Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Киногруппа под водительством Ф. Капры делала немало короткометражных лент, имевших конкретную задачу. Так, например, в фильме «Привет Франции», адресованном десантным войскам, разъяснялись обычаи и особенности жизни французов. Картина «Солдат-негр» представляла меру участия в армии негритянского населения. Из лент, смонтированных Ф. Капрой в последний период войны, следует выделить «Освобождение Рима», репортаж о ходе военных действий на пути к освобождению столицы Италии. Центральное место в фильме занял показ кровопролитной битвы за Монте-Кассино, стратегически важный пункт в обороне Рима. Авторы стремились показать не только доблесть американских войск и их особую роль в освобождении Италии, но и тяжесть потерь, страдания раненых и чудовищные разрушения селений и городов.

Каждый род войск стремился заполучить известных кинематографистов, чтобы отразить свою роль в ходе военных действий. Преобладающей формой этой кинопродукции являлись военные репортажи с поля боя. Они требовали от кинематографистов не меньшего мужества и храбрости, чем и от самих солдат: во время съёмок были ранены режиссёры Д. Форд, У. Уайлер.

У. Уайлер снимал для военно-воздушных сил, в частности, фильм «Мемфис Белл» (1943) о работе бомбардировочной авиации, летавшей на Германию с английских аэродромов. Картина была снята на 16-мм цветной плёнке и переведена на 35-мм. Цвет открыл истинно кровавый лик войны, шокирующий натурализм страданий раненых и умирающих. О лётчиках снимал хроникальные ленты и У. Дисней («Победа, одержанная воздушными силами» (1943).

Значительным событием в области военного репортажа стал фильм Д. Форда «Битва за Мидуэй» (1942). Форд в годы войны сотрудничал с киногруппой морского флота, и эта лента оказалась первым истинно боевым репортажем о сражении, где Япония понесла тяжёлое поражение. Картина сохраняла несколько отрывочный стиль, передающий напряжённость и тяжесть военного усилия американской армии в борьбе со столь мощным противником. Снятая, как и многие военные репортажи, на 16-мм плёнке «кодакхром» лента была затем переведена на стандартную 35-мм плёнку в «техниколоре». Столь же выразительным признавали современники и боевой репортаж «С морской пехотой на острове Тарава» (1944), снятый киногруппой морского флота во главе с Л. Хэйуордом, известным голливудским актёром. Одно из самых кровавых сражений, где полегло более восьми с половиной тысяч солдат с обеих сторон, снято также в цвете. Неожиданно именно красота коралловых лагун и пышной тропической природы остро контрастировала с ожесточённостью сражения, с яростью и невиданной жестокостью человеческой военной «мясорубки». С киногруппой морского флота сотрудничал и Луи де Рошмон («Сражающаяся леди» (1944).

В армейской киногруппе работал Д. Хьюстон, который только успел себя заявить до войны лентой «Мальтийский сокол». Им были сняты фильмы «Рапорт с Алеутских островов» (1943), «Битва за Сан-Пьетро» (1944), «Да будет свет» (1945).

В отличие от боевых репортажей его ленты обращены к внешне неэффектной военной службе. Таким становится рассказ о военном подразделении, несущем службу на затерянном полярном островке. Даже в событийном репортаже об одном из эпизодов итальянской кампании режиссёр не стремится к острой драматизации боевых картин. Для него война – это жестокость и унижение, а не патетика и восторг. В бою за «стратегический объект» уничтожается многовековой старинный городок, а бравые солдаты выходят из сражения искалеченными и измученными. Фоном для рассказа о конкретной военной операции становятся панорамы по бесконечным кладбищам вдоль дороги и группам голодных ребятишек.

Отмеченные выдающиеся репортажные фильмы, созданные профессионалами, стремились не только передать ход военных сражений, но и открыть тяжесть и бесчеловечность войны. Не случайно, генералы подозрительно воспринимали эти ленты, а иногда и добивались запрета, как это случилось с лентой Д. Хьюстона «Да будет свет». В этой картине шла речь о лечении у солдат тяжёлых неврозов, причиной которых стала война. Фильм производил столь гнетущее впечатление своим содержанием, что его пересняли с помощью актёров, а документальные кадры спрятали.

