1932). Основное место съёмок – Магнитка, один из главных символов строящегося нового социалистического мира. Фильм соединял достаточно внятную реальную картину тяжелого, порой ручного труда большой массы людей с романтическим видением реальных событий. Таковым становится эпизод «Штурмовая ночь», своего рода апофеоз энергии коллективного труда. Важным качеством ленты является творческое использование документальных звучаний: и синхронной речи, и производственных шумов. Здесь начинается творческое содружество режиссёра с композитором Г. Эйслером. К сожалению, из-за участия в ленте репрессированного впоследствии журналиста С. Третьякова картину не увидел широкий зритель.

Почти сразу же по возвращении из СССР Ивенс уезжает в Бельгию, где вместе с бельгийским документалистом А. Сторком снимает фильм «Боринаж» (1932) о многомесячной забастовке шахтёров. Сами условия создания фильма – активное участие шахтёров в организации и проведении съёмок, преследования властей, прямой публицистический пафос авторской позиции, стремление сделать киновыступление оружием в борьбе за социальные права рабочих – становятся своебразным приёмом Ивенса не только в этой ленте, но и во всех последующих картинах. Автор писал в своей автобиографической книге «Камера и я»: «Я высказал этой картиной всё, что имел на душе. Это был боевой фильм. Моя позиция была ясна: подчеркнуть, что рабочие имели право на своё выступление».[35 - Ivens J. The camera and I. N-Y.International Publishers, 1974. P. 89.]В композицию картины включены не только сцены горького труда и бедности бельгийских шахтеров, их выступления против угнетения и тяжелых условий труда и быта, но и эпизоды из недавней поездки в СССР: достойная жизнь советских угольщиков, новые условия их бытия. При всём открытом публицистическом пафосе авторского выступления, картина убеждала зрителя в справедливости требований шахтёров не столько дикторским словом, сколько выразительными хрониками неприкрашенной реальности, снятыми с сочувствием к героям.

Знаменательно, что именно в это время Ивенс вновь обращается к своему материалу «Зюдерзее» о грандиозном проекте – строительстве дамбы, отвоевавшей у моря часть плодородной земли для людей, снятый им по заказу профсоюза строителей ещё в 1930 г. Но теперь режиссёр перемонтировал материал и сделал фильм «Новая земля» (1934), где вместо прежнего благостного финала возникает острый публицистический памфлет, сталкивающий картины урожая, добытого на новых полях, с образами экономического кризиса и его порождениями: варварским уничтожением зерна и лицами голодающих детей.

В картине «Испанская земля» (1937), созданной уже в США, режиссёр особенности гражданской войны в Испании представляет не только военными действиями. Дух народной поддержки раскрывается им в эпизодах строительства новой республиканской властью оросительного канала – давней мечты крестьян. Параллельное действие фильма, сочетающее картины крестьянской страды и военных сражений, показывает истинную суть происходящего в стране. Камера Д. Ферно фиксирует неторопливый труд жителей испанской деревни, немудрёные сцены сельского быта. И так же внешне спокойно сняты военные репортажи, без подчеркнутой драматизации и экспрессии. Даже в условиях прямой съемки боя, скажем, в эпизоде обороны дома, авторы стремятся подчеркнуть естественность и спокойную суровость поведения бойцов, которые не замечают объектив, так как кинематографисты здесь такие же бойцы, как и они. Только их оружие – кинокамера. О поведении Й. Ивенса и Д. Ферно писал впоследствии Хемингуэй: «Оттого, что в молодости пришлось повидать войну, ты знал, что Ивенс и Ферно будут убиты, если они и дальше будут так рисковать… Эта часть фильма в моей памяти – сплошной пот и жажда, и вихрь пыли, и кажется, на экране это тоже немного видно».[36 - Хемингуэй Э. Соч.: в 2-х т. М.: ГИХЛ, 1959. Т. 2. С. 550.] В этом аду военных схваток кинематографисты видели не романтический образ войны, но её кровавую прозу, рутину трагедии мгновенной смерти.

