Экран мировой документалистики (очерки становления языка зарубежного документального кино)

Но одновременно снимались и ленты, обращённые к повседневным проблемам человеческого бытия. До определённого времени создание документальных фильмов было делом отдельных энтузиастов, хотя им были не чужды разговоры о поисках нового языка и проблематики. Но возникли обстоятельства, которые потребовали консолидации людей, заинтересованных в дальнейшей жизни этого вида кинематографа, который обобщённо именуют «короткий метр».

Внешним поводом для формирования специального объединения людей, приверженных идее короткометражного фильма, стали сложности с прокатом. Дело в том, что владельцы кинотеатров решили изменить структуру сеанса, который состоял, как правило, из программы кинохроники, короткометражной ленты и игровой полнометражной картины. Возникла идея включать в сеанс только две игровые картины, тем самым, закрыв путь к зрителю короткому метру. В ответ встревоженные кинематографисты, работавшие в области документалистики, научного кино, анимации и короткого игрового фильма, объединились для совместных действий в «Группу 30-ти», хотя манифест группы подписали уже 43 участника. В своей декларации они писали: «Никто не станет измерять значение литературного произведения количеством страниц, а картину – её форматом. Наряду с романом или ещё более объёмными произведениями существуют поэма, новелла, эссе, которые часто являются как бы ферментом, выполняя функции обновления, привнесения новой крови. Именно эту роль неизменно играл короткометражный фильм. И его смерть явилась бы смертью кино, потому что искусство, если оно недвижно, перестаёт быть искусством».[41 - Цит. по кн. Юткевич С. Франция: кадр за кадром. М.: Искусство, 1970. С. 139.]

Волна возмущённого общественного мнения привела к созданию особой системы мер в поддержку короткого метра, а также формированию финансовой поддержки национальной кинематографии. Был принят закон о дифференцированном налоге на прокат фильмов. Показ национального и короткометражного фильма в программах кинотеатров облагался льготным налогом, в то время как повышенный налог нужно было платить за показ американской продукции, которая по окончанию войны хлынула на европейские экраны.

Фонд поддержки национальной кинематографии, пополнявшийся за счёт специального налога на кинопрокат, через систему экспертного жюри рассматривал предлагаемые авторами постановочные проекты и, в случае положительной оценки специалистами перспективности проекта, финансировал до 40 % сметы. Авторитетность поддержки проекта Фондом позволяла создателям собрать недостающие средства для постановки фильма.[42 - Схема государственной поддержки кинопроектов, в частности, дебютов сохранилась и по сей день, правда, цифра государственного финансирования сократилась до 15 %.] Благодаря принятой схеме государственной поддержки кинопроизводства за послевоенное десятилетие во Франции состоялось около ста дебютов, большая часть которых была осуществлена в коротком метре.

Особенностью деятельности «Группы 30-ти» было отсутствие стилевого и видового соперничества между поклонниками игрового, анимационного, документального или рекламного кино. Всех объединяло стремление утвердить жизнеспособность короткого метра. А для многих ведущих деятелей французского кино, составивших славу национальной кинематографии в последующие десятилетия, работа в коротком метре стала не только профессиональной школой, но и творческой лабораторией по выработке своего творческого лица, своей системы художественной проблематики и выразительного киноязыка (к примеру, А. Рене, А. Варда, Л. Малль, Я. Беллон и др).

С работой группы связана творческая деятельность одного из тонких поэтов кино – А. Ламориса. В его коротких притчах «Красный шар» и «Белая грива» при всей условности драматургического замысла и сюжетного посыла (в «Красном шаре» – это дружба мальчика и шара, а в «Белой гриве» – дружба подростка и дикой лошади), экранное пространство опирается на выразительность реальности. Так возникает неожиданное, остраняющее документальную фактуру преломление узнаваемого и привычного в поэтическую сказочную форму.

Значительное место в стилевой панораме творчества «Группы 30-ти» занимает научная ветвь, представленная, в первую очередь, работой учёного и кинематографиста, первооткрывателя подводной съёмки Ж.-И. Кусто. Разработав специальную аппаратуру и для подводного плавания – акваланг, и для съёмки под водой, режиссёр создал целый ряд выразительных зрелищных кинопутешествий по красотам и тайнам мира под водой («Мир тишины»). Кстати, впоследствии известный режиссёр Л. Малль начинал свою кинокарьеру ассистентом у Ж.-И. Кусто. Новую поддержку получила традиционная школа французского научного и учебного фильма (Ж. Пенлеве, П. Каст, Ж. Франжю и др.), причём, все более сугубый интерес к тайнам природы соединяется с обозначением роли человека в жизни природы и всего живого. Так, к примеру, в ленте Ж. Франжю «Кровь животных» представлена жестокая и безжалостная машина по уничтожению животных – бойня. Последовательный показ технологии превращения живых существ в пищу для человека сделан по законам не столько кинематографического акцентного нарастания напряжения, сколько постепенным увеличением степени натурализма в показе работы скотобойни. Наконец, мера натуральности зрелища настолько потрясает зрителя, что он или закрывает глаза, или становится навсегда вегетарианцем.