Вместе с тем, широким зрительским массам война преподносилась хроникой как увлекательное возбуждающее зрелище. До сих пор наиболее впечатляющие «апокалипсические» картины военных сражений сняты именно американскими хроникёрами и потому активно используются в разнообразных монтажных контекстах, предлагающих очередные концепции войны. Самыми яркими стали хроники конца войны, когда вступили в бой японские камикадзе, бросавшие свои самолёты на военные крейсера и авианосцы, в свою очередь защищавшиеся лавиной огня и армадой истребителей. Драматизм открывающихся грандиозных сражений подчёркивался экспрессией воздушной съёмки и эмоциональностью ручной камеры. Волнующие мгновения личного мужества матросов, спасающих из горящих кабин лётчиков на палубе авианосца, отчаяние при виде подбитого, прилетевшего «на одном крыле» и соскользнувшего в морскую пучину самолёта, последняя исповедь умирающего солдата, ломающиеся и взрывающиеся на глазах, как игрушки, самолёты камикадзе, бешеная дрожь орудий, извергающих стену непрерывного огня… Это зрелище войны оказывало почти гипнотическое впечатление, наполняло зрителей гордостью за мощь своей армии. Для солдат монтировался специальный еженедельник «Солдатский киножурнал», где главным было не объективное отражение ситуации на фронтах, но поддержка в войсках патриотических чувств и готовности принести пользу своей стране.

К началу военных действий гитлеровская Германия подготовила не только мощную военную технику и армию, но и квалифицированных специалистов в области хроники и документального фильма. Впрочем, понимание профессионализма здесь было связано отнюдь не только с качественным репортажем и внятной системой кино-информации. На первый план были выдвинуты задачи создания идеализированного образа войны и непобедимого немецкого солдата. 3. Кракауэр, анализируя картины начала военной кампании, подчёркивал особый метод подачи материала. Так, символом неудержимости немецкого наступления становится акцентированное внутрикадровое движение, хотя мера сопротивления врага не снижается, но всячески подчёркиваются его негативные национальные черты (французы – «декаденты» и «деморализованные личности», поляки – «варвары»). Одновременно немало места отведено кадрам, изображающим идеального солдата, крепкого, весёлого, здорового, чувствующего себя комфортно и в походе, и на завоёванных территориях. Необходимым сентиментальным акцентом в повествовании становятся пейзажи немецкой отчизны, о которой постоянно помнит солдат-завоеватель. Дикторский текст, не смущаясь, откровенно подтасовывает факты, обвиняя и Польшу, и Францию, и другие страны в «нападении на Германию».

Этими чертами отличались фильмы «Крещены огнем», «Марш на Польшу», «Победа на Западе». Особое значение имели кадры, где были запечатлены грандиозные разрушения сопротивлявшихся городов и стран, в частности, впечатляющие картины горящей Варшавы. Целью этих эпизодов было не только показать самим немцам мощь их оружия, но и продемонстрировать всему миру и, в первую очередь, будущим объектам нападения непобедимость немецкой армии. Не случайно, в один мартовский вечер 1940 года в немецкие посольства Копенгагена и Осло была приглашена на просмотр нового документального фильма элита Дании и Норвегии. Фильм оказался репортажем о жестоком завоевании Польши. А на следующий день началось немецкое вторжение в Норвегию и Данию. Для чешского зрителя намеревались переозвучить фильм на чешский язык.

В этом же стилевом ключе были решены и фильм «Танки», реж. В. Руттмана, посвящённый наступлению на Францию, и лента «Победа на Востоке», съёмки которой начались в июне 1941 года. Первая часть картины широко демонстрировалась в рейхе и по всей оккупированной Европе. При съёмках продолжения фильма на восточном фронте В. Руттман погиб.

Кинооператоры, командированные на фронт, входили в роты пропаганды и снимали материал для постоянного киножурнала «Дойче вохеншау», который с началом войны стал выходить в двух частях, а иногда и ещё длиннее, а также прокатывался на экранах значительно дольше, нежели до войны. Количество копий увеличилось в прокате на территории самой Германии с 500 до 2400, кроме того, более 1000 копий отправлялось за рубеж в 34 страны на 29 языках.

Однако столь масштабная деятельность касалась, в основном, первых трёх лет победных наступательных операций немецкого вермахта. С 1942 года хроникальное отражение войны становится всё более условным, мало соотносится с реальным ходом военных событий. Даже в немецкие газеты проникают сетования на то, что на экранах показывают одно и то же, что хроника стала монотонной и маловыразительной.[39 - Теплиц Е. История киноискусства 1939–1945. М.: Прогресс, 1974. С. 142.]