Выход на острую социальную проблематику в предыдущих работах Й. Ивенса, в данной ленте органично сочетался с мощной лирической стихией документалиста. Вот почему в экранном повествовании есть и волнующие боевые репортажи сражений, о которых упоминает Хемингуэй, и поэтические сельские пейзажи, и выразительный увлекающий ритм двух сюжетных линий (войны и мира), которые, сплетаясь, передают драматизм жизни испанского народа.

Комментарий, написанный и прочитанный Э.Хемингуэем, также лишён экзальтации, его эмоции сдержанны, но горечь трагической развязки окрашивает интонацию и очевидна для зрителей. Фильм «Испанская земля» стал значительным явлением не только культурной, но и политической жизни США. Его премьера состоялась в Белом доме.

Следующей работой Ивенса для студии «История сегодня» были трудные, сопряжённые со множеством сложностей съёмки фильма «400 миллионов» (1938 г.) о борьбе китайского народа против агрессии милитаристской Японии. Наряду с важными событийными лентами студия Ивенса так же, как и другие, снимает фильмы, посвящённые сельскому хозяйству США и его проблемам (к примеру, «Электричество и земля» (1940).

К этой проблематике примыкает и фильм Р. Флаэрти «Земля» (1940) об эрозии почвы. Острота этой проблемы открылась режиссёру в результате длительного изучения жизненного материала и побудила его избрать не совсем обычную для него форму повествования. Мы здесь не обнаружим сквозных героев, чёткую цепочку связанных эпизодов, экспрессивного прямого внутрикадрового действия. Режиссёр не моделирует в образной интерпретации волнующую его проблему, но предлагает своё прямое рассуждение в сопровождении экранных аргументов. Можно говорить о публицистической линии, неожиданной в творчестве Флаэрти. Видимо, выбор стилевого решения, столь необычного для художника, сопряжён с поисками острого прямого разговора о проблемах общества, свойственного лентам Лоренца и других американских документалистов этого времени.

Объездив многие районы бедствий американских фермеров, Флаэрти собирает экранные воплощения общенациональной беды: измученная эрозией земля, поля, размытые дождём, бесплодные пространства и склоны гор, глубокие овраги, разъедающие поля, покинутые города-призраки, разрушенные и заброшенные дома, истощённые голодом и страхом за свою судьбу люди, чахлая, умирающая жизнь на огромных просторах и потоки безработных, текущие по дорогам страны… Одновременно режиссёр видит, как научно-технический прогресс – новые сельскохозяйственные орудия – вытесняет ручной труд и становится барьером для тех, кто ищет хоть какую-либо работу.

Впервые режиссёр обращается к зрителю не языком образов, но экранными свидетельствами истинного, не преобразованного авторской интерпретацией, состояния жизни людей. Здесь не место поэтизации и художественному моделированию действительности. На первый план выходит волнение автора и его страстное желание обратить внимание общества на страдания людей и земли. Впервые звучит открытый голос автора. Патетика дикторского текста передаёт искреннее волнение документалиста за судьбу миллионов голодающих. В комментарии автор сохраняет скрупулёзную точность географического адреса каждого эпизода, потому так много в нём упоминаний разных уголков страны. Тем самым автор показывает масштабы бедствий как всенародную трагедию. Лента «Земля» волновала не только картинами страданий, людских и природных, но и, не вуалируя авторской точки зрения, обращала внимание на вялость и неэффективность государственных мер по борьбе с этим злом. Именно за излишний «пессимизм» она была запрещена военной цензурой для показа даже вне коммерческого проката. Наиболее публицистически острый фильм Флаэрти зрители так и не увидели.

Столь же драматична и судьба картины П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля». Фильм создавался маленькой кинопроизводственной фирмой «Фронтьер филмз», которая была основана П. Стрендом в 1937 г. при активной поддержке (материальной в том числе) деятелями искусства, среди которых были писатели, к примеру, Д. Паркер, Д. Николс, И. Шоу, а также актёры, кинематографисты и композиторы. Постепенно большинство прогрессивных документалистов примыкают к работе студии: Р. Стайнер, П. Лоренц, Д. Лейда, Л.Джэкобс, О. Серлин, Г. Клайн, У. Ван-Дайк и другие.

