«Последние новости». 1936–1940

Два слова в заключение о самом сборнике Присмановой – о нем, так как все предыдущее написано скорее по поводу его.

Отрадно в сборнике то, что это добропорядочная «литература», спокойная, уверенная, рассчитанная на продолжение, на усовершенствование, – как в нормальные времена, в нормальных обстоятельствах. Досадно, что есть в присмановских стихах и налет литературщины. Невозможно поощрять и приветствовать, конечно, превращение лирики в исповедь, в завещание, в какой-то расслабленно-тревожный шепот – как случилось с некоторыми из одареннейших эмигрантских поэтов… Но такое превращение можно понять. Если бы в основе «Тени и тела» лежало мужество, преодоление, воля, сила, – все было бы отлично! Страшновато, однако, что бесстрастие тут не завоевано, а просто внушено жизнеощущением, близким, кажется, к тому, которое вдохновило когда-то теоретиков «искусства для искусства».

<Надсон. – «Delivrance» Луизы Вейсс>

Прошло полвека со дня смерти Надсона. «Как мало прожито, как много пережито» за эти десятилетия! Надсон от нас сейчас очень далек, и едва ли в каких-либо сердцах и сознаниях сохранился еще хоть отблеск, хоть отзвук того восторга, который когда-то возбуждали его стихи.

Было время, когда имя Надсона ставили рядом с именем Некрасова и когда считалось несомненным, что любовь к одному подразумевает и влечение к другому. Объединял признак гражданственности. Некрасов противостоял Фету, как Надсон – Случевскому или Фофанову, и кто был противником теории «искусства для искусства», тот почти механически зачислялся в некрасово-надсоновские поклонники. На одной стороне были цветы, мечты, юные девы и вообще всяческие красоты, на другой – мрак произвола и цепи рабства. Оба лагеря одушевлены были одинаковым взаимным презрением.

Годы навели порядок во всех этих спорах. Когда на похоронах Некрасова раздались голоса из студенческой толпы, что «он был выше Пушкина, выше Лермонтова», и Достоевский в своем «Дневнике писателя» разъяснял увлекающейся молодежи, кому какое принадлежит место в нашей литературе, ценители изящного чуть ли не все поголовно были убеждены в том, что ни в «Рыцаре на час», ни в «Русских женщинах» поэзия и «не ночевала». Владимир Соловьев утверждал, что своим шумящим «балаганом» Некрасов «обманул глупцов», – с уверенностью человека, перелагающего в рифмованные строчки аксиому. Даже те, которые сочувствовали общему направлению некрасовского творчества, признавали, что, разумеется, художник он был слабоватый, уступчивый, не идущий ни в какое сравнение с истинными служителями муз, возжегшими в сельской тиши, вдали от суетных тревог и раздоров свои прекрасные «вечерние огни»… Последним откликом таких настроений явилась любопытнейшая анкета о Некрасове, проведенная Корнеем Чуковским среди петербургских литераторов в 1919 или в 1920 году. Поэты, начиная с Блока, – ответили не только положительно, но и благоговейно. Один Максим Горький высказался резко-отрицательно: поистине, «своя своих не познаша!». Горький, который, казалось бы, должен был быть к Некрасову ближе кого-либо из своих сверстников, разошелся в оценке его не только с Блоком или Андреем Белым, но и с Мережковским, Брюсовым, Бальмонтом (прекрасная статья «Сквозь строй»), Зинаидой Гиппиус. Именно ему поэзия казалась поэзией лишь в ореоле условной поэтичности. Именно он остался глух к трагическому дару Некрасова и не вслушался в этот голос, «шуму вод подобный».

Сейчас о Некрасове разногласий почти нет. Можно, конечно, считать, что проницательнее были представители предыдущих поколений (и среди них люди такого острейшего эстетического чутья и таких противоположных взглядов, как Тургенев, Страхов или Константин Леонтьев), но если «суд времени» что-нибудь значит, Некрасову обеспечено бессмертие. Как бы мы ни удивлялись тому, что Тургенев его не понял, удивление это не переходит в сомнение относительно величия Некрасова. Время оказалось на стороне анонимных «масс», рыдавших над некрасовскими песнями, а не с теми, кто высокомерно и брезгливо от них отворачивался.

Над стихами Надсона «массы» рыдали тоже. Но, очевидно, одного этого признака для переоценки мало, и более безнадежного предприятия, чем то, которым была бы попытка воскресить, оживить, «реабилитировать» Надсона, нельзя себе и представить.

Бесспорно, поэзия его крайне интересна как исторический документ. Надсон – это своего рода дополнение или комментарий к чеховским драмам, и можно понять, почему его так любили те, кто так скучал… Десять-пятнадцать лет расстояния почти не дают себя знать: чеховские драмы окрашиваются сейчас в общие тона эпохи «безвременья» и в стиль Александра Ш. В тексте этих драм как будто скрыт крик – и Надсон, собственно говоря, этим криком и был. О чем? О том, что жить так больше невозможно, о том, что «непроглядная ночь, как могила темна» и что надо найти выход. Тоска «безвременья» была по природе своей глубже и болезненнее, чем те расплывчато-однообразные рецепты, которые давал для ее исцеления Надсон: вспомним, что, в сущности, вдохновляла она не только трех сестер на их мечты о Москве, но и Чайковского на Шестую симфонию (эту – по Иннокентию Анненскому – «музыкальную победу над мукой»). Из тоски этой могла бы возникнуть истинная поэзия. Но Надсон оказался бессилен создать ее.