На место документальных фильмов о войне приходят лапидарные пропагандистские поделки геббельсовского ведомства, как, например, «Советский рай», использованный как часть выставки для европейских народов «Европа против большевизма». Другая картина «Еврейская опасность» также должна была устрашить народы, пребывающие под «покровительством рейха». К этим киноопытам ведомства Геббельса примыкают короткометражки, адресованные людям на оккупированных советских землях и рекламирующие труд на заводах и фермах Германии. «Мы едем в Германию», «Письмо из Германии» и другие фильмы представляли собой очевидные инсценировки, облечённые в псевдодокументальную форму. Кстати, именно эта внешняя оболочка обманула некоторых современных документалистов, которые рассматривали эти ленты как реальную хронику и, опираясь на эти кадры, пытались предложить новую концепцию отношений наших людей к врагу в годы войны.

Создание фильмов, отражающих участие британского народа в военных событиях, взяло на себя Министерство информации. Руководил кинопропагандой А. Кавальканти. Это же ведомство отвечало за прокат и использование фильмов. Документалисты были мобилизованы и выполняли приказы по созданию необходимых фильмов.

В орбиту деятельности кинематографистов входили задачи как отражения хроники военных событий, так и участия в решении внутренних проблем английского общества, с которыми оно столкнулось в эти годы. В частности, документалисты снимали многочисленные учебные ленты, призванные обучить, с одной стороны, тысячи новобранцев военному делу, с другой – дать профессиональное знание тем, кто пришёл на производство и сельскохозяйственные поля, чтобы заменить ушедших на фронт специалистов. Прагматичная учебная задача нередко сочеталась с лёгким остроумным стилем изложения материала. Речь могла идти о рациональном питании в условиях войны, об экономии топлива, о роли утильсырья, о приёмах труда в разных сферах производства и сельского хозяйства. Лаконичные, с наглядным и внятным изложением материала, но без тяжеловесной назидательности, ленты легко воспринимались зрителями. (К примеру, картины «Урожай года», «Битва книг», «Как пахать», «Битва за музыку» и др).

Конечно, основные силы хроникёров были сосредоточены на запечатлении реальных военных сражений, в которых участвовала английская армия. Прикомандированные к армии операторы снимали сюжеты для еженедельного киножурнала «Новости с фронта», который широко демонстрировался в кинотеатрах. Структура киножурнала имела традиционную форму, где ведущим был дикторский комментарий, точно и внятно формулирующий основную информацию и пропагандистские оценки. Именно через оперативную кинопериодику общество узнавало конкретное положение на фронтах и позицию Англии в том или ином моменте развития военной ситуации. При всей очевидной ведущей роли дикторского текста всё же для зрителей главными были кадры реальных событий, запечатлённые фронтовыми операторами.

Помимо профессиональных операторов, которых не хватало для съёмок на фронтах войны, к работе были привлечены так называемые «военные операторы», которых готовили на восьмимесячных курсах. После окончания курсов, где они овладевали навыками работы с киноаппаратом, они получали звание сержанта и, вооружённые камерой и автоматом, становились в «строй» на различных участках фронта. Оставаясь полноценными солдатами, эти «бойцы с кинокамерой» успевали снимать весьма выразительные кадры боевых операций, в которых непосредственно участвовали.

Свидетельством мужества и отваги военных операторов может быть картина «Победа в пустыне», целиком смонтированная из снятых ими кадров. Выразительность репортажных наблюдений, сосредоточенных на показе мужества рядовых солдат, их самоотверженности в бою, была основана на личной храбрости снимавших, их готовности идти в бой рядом с бойцами. Из 32 операторов, снимавших этот фильм, пострадали 14!