Целью группы был правдивый показ американской действительности. Но их первой картиной стал фильм «Сердце Испании», основанный на фотографиях и посвящённый гражданской войне в Испании. В 1938 году выходит новая лента «Китай наносит ответный удар», повествующая о японской агрессии в Китае. Актуальность первых фильмов студии привлекла внимание не только зрителей, но и солидной прокатной фирмы, что позволило демонстрировать картины в кинотеатрах.

В числе созданных студией картин: новый монтаж актуальной хроники о событиях в Испании, фильм «Люди Кэмберлэнда», где были показаны и народные танцы, и некоторые проблемы жизни людей, а также заказные картины, которые помогали студии выжить. Но наиболее значительным фильмом студии стала лента П. Стренда и Л. Гурвица «Родная земля» (1942).

Постановку картины поддерживали профсоюзные организации и некоторые другие прогрессивные общественные объединения. По сути, опыт создания «Родной земли» был уникален, так как авторы, не имея определённых заказчиков, получили достаточную свободу в выборе материала и его трактовке. Темой картины стала традиционная проблема американского общества – нетерпимость, которая была раскрыта в трёх основных эпизодах: линчевании негров, полицейских провокациях в профсоюзах и деятельности ку-клукс-клана и других фашиствующих организаций в США.

П. Стренд подчёркивал документальную основу изображённых событий. Но, одновременно, не все эпизоды были сняты хроникально, некоторые реальные события реконструировались с помощью актёров. Режиссёр говорил: «Родная земля» составлена из подлинного документального материала, некоторые реальные события восстановлены, ряд сцен взят из журналов кинохроники».[37 - Цит. по кн. Садуль Ж. Всеобщая история кино. Т. 6. С. 231.]

Строение картины носило не столько драматизированный характер прямого действия, сколько привычную для документальной экранной речи форму рассказа о случившемся с особой ролью комментария, который в фильме прочёл известный певец Поль Робсон. Им же были исполнены и эмоциональные песни – псалмы. В обстановке ожесточённой классовой борьбы картина занимала определённую позицию в поддержку революционно настроенных рабочих объединений.

Особую роль в картине сыграл не только публицистический проблемный пласт, отображающий остроту социального напряжения в стране, но и лирический контекст поэтики американской глубинки, пейзажей и бытовых подробностей обычной жизни простых людей, никогда не присутствовавший в голливудских лентах. Первые зрители приняли картину с восторгом. Однако к моменту выхода фильма США вступили в войну, и военная цензура наложила запрет на острую критическую ленту. Широкий зритель её не увидел.

Безусловно, американская «страница» становления документалистики в мире имела свою специфическую окраску, которую можно определить как внимание к социально острым проблемам, требовавшим более экспрессивной формы подачи материала и определённости авторской позиции. Эти задачи развивали публицистическую линию экранной речи документалистов, где важна как выразительность и внятность изложения социальной проблемы, так и недвусмысленность авторской оценки изображаемого явления в форме интонированного дикторского комментария. Вместе с тем, авторы не пренебрегали и восстановлением реальных событий – приём, известный с первых лет существования кино – с помощью актёров или участников событий, выстраивая в своих лентах достаточно свободные стилевые сопряжения.

2.4. Лени Рифенштадь

Значительный вклад в разработку творческих принципов интерпретации хроникального материала внесла практика немецкого режиссёра Л. Рифеншталь в лентах «Триумф воли» (1935) и «Олимпия»(1936-38).