В числе направлений «группы» стоит упомянуть и школу анимации, в частности, творчество мастера П. Гримо, и высокопрофессиональные ленты, решённые в жанре рекламной миниатюры.

Но наибольший интерес для нас представляет работа документалистов «группы». Она делится на два русла: работа непосредственно с реальностью, основанная на пристальном и новом по творческим установкам принципе наблюдения, и разработка так называемой «второй реальности» в качестве материала для создания кинопроизведений. Речь идёт о фильмах, посвящённых искусству.

Для французских кинематографистов, входивших в документальное «крыло» группы, ориентированное на выразительность самой действительности, характерна, несмотря на своеобразие индивидуальных почерков, стилистика сдержанного внимательного наблюдения за поведением простых трудящихся людей. Такова, к примеру, лента «Фарребик или четыре времени года» (1946) режиссёра Ж. Рукье. Он был отнюдь не дебютантом в кино, успел в 30-40-е годы снять несколько фильмов, посвящённых незамысловатым, но столь важным для обычного сельского жителя процессам, составляющим основу «драматургии повседневного труда». Так, в картине «Бондарь» (1943) режиссёр почти со скрупулёзной точностью показывает процесс создания (так и хочется сказать – «созидания») обыкновенной бочки. Множество мелких подробностей технологии и секретов изготовления, внимательное наблюдение за ловкой работой мастера, сосредоточенное на деталях, и наглядное монтажное изложение материала делают картину внешне «по-учебному» назидательной, но проникнутой глубокой любовью и восхищением высоким мастерством ремесленника-бондаря.

В ленте же «Фарребик» Ж. Рукье в течение года снимал жизнь и труд крестьянской семьи. В картине нет активного внешнего действия, её содержание составляют привычные сельскохозяйственные работы, да заботы о хлебе насущном. Особую роль играет в фильме жизнь природы, которая проходит «круговорот года», подчиняя своей строгой размеренности дела и поступки людей. Автор как бы одушевляет природу и наделяет её волей, свободно управляющей временем: плывёт луна, стремительно возникают рассветы, сменяются времена года. Применённые спецсъёмки позволили изменить традиционные ритмы экранных пейзажей, создать свою временную драматургию развития циклов природы.

Жизнь людей в деревушке Авейрон столь же проста, как и жизнь природы: крестьянская семья работает, ест, спит… Так же поступают и другие жители этой деревушки. Драматургия фильма воспроизводит этот неспешный традиционный ритуал жизни. За год съёмки документалист не смог запечатлеть ничего экстраординарного в строгой и размеренной жизни французского крестьянина, даже дом, о котором мечтает дед, так и не был закончен. Лишь в последней части происходит событие – умирает дедушка, самый старый член семьи, но и его смерть воспринимается как закономерность природного круговорота. Этот эпизод так напоминает «Землю» А. Довженко. Съемочный аппарат становится для людей чем-то привычным, обыденным, и его не замечают. (Режиссёр был выходцем из этого села.) Так был получен очень выразительный, живой материал.

Важной составляющей достоверности фильма является звуковое решение картины. Хотя звуковая кинотехника была очень громоздка, Ж. Рукье счёл важным точно воспроизвести не только диалоги героев на их особом диалекте, что даже для французского зрителя потребовало титров перевода, но и тщательно записать реальные звуки природы: вой ветра в длинные осенние вечера, пение соловья, шумы коровника и т. д.

В картине А. Фабиани «Большая ловля» (1954) автор отправляется с рыбаками в длительный рейс к берегам Ньюфаундленда, где они ловят рыбу. Несмотря на популярность этой темы у документалистов, режиссёр находит свой особый ракурс в показе этого материала. У автора был большой опыт работы оператором в кинохронике, а также в качестве создателя ряда социальных кинодокументов, обращённых к проблемам различных рабочих профессий. Вместе с двумя помощниками Фабиани прошёл весь долгий и трудный путь и запечатлел вовсе не романтический образ морских путешествий, но напряжённый труд рыбаков, монотонность и тяжесть нелёгкого дела. Не случайно возникает ассоциация с крестьянским трудом и рыбаков именуют «пахарями моря».

Фильм внятным и ясным языком рассказывает о трудовых процессах ловли рыбы: камера и повествовательна, и довольно динамична при съёмке напряжённых моментов в поисках и добывании улова. Многие свои оценки истинного героизма труда без романтических преувеличений и патетики автор отдал дикторскому тексту. Вместе с тем, важное место в передаче авторской мысли имеют и диалоги моряков из разных стран во время их встреч в море, где добродушно обсуждаются житейские и семейные новости коллег по нелёгкому труду. Для режиссёра море предстаёт не просто местом приложения сил людей, но «полем» совместного труда, солидарности разных народов.