Сложившиеся в тридцатые годы традиции кинодокументалистики в новых условиях оказались активно востребованными. Речь идёт не только об организационно-производственном опыте создания документальных и учебных лент, хотя в случае с США эта организационная проблема потребовала некоторого времени для её разрешения. Творческие силы английских документалистов были перемещены из ВКО, детища Д. Грирсона, в студию «Корона», принявшую все заказы от отдела кинопропаганды под водительством коллеги и соратника Грирсона – А. Кавальканти. Эта студия специализировалась на создании лент, отличавшихся от обычных хроникальных выпусков, которые делали армейские отделы. Ленты «Короны» также решали пропагандистские задачи, которые в годы войны были необходимы, но шли не прямолинейным путем откровенной дикторской оценки событий. Они предлагали некую модель той или иной стороны жизни англичан в эту пору, разворачивая перед зрителем наглядную картину действительности, сотканную из калейдоскопа точных метких наблюдений, выразительных и узнаваемых зрителями деталей непростого военного быта. Вместе с тем, фильм представлял не слепок с фрагмента реальности, не запечатлённую жизненную ситуацию или конкретную мизансцену. Нет, авторы свободно включали в своё повествование не только репортажные кадры, но и прибегали к реконструкциям случившегося, часто используя реальных участников. Экранная модель выявляла скрытые движущие силы мужества и патриотической стойкости английского народа, их готовность сосредоточить все силы для победы над врагом.

Эта стилистика с наибольшей выразительностью была осуществлена в творчестве Хемфри Дженнингса. Придя в группу Грирсона в 1938 году, Дженнингс, к тому времени окончивший университет и попробовавший себя на профессиональной научной почве, но сменивший её на нелегкий хлеб художника-сюрреалиста, оставался на вторых ролях при создании фильмов. Да и Грирсон не видел у него больших творческих перспектив. Однако, уже первый смонтированный в дни войны Дженнингсом совместно с Гарри Уоттом и Патом Джексоном фильм «Первые дни» (1939) выявил особенный подход в кинопропаганде, ставший отличительной особенностью именно английского стиля разговора со зрителями о войне. Речь идёт о стремлении сосредоточиться не столько на ужасе и тяготах военного лихолетья, сколько показать истинного англичанина, который сохраняет свой жизненный стиль в условиях экстраординарных. Так рождается особенный пропагандистский принцип: не прямая оценка фактов, но моделирование наглядного экранного примера, основанного на реальном жизненном материале. Более того, в фильмах Дженнигса, да и многих других английских лентах, нет прямых выпадов в адрес врага. Главный пафос направлен на создание выразительного имиджа Англии и англичанина, который сохраняет неизменным свой образ жизни даже среди испытаний, посланных войной.

В фильмах X. Дженнингса («Лондон выдержит это», «Слушайте Британию», «Пожары начались», «Дневник для Тимоти») реальность страны, сопротивляющейся агрессии, передана как формула индивидуального противостояния простых людей безумию войны. И хотя в лентах нет героев, все они построены на конкретике наблюдения за повседневной жизнью англичан. Выбор объектов съёмки подчиняется строгому отбору – в объектив попадают преимущественно только те объекты, в которых заключена узнаваемая традиция сюжетики обычной жизни, без излишней драматизации и экспрессии. Даже в том случае, когда объектом становится обстоятельство, вызванное войной, к примеру, работа пожарного звена, которое борется с пожарами после бомбардировок, стилевое решение экранного изложения – драматургия эпизодов, мизансцены показанных моментов жизни экранных героев, ритмическая развёртка действия, подчинены спокойной повествовательности. Наиболее адекватно авторская стилевая концепция выразилась в фильме «Слушайте Британию» (1942).

В этом небольшом двадцатиминутном фильме, сюжетно посвящённом роли английского радио в годы войны, череда эпизодов охватывает жизнь всей страны от Лондона до Шотландии. Логика выбора объектов авторского интереса определяется чётким принципом – в калейдоскопе примеров жизни англичан уловить определённую закономерность, сопрягающую их маленькие жизненные усилия в единый мощный «щит», противостоящий врагу. Перед зрителями проходят цеха заводов с напряжённым трудом рабочих, лагери эвакуированных детей, эшелоны новобранцев, посты пожарных, марши солдат по улицам маленьких городов. Но одновременно с этими «сюжетами», порождёнными военным временем, экран показывает и привычные для мирного времени формы жизни: танцевальный бал, спокойное движение уличной толпы, шутки и народные песни шотландцев в военном эшелоне, залы национальной художественной галереи и концерты симфонической музыки. Правда, в залах музея на стенах нет иных картин, на боку классического английского клерка в неизменном котелке, отправляющегося на службу, болтается каска, а среди зрителей концерта, который идёт в дневное время, много людей в военной форме и раненых в повязках. Кстати, показательно, что среди именно этих зрителей мелькает, на среднем плане, без особого педалирования, лицо королевы, которая вместе со всеми слушает музыку.