Её творческая и человеческая судьба является объектом пристального обсуждения кинематографистов и журналистов уже на протяжении почти восьми десятков лет. Хотя в творческом списке Л.Рифеншталь числятся несколько актёрских работ в «горных» фильмах Арнольда Фанка и самостоятельная режиссура игровой ленты «Голубой свет», главным поводом для дискуссий стали её документальные ленты. Причём, их высокий профессиональный уровень не вызывает сомнений даже у самых яростных противников. Осуждению подвергается сам факт работы над этими фильмами.

К моменту начала работы над лентой «Триумф воли» (1935) Лени Рифеншталь, по её собственному признанию, искренне разделяла оптимизм и восторженную надежду на возрождение Германии под водительством пришедшего к власти фюрера, как и масса немцев. Именно эта надежда, пусть и не сбывшаяся впоследствии, определила органичную цельность художественного решения картины. Так как этот фильм был заказом самого фюрера, предоставившим режиссёру творческую свободу, Рифеншталь создала картину именно в том виде, который на тот исторический момент ей казался правильным.

Вполне традиционный сюжет политического события – конгресс партии, пришедшей недавно к власти и озабоченной консолидацией всех слоёв общества и регионов страны в единый рейх – режиссёр воспроизводит на экране как патетическое мистическое действо, скреплённое эмоционально чётким ритмом маршей и мелодической магией музыки вагнеровского толка. Будучи, безусловно, пропагандистским произведением, «Триумф воли» опирается отнюдь не на дикторский текст, как правило, излагающий кредо автора. Кроме надписей в первых кадрах фильма, в нём нет прямого авторского слова. Идеологическая концепция растворена в целеустремленном и целостном художественном решении развития экранного зрелища.

Сюжет Нюрнбергского конгресса разрабатывался в геббельсовском департаменте пропаганды и включал в себя, помимо самих заседаний конгресса, разнообразные массовые акции: шествия, парады, митинги, торжественные церемонии и так далее, в которых участвовали многотысячные массы людей. Центральной фигурой на всех мероприятиях был фюрер, произносивший многочисленные речи. Режиссёр чётко управляла работой более тридцати операторов, расписывая каждому свои задания. Так была создана очевидная стилевая целостность операторской съёмки. Многомесячная авторская работа над монтажом фильма также позволила Рифеншталь выразить на экране свою концепцию события.

Именно монтажно-пластическое решение ленты и доносит до зрителя мифологию надежды немецкого народа, связанную с образом фюрера. Хроникальность, как принцип последовательного запечатления произошедшего, отодвинута в небольшие, связующие сюжет эпизоды. Преобладающей формой изложения материала становится метафорическое преображение хроники событий во вневременной образ целостного в своих эмоциях и действиях народа, делегирующего свою волю избраннику. На экране – чёткая геометрия шеренг и отрядов, которые целеустремлённо ритмично движутся под звуки бодрых маршей или заполняют статичными графически чёткими группами всё пространство кадра перед трибунами вождей. Общий план огромных масс людей в кадре внятно расчерчен строем. Он обращён к зрителю неповторимым «орднунгом» – порядком, столь значимым для немецкого менталитета. Персонификация массы представлена суперкрупными, почти плакатными по лаконичности и обобщённости планами молодых лиц, несущих в своем облике идеальные «антропознаки» «избранной» расы.

Так же чётко продуман и экранный имидж фюрера. Преобладают его крупные планы с нейтральным фоном в нижнем ракурсе и световым контровым освещением. Принцип моделирования его крупных планов отличается от вполне хроникального способа съёмки других партийных руководителей. Важным обстоятельством является и то, что в монтаже крупный план фюрера, как правило, сопрягается именно с массами, явленными или на общих планах, которые читаются как метафора единства народа, или на плакатных укрупнениях людей как представителей этого народа. Так возникает прямое смыкание в монтажном столкновении двух главных лейтмотивов фильма: народ и фюрер.

Необходимым дополнением в картине становится ещё один пластический лейтмотив – самостоятельная «жизнь» на экране разнообразных флагов, знаков, штандартов и иной эмблематики. Они явлены в различном исполнении: и на шёлке знамён, и в «вечности» гранита, иногда кажутся сотканными из света. В иных эпизодах, скажем, в ночных шествиях, подсвеченные прожекторами верхушки флагов и штандартов становятся своего рода действующими лицами, заменяющими людские массы.