В фильме нет дикторского текста, скрепляющую драматургическую основу осуществляет саундтрек, составленный из реплик радиодикторов, многочисленных производственных шумов, сочинённых из реальных звучаний и разнообразных музыкальных номеров от фрагментов классической музыки до популярных шлягеров. Обращает внимание, что в картине звучат произведения Бетховена и Моцарта, которые принадлежат общечеловеческой культуре. Шумомузыкальная композиция создаёт стремительный по напору впечатлений звуковой поток, определяющий смысловое и эмоциональное воздействие на зрителя, сродни энергичной кинопоэзии. Но вместе с тем, экран сопрягает поток звуковых и музыкальных образов не с плакатной иллюстрацией жизни Англии, что вполне ожидаемо в произведении, тяготеющем к поэтическому обобщению. Зрительный ряд фильма представляет собой череду миниатюрных кинонаблюдений, несущих в себе узнаваемость жизни.

Каждый эпизод представляет конкретное мгновение действительности, запечатленное в некотором временном протяжении, что позволяет зрителю как бы прикоснуться к жизненной драматургии факта, осознать свободу реальной мизансцены и органичность поведения людей в ней. И хотя очевидны чёткие драматургические и монтажные акценты в формировании образа конкретного факта, внутренняя связь экранной модели с действительностью зрителем ощущается. Так, к примеру, построен эпизод в художественной галерее, где представлена выставка современных военных художников. Помимо афиши, которая даёт информацию о самом факте выставки, в эпизод включён кадр с матросом, который внимательно рассматривает картину с морскими судами. Акцентированная длительность кадра позволяет увидеть и заинтересованность, и известное недоверие матроса к нарисованному. Общая информация приобретает индивидуальную эмоциональную окраску.

Столь же тщательно выбираются детали и логика экранного изложения в эпизоде концерта «в рабочий полдень», когда популярные исполнители поют перед людьми в столовой, а те им подпевают. Усталые лица немолодых певцов комического дуэта встречаются со столь же озабоченными насущными проблемами лицами обедающих людей, которые в какой-то момент под влиянием мелодии начинают насвистывать, порой весьма фальшиво, но с необычайным воодушевлением. В монтажном изложении в эпизод включены многие детали, определяющие характер времени: одежда рабочих, мелькнувшее, и не раз, меню обеда с неизменными сосисками и картошкой. Но главное внимание сосредоточено на показе момента единения зала и исполнителей при звучании патриотической песни.

В большинстве эпизодов скрупулёзный подбор знаковых деталей, которые строго следуют ведущей идее – спокойная стойкость англичанина перед лицом испытаний, посланных войной, – не выводит их на поверхность повествования, а растворяет в потоке общего рассказа. Но при просмотре все эти мелькнувшие на экране и, казалось, не акцентированные детали выстраиваются в сознании зрителей в чёткую образную программу, определённую выше. Особую роль играет в картине гармоничный ритм монтажного решения. Энергичный лаконичный принцип монтажного формирования конкретных эпизодов разворачивается в стремительный, но неторопливый, без диссонансных акцентов, ритм всего экранного изложения. Сохраняя определённую автономию строения каждого эпизода, картина смонтирована как целостное произведение с единой гармонической структурой, подчинённой тщательно выполненной шумомузыкальной композиции. Не случайно, многие критики определяли жанровое решение картины как «патетическое киностихотворение».

Несколько иное творческое решение использует Дженнингс в фильме «Начались пожары» (1943). Здесь нет широкой картины жизни страны, как в ленте «Слушайте Британию». Внимание сосредоточено на повседневной работе пожарного звена во времена сражений в небе Лондона. На пост приходили не профессиональные пожарные, а люди разных профессий, которые на две недели становились пожарными и должны были дежурить на крышах домов и гасить возникающие очаги пожаров. Без особого пафоса, в череде конкретных эпизодов передана рутина ежедневного небезопасного труда этих людей.

Своеобразие метода создания этой и некоторых других лент студии «Корона» заключается в том, что они сняты с использованием приёмов реконструкции событий в специально созданных выгородках в павильоне студии. Исполнителями были реальные люди, воспроизводившие перед камерой знакомые им по работе ситуации и диалоги. Этот метод был уже знаком английскому кинопроизводству в конце 30-х годов и активно применялся. В основе его – точность следования реальным фактам и героям, внимание к безусловным деталям и формам жизненной драматургии при воспроизведении их на экране постановочными приёмами.

Тот же принцип применён и в последней военной картине X. Дженнингса «Дневник для Тимоти» (1945), где автор, адресуясь к рождённому в конце войны младенцу, повествует о стойкости и мужестве его родителей и всего английского народа в годы войны. И здесь постановочные сцены чередуются с реальной хроникальной летописью трудного периода истории страны.

Принцип безусловной достоверности побудил режиссёра, снимавшего экранную реконструкцию трагедии чехословацкой деревни Лидице, сожжённой дотла немецкими карателями, в фильме «Маленькая деревушка» прибегнуть к помощи шахтёров одного из поселков Уэльса, которые с точностью и сочувствием воспроизвели трагедию чехословацких горняков. Художественно-документальный жанр станет в послевоенной Англии одним из ведущих стилевых направлений в кино. Однако X. Дженнингс не смог полностью раскрыть свой талант после войны, так как в 1950 г. во время съёмок в Греции погиб в результате несчастного случая.

В русле «сдержанной патетики», столь очевидной в творчестве X. Дженнингса, работали и другие режиссёры студии. В частности, Г. Уотт снимает фильм «Цель на сегодня» (1941), посвящённый работе аэродромных служб, которые готовят бомбардировщики к вылету на боевое задание – бомбить Германию. Деловая обстановка подготовки к полёту показана без особой драматической интриги, чередой обычных моментов жизни аэродрома. Но режиссёр через малозаметные детали и нюансы поведения людей выражает напряжение, объединяющее и лётчиков и механиков перед трудным боевым заданием. И хотя большинство эпизодов снималось в павильоне, естественность поведения лётчиков, органичность интонаций, импровизационность мизансцен и общая стилистическая концепция рассказа заставляет зрителей воспринимать экранное зрелище как достоверное.

Одновременно с принципом реконструкции обыденных моментов жизненной драматургии, где ведущим оказывается выбор ситуации, включённой в повторяемый ритуал бытия, узнаваемой и привычной для зрителя, событийный материал требовал развития приёмов репортажа. Таковым является фильм «Победа в пустыне» (1943), режиссёра Роя Боултинга, уже упомянутый выше. Только честный репортажный дневник военной операции в Северной Африке, где запечатлены и страдания раненых, и горечь потерь, и тяжесть ратного труда, мог передать зрителям настоящую цену победы. Экспрессия репортажного наблюдения, оплаченная порой жизнью военного оператора, не только фиксировала ход военных сражений, но и давала почувствовать самоотверженность бойцов, накал ярости и боли, горе и отчаяние от утрат. Опыт этой картины был продолжен режиссёром в лентах «Победа в Тунисе» (1944), созданной совместно с кинематографистами США, и «Победа в Бирме» (1945). И здесь ощутима установка, отмеченная нами в творчестве Дженнингса: передать великое через усилия малых. Поэтому репортаж включает не столько масштабные панорамы сражений, сколько сцены солдатского быта, поведение бойцов в окопах во время атаки и обороны, тяжесть изнурительных переходов, страдания раненых и работу врачей и госпиталей. Последним фильмом этого направления стала лента «Истинная слава» (1945), совместная англо-американская постановка режиссёров К. Рида и Г. Канина.

Отличительной особенностью именно английской страницы кинодокументалистики войны являлась её преимущественно позитивная интонация. Фильмы ставили своей целью не столько создание образа врага и активизацию ненависти к Германии и немцам, сколько поддержку стойкости и независимости от испытаний, свойственных истинно английскому менталитету. Впрочем, следует отметить и некоторые исключения. К примеру, ленту А. Кавальканти «Желтый Цезарь» (1940), гротескный портрет итальянского фюрера Муссолини. Интересным был также и монтажный опыт Кавальканти, представлявший картину сопротивления в оккупированной Европе «Три песни Сопротивления» (1943). Кинокадры для этого фильма были с большим трудом и путём разных ухищрений доставлены с континента. Эти материалы, снятые подпольщиками, были бесценными свидетельствами и преступлений фашистов, и мужества бойцов Сопротивления.