Прямолинейность смыслового монтажа вуалируется обилием плавных панорам и гармоничных движений камеры в экранной развертке эпизодов. Камера свободно перемещается не только по горизонтали кадра, обнимая своим вниманием большое пространство, но и взмывает вверх, также открывая масштабность происходящих церемоний. Именно причудливая игра ритмов движения камеры, преодолевая известную прямолинейность маршевого монтажного ритма, создаёт более сложную гармоничную структуру всего экранного рассказа.

В этой ленте режиссёр смогла органично выразить своё понимание конкретного исторического события не прямой оценкой голосом диктора, но последовательной разверткой пластических и монтажных метафор, сливающихся в целостное по художественному воплощению авторской идеи произведение.

Столь же тщательно проработана была художественная концепция и в картине «Олимпия» (1936-38). Фильм был посвящён Берлинской олимпиаде 1936 года и сделан по заказу олимпийского комитета. Но он не стал банальным отчётом о соревнованиях. Два фильма: «Фестиваль наций» и «Фестиваль красоты» развернули на экране феерическую картину мощи и красоты человеческого тела, увидеть которую позволяет спорт.

В череде изобретательно снятых состязаний спортсменов автора занимали не «голы, очки, секунды», но сила духа, преодолевающая ограничения плоти и порождающая почти античную выразительность человеческого тела.

Чтобы показать мир спортивных страстей именно в этом, истинно вневременном ракурсе, режиссёр «Олимпии» была неистощима на изобретения различных съёмочных приёмов, ставших началом целой операторской специализации – спортивной съёмки. Но все эти приёмы были направлены на выявление в движениях спортсменов особой гармонии и пластической выразительности. Своего рода камертоном изобразительного стиля становятся образы античности, предшествующие рассказу о современных соревнованиях. Многообразные ракурсы, игра скоростью и направлением съёмки, оптические эффекты, специальные виды пленки, бесчисленные приспособления для оригинального движения камеры, включая даже и полёт её на воздушном шаре, и передвижения на роликовых коньках, не были самоцелью. Они были лишь инструментом для воплощения на экране авторского метафорического понимания роли спорта в раскрытии человеческой красоты. Именно таковыми впечатляющими образами мощи человеческого духа, преодолевающего инертность тела, становятся эпизоды о марафонском беге, о победах американского спортсмена Д. Оуэнса, прыжках в воду и другие.

Экспрессия художественной авторской программы побуждает иных критиков отвергать документальную основу лент Рифеншталь. Думается, её фильмы скорее доказывают неисчерпаемые возможности творческой интерпретации реальности, широту стилевых и жанровых возможностей произведений, базирующихся неизменно на материале действительности. Именно тридцатые годы XX века расширили эстетические параметры понимания документалистики, включив в её пространство как острую экранную публицистику, так и свободную художественную трансформацию реальности во имя более углублённого осмысления её сути.

2.5. Хроника и документальный фильм в годы II мировой войны

«Современный мир умудряется экономить на войнах, используя их дважды: и для истории и для кино, подобно тому, как не очень добросовестный продюсер снимает два фильма в одних и тех же декорациях…Влечение к хроникальности, сопряжённое с влечением к кино, – это не что иное, как выражение присущего современному человеку стремления присутствовать при свершении Истории, с которой он нерасторжимо связан как политической эволюцией, так и техническими средствами связи и разрушения. Эпоха тотальных войн – это неизбежно и время тотальной Истории».[38 - Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. С. 53–54.] Слова французского критика А. Базена, написанные в 1946 году, подводили своеобразные итоги резкому рывку развития мирового экранного документа, осуществлённому в годы Второй мировой войны. Главное заключается не столько в увеличении во всех странах производства хроникальных лент о событиях на фронтах и пропагандистских картин, основанных на документальном материале, сколько, прежде всего, в новой установке зрителей, которые предпочитали знанию – видение. Именно наглядность хроникального облика событий создавала эмоциональную базу доверия экранному документу в отличие от вербального сообщения.

Не случайно, хроникёры становятся необходимой фигурой фронтового пейзажа, и люди с кинокамерой рискуют жизнью во имя съёмки достоверной картины сражения и фронтового быта. Съёмка хроники и документально-пропагандистских лент осуществляют подразделения, подчиняющиеся военному ведомству. И хотя данная схема действовала практически во всех странах, но были некоторые особенности, на которые мы обратим внимание при конкретном анализе ситуации.

Особенностью войны для США было отсутствие военных сражений на их территории. Это обстоятельство создало мощное лобби изоляционистов, сопротивлявшихся вступлению США в войну. В своей борьбе они даже создали комиссию для исследования кинопродукции, подозреваемой в пропаганде в пользу войны. Однако результат был курьёзным. Выяснилось, что на рубеже осени 1941 года, когда война была уже в полном разгаре, в киножурналах этой теме отводилось всего… 16 % метража, а в игровом кино – менее 5 %. В конце этого же года США вступает в войну и ситуация круто меняется.

Многие ведущие деятели Голливуда предложили свои услуги военному ведомству и его различным подразделениям и снимали фильмы как адресованные широкому зрителю, так и прикладного инструктивного характера. Среди них необходимо назвать Ф. Капру, У. Уайлера, Д. Форда, У. Диснея, Л. де Рошмона, Д. Хьюстона, А. Литвака, Й. Ивенса и других.

Наиболее распространёнными были разнообразные киноинструкции, адресованные конкретным группам людей. Скажем, Д. Форд в фильме «Убивай или будешь убит» обращался с чёткими советами к десантникам, которые высаживались на японских островах. Уолт Дисней стал продюсером множества экранных инструктивных лент, в них речь могла идти и о стратегической роли бомбардировочной авиации в современной войне («Победа благодаря авиационной мощи» (1943), и о необходимости собирать металлолом («Приносите лом» (1942).

Безусловным агитационным пафосом проникнуты две картины, обратившиеся к показу «домашнего фронта», то есть к проблемам самой континентальной Америки. Первая – «Американцы» (1942) снята режиссёром Г. Каниным и была призвана способствовать мобилизации новобранцев. Открытый публицистический плакат показывал зрителю, что события далёкого фронта касаются каждой семьи американцев, и потому нужно идти защищать свободу во всём мире. Эмоциональный дикторский текст, прочитанный Д. Стюартом, и выразительная монтажно-музыкальная форма делали этот агитационный плакат убедительным и трогательным. Нарастающий в финале звук колокола напоминал, «по ком звонит колокол»… В ленте для зарубежного зрителя «Город» (1944) режиссёр Д. Штернберг представлял образ Америки как свободное и согласное содружество людей множества национальностей, которых объединяет одна страна.

Наиболее известным был цикл фильмов «ориентации» для новобранцев «Почему мы сражаемся?». Автор и руководитель всего проекта – Ф. Капра, который сразу же со вступлением США в войну предложил свои услуги военному ведомству, получил звание майора и по прямому указанию Ф. Рузвельта начал работу над выпуском пропагандистских лент.

Первые три серии: «Прелюдия к войне», «Разделяй и властвуй» и «Нацисты наступают» (1942-43) рассказывали историю формирования фашистских и нацистских режимов, перипетии европейской политики, приведшие к началу войны, а также о ходе событий на театре военных действий до вступления США в войну. В оценке исторических фактов, безусловно, присутствовала именно американская точка зрения, точнее даже – доктрина военного ведомства. Фильмы показывались на занятиях новобранцев, а позднее, с открытием второго фронта, широко прокатывались в кинотеатрах в освобождаемых странах Западной Европы.