Глава 3

Новая модель экранной картины мира в послевоенном кино

3.1. Общие особенности

Война явилась существенным поворотом в общественно-политической и личной жизни многих людей планеты, но она также внесла определённые изменения в психологию каждого человека. Он оказался тесно связан с событиями не только своего маленького мирка частной жизни, но и со всеми событиями мировой истории. Это обстоятельство выработало у людей осознание зависимости и ответственности за судьбы всего земного шара.

Эта возникшая связь с широким общественным и геополитическим контекстом сказалась на мироощущении конкретного человека, а также на восприятии информации и искусства. Прежняя ориентация на готовый лозунг и идеологемы, преобладавшая в психологии рядового человека 30-х гг., была разрушена. Поэтому на первый план информационной потребности человека послевоенного времени выходит не готовая концептуальная, хотя и хроникальная по облику модель происходящих событий, а все более умножающаяся и по количеству, и по разности каналов «река сообщений», где человек может самостоятельно формировать понимание логики исторических моментов. Мы говорим о развитии и целеустремлённом использовании средств массовой информации – СМИ.

В конце 40-х-начале 50-х гг. происходит резкое вторжение в жизнь людей XX века телевизионного способа передачи информации. Но ещё довольно длительное время кинохроника сохраняла свое «присутствие» в информационном и культурном пространстве рядового человека. Прошедший военный период создал невероятно высокий престиж хроникальным кинокадрам, да и самой кинохроники в целом, которая зрителями воспринималась не как калейдоскоп экранных впечатлений, что было в предвоенные годы, но целостной картиной «экранной войны», волновавшей всех людей. Картина эта, как мы указывали выше, была сориентирована на конкретного зрителя, с учётом его менталитета и в выборе ракурса видения военных действий, и в способе подачи материала. Пять лет военного испытания выработали у зрителей потребность регулярного «погружения» в мир «виртуальной реальности». Эта потребность реализовывалась вначале постоянными просмотрами кинопериодики в кинотеатрах, а затем телевизионными информационными каналами. Не случайно, именно в эти годы происходит резкое вторжение телевидения в обиход жителей Земли. И хотя впервые изображение на расстояние было передано профессором Санкт-Петербургского технологического университета Б.Л. Розингом ещё в 1907 году, а затем, в 20-40-е гг. опыты по освоению телевизионной трансляции происходили в разных странах, но сознательное бурное освоение телевидения, превратившего весь мир, по словами М. Маклюэна, «во всемирную деревню», происходит именно в 50-е гг. Может быть, и потому, что зритель «созрел» для постоянного присутствия в его жизни нового начала— «виртуальной реальности», насыщающей его сознание именно той «рекой сообщений», которая должна была заместить готовые формулы видения мира.

Существенные изменения претерпели и традиционные «учителя жизни» – литература и искусство. Как пишет С. Юткевич: «Большие исторические события, великие социальные потрясения неизбежно приводят художников к потребности отразить и осмыслить их в наиболее мобильной форме – отсюда обращение к публицистике, репортажу, монтажу фактов и документов».[40 - Юткевич С. Группа короткометражного фильма во Франции. //О киноискусстве. М.: Искусство, 1969. С. 277.] Действительно, последующие годы выдвинули на первый план внимания читателей разнообразные формы документальной литературы: репортажи, мемуары, дневники, своды документов и стенограммы, а также авторские манипуляции с документами, создающие особые формы коллажных конструкций и монтажных строений.

Документы газетной строкой или безусловным объективным свидетельством вторгаются в художественное пространство, создавая новые отношения между вымыслом и фактом. Попадая в художественный контекст, факт обретает иное звучание, некое эстетическое качество. С другой стороны, существование рядом в «одном измерении» реального факта и вымысла приносит известное «оправдание» вымыслу, реабилитируя условность вымысла, распространяя на него свою документальную точность.

Новые отношения складываются в эти годы и между игровым и документальным видами кино. Если предшествующие страницы истории кино окрашены противостоянием двух форм кинематографа и, к примеру, все авангардистские группы обращались к документальному методу съёмки как к альтернативной игровому кино форме освоения действительности, то послевоенное кино и кинематограф последующих десятилетий представляют пример весьма плодотворного взаимодействия и взаимного влияния двух видов искусства. Почти все новации в развитии киноязыка в целом родились благодаря обогащению приёмами документальной съёмки привычного выразительного языка игрового экрана. Одновременно сближение с художественными формами кино изменило эстетическую программу кинодокументалистики, в особенности, на пути исследования человеческой личности. Эта новая установка потребовала смены аксиоматичных законов отношения автора и реальности, формирования иной системы выразительности и творческой технологии документальной съёмки.

Указанная особенность этой страницы истории документалистики, новая «драматургия» отношений между игровым и документальным кинематографом выразилась как в истории объединений и групп, столь богато представленных в эти десятилетия, так и в конкретных творческих биографиях многих ведущих мастеров – классиков кино середины XX века.

Выделяя ведущие черты развития мирового документального кино, стоит подчеркнуть резкое количественное увеличение не только людей, занимающихся съёмкой хроники для кино и телевидения, но и кинематографистов, которые примыкают к творческим группам и объединениям, ведущим поиски как в области чистой документалистики, так и на «третьем пути»: создании целостного художественного пространства с использованием приёмов и игрового, и документального кино. К примеру, «группа 30-ти» во Франции к 1958 году включала в себя 123 официальных члена, которые выпустили только за 1954 г. 320 фильмов. В то время как группа «Авангард», где документальными формами кино интересовались только единицы, насчитывала в целом около двух десятков участников.

Следует также обратить внимание при анализе развития документального кино этого времени на резкий качественный рывок в изобретении специальной киноаппаратуры, который можно определить как «кинотехническая революция». Вплоть до 1960 года процесс звуковой съёмки вне киностудий был связан с рядом сложностей, главная из которых – тяжесть и громоздкость съёмочной аппаратуры, что делало невозможными свободные звуковые репортажные съёмки на натуре. Главным достижением труда киноинженеров стало активное освоение магнитной записи звука и появление на мировых рынках в 1958 году первых качественных профессиональных магнитофонов «Награ».

Магнитофонная запись звука позволила широко использовать реальные звучания и документальную речь. Этим воспользовались не только кинематографисты, но и радиорепортёры, этнографы, журналисты, социологи. Однако существенным барьером при документальной съёмке оставался шум работы самой камеры, который попадал на магнитную плёнку и снижал качество записи. Поэтому сразу же начались целеустремленные работы по созданию бесшумных камер, которые могли бы предоставить документалистам свободу при съёмке спонтанного жизненного потока. Одной из первых стала камера «Кутан», сконструированная при активном участии Ж. Руша инженером А. Кутаном и применённая при съёмке ленты «Хроника одного лета». Комплект установки (камера-магнитофон-батарея) весил около 9 килограмм и мог обслуживаться двумя людьми. Первые бесшумные камеры были предназначены для съёмки на 16-мм плёнке и в течение ряда лет использовались на телевидении и при съёмках этнографических лент, энтузиастом которых был руководитель отдела этнографических фильмов Музея человека Ж. Руш. Некоторые из них переводились на 35-мм плёнку и демонстрировались в коммерческом прокате.

Кинотехническая революция открыла перед документалистами возможность более свободного адекватного запечатления жизненного потока, а также дала инструментарий для проникновения во внутренний мир человека, прежде мало доступный для показа на документальном экране. И если определять ведущий вектор творческих устремлений всех новаций в области кинодокументалистики последующих десятилетий, то он пролегает именно в направлении исследования индивидуального мира конкретного человека. Тем самым сближение с игровым кино шло не только по пути выработки более универсального языка выразительности, но и по пути сближения целей творческого поиска, а именно – исследования мира человеческих чувств и мыслей – всего того, что именуется «внутренним миром человека» и всегда было прерогативой только художественного пространства.

3.2. «Группа 30-ти» во Франции

Безусловной ведущей темой в документалистике послевоенной Франции были ленты, посвящённые последним дням войны и первым итогам размышлений о том времени. Таковой, к примеру, стала лента Р. Клемана «Битва на рельсах» (1945), которая игровыми средствами воссоздает эпизоды народного антифашистского движения. Сюжетно фильм рассказывает о саботаже французскими железнодорожниками оккупационных немецких войск. Вторым знаменательным примером является лента «Шестого июня на рассвете» (1945) режиссёра Жана Гремийона, хроникальная эпопея о Нормандии, ставшей ареной основных сражений при высадке союзников.