Стилевой формой исторического обзора становится открытая публицистика, где противопоставлялись империи зла, которыми виделись тоталитарные режимы Германии, Италии и Японии, и мир свободы, олицетворяемый США. Открывающий серию кадр «колокола свободы» становится символическим знаком истинной цели участия Америки в этой войне: «спасти свободу во всём мире». Благодаря режиссуре Ф. Капры и мастерскому монтажу У. Хорнбека уже первая серия «Прелюдия к войне» внятно и образно объяснила простым парням Америки, что только их участие в войне может спасти мир. Интонация дикторского комментария и стилистика изложения материала сочетала в себе и высокую пафосность, и метафорическую образность, и сарказм контрапунктических сравнений. Объектами противопоставления становятся краеугольные понятия жизни общества и человека: свобода, равные права, религиозные основы нравственности, национальное равенство, которыми славится американское общество и которые попираются в странах, вступивших на путь зла.

Энергетика монтажной речи, изобретательность ёмких экранных метафор, настойчивая убедительность дикторского комментария сделали эту ленту значительным событием и кинематографической жизни, что выразилось в награждении премией «Оскар». Наиболее волнующим эпизодом серии стал марш фашистов, который начинался кадрами детей в военной форме, марширующих перед дуче, фюрером и микадо, продолжался в шествии юношей, затем штурмовиков, а завершался шеренгами солдат. Эпизод шёл под барабанную дробь, которая по замыслу композитора серии Д. Тёмкина, становится музыкальным лейтмотивом фашизма.

Следующая серия «Разделяй и властвуй» была посвящена событиям мюнхенской сделки, когда западные дипломаты в обмен на мир согласились с аннексией Австрии и разделом Чехословакии. Следует отметить, что в историческом повествовании практически отсутствует Советский Союз как действующая историческая сила, не получила точной оценки гражданская война в Испании, которую фашизм использовал как своего рода полигон для своих маневров.

Первые военные операции нацистов против Польши, Дании, Норвегии, Бельгии, Голландии, Франции отражены в третьей серии цикла «Нацисты наступают», который был создан Ф. Капрой совместно с А. Литваком. Здесь также превалировала неприязненная точка зрения военного департамента на «старушку Европу», которая им представлялась слишком усталой, управляемой стариками и раздираемой противоречиями Народного фронта.

Впоследствии серия «Почему мы сражаемся?» была дополнена фильмами «Битва за Россию» (1943) реж. А. Литвак, «Битва за Англию» (1943) реж. А. Вилер, «Битва за Китай» (1944) реж. А. Литвак и Ф. Капра. Строение «битв» представляло собой дайджест из современной хроники, перемонтажа документальных фильмов, фрагментов из игровых исторических лент. Так, к примеру, «Битва за Россию» открывалась энергичным коллажем из лент «Александр Невский», «Петр I», «Кутузов», подчеркивавшим свободолюбие русского народа и его неудержимость при отстаивании своей родины. Затем следовало хроникальное изложение хода военных действий на восточном фронте, использующее фрагменты из лент «Разгром немецко-фашистских войск под Москвой», «Сталинград», «Ленинград в борьбе». Несмотря на излишнее значение, которое придавалось «генералу Зиме» в оценке событий на русском фронте, в целом, в фильме довольно уважительно раскрывалось мужество и патриотизм советского народа в битве с нацизмом. Кстати, именно эта уважительность послужила причиной запрета администрацией Трумэна на показ всей серии в послевоенные годы.

Фильм «Битва за Англию» был дополнен картиной «Знать наших британских союзников» (1943), а лента о сражении за Китай фильмом «Знать нашего врага Японию» (1944), над которым трудился Й. Ивенс. Но так как его взгляды на японского императора не совпали с позицией военного ведомства, Ивенс был отстранён от работы и монтаж закончен был впоследствии другими режиссёрами. Картина о советских союзниках так и не была завершена. Более успешными были монтажные картины сотрудницы Ивенса, а затем и Флаэрти – Е. Ван Донген «История войны», «Хроникальное обозрение № 2», предлагавшие итоговое обозрение определённых периодов войны.