Беда не в том, что он «нытик». Неужели мы все сейчас так уж деловиты, так уж оптимистичны и бодры, что нельзя было бы никого взволновать скорбными и плачевными напевами? И не в том беда, что Надсон тесно связан с запросами аудитории, уже исчезнувшей, и потому обречен как будто исчезнуть вместе с ней. О нет, история лишь меняет декорации, а пьеса-то разыгрывается на ее подмостках всегда все та же. Не в этом дело.

Нестерпимо у Надсона его пристрастие к готовым словесным формулам – и грубым стилистическим эффектам. Если искусство начинается с «чуть-чуть», то Надсон как будто ни на мгновение и не задумался о его сущности. Знаменитейшее из его стихотворений:

Не говорите мне: он умер —
он живет, —

есть классический образец подмены подлинной выразительности мелодраматической декламацией, классический образец безвкусия. Отдаленно-лермонтовские черты («Так храм оставленный все храм, кумир поверженный все бог…») здесь искажены, как грошовая маска искажает лицо, а главное, лишены того ритма, который у Лермонтова оживляет любую риторику. Несчастливцев, вероятно, играл под Мочалова. Несчастливцев, вероятно, считал, что он наследник Мочалова. Здесь между Лермонтовым и Надсоном – взаимоотношение приблизительно то же самое…

Он не мог написать двух строк без метафор и был до крайности беззаботен насчет их новизны и свежести. Правда, заботливость и не особенно выручала бы его: запас более или менее приемлемых метафор у нас ограничен, и в том-то и слабость метафорической поэзии, что рано или поздно она принуждена впасть в манерность и прихотливость или стать откровенно банальной. Надсон предпочел второе. Вполне возможно, что, отделайся он от своей склонности к «иносказательной» речи, ищи он прямого определения предметов и чувств, поэзия его осталась бы живой до сих пор. Но «жертвы Ваала», «лазурные чертоги», «далекие светочи», «ладья судьбы», «шипы на розе счастья», «светлые родники вдохновенья» и прочее, и прочее – все это заменило ему точность и простоту наименования. Впечатление при перечитывании стихов создается такое, будто в ящике у поэта сложены этикетки для всего репертуара его тем вместе со списком эпитетов, которые в том или ином случае надлежит употреблять. Один из французских писателей недавно иронически заметил, что если министр или депутат говорит с трибуны о каких-либо реформах, о каких-нибудь «rеalisations», то непременно механически добавляет, что они должны быть «hardies»… Для министра это еще ничего. Но для поэта плохо.

Читатель, пожалуй, усмехнется: к чему, как говорится, ломиться в открытую дверь? Надсон, надсоновщина – давно уже стали именами нарицательными. Надсон кончен. Надсон умер.

Да, бесспорно. Но стоит подумать все-таки над тем, как могла такая исключительная популярность смениться полным забвением. Стоит перелистать томик Надсона – хотя бы для того чтобы ощутить «аромат эпохи».

Облетели цветы, догорели огни…

Так и видишь тех, для кого и за кого это было написано. Например, девушку в темном платье с белым строгим воротничком, с «русыми» кудрями, конечно, «обрамляющими» ее «энергическую головку». Она уже не шестидесятница – и еще не декадентка. Она «протестует», но уже и томится от безрезультатности протеста. Ей тяжело жить. Ей кажется, что любимый ее поэт эту тяжесть, эту боль и томление запечатлел. Он понял «молодое поколение»… А художник он или не художник, не все ли равно, да и не устарели ли, по ее мнению, в свете современного прогресса эти наивные разделения?

* * *

Известная французская суфражистка, феминистка, неутомимый «борец за идеал», – выражаясь по инерции надсоновским стилем, – Луиза Вейсс выпустила первый свой роман – «Delivrance».

Книга эта распадается на две части, несколько искусственно между собой связанные, но как раз в силу причудливости этого соединения интересные и характерные.

Всякое женское движение наталкивается в развитии своем на вопрос о семье и материнстве. Даже в советской литературе, где «проблемы» не в особенной чести, столкновение это недавно было затронуто Пильняком в его «Рождении человека». Луиза Вейсс ведет свой рассказ от лица женщины, страстно влюбленной в одного человека и зачавшей от другого. Женщина эта решается на убийство ребенка, но решается после долгих колебаний, даже на операционном столе, под хлороформом, сознавая свой грех.

Повествование это было бы достаточно патетично само по себе. Однако осложнено оно тем, что у героини «Delivrance» был жених, убитый на войне, и что воспоминания о нем возбудили в душе ее пламенное и сознательное стремление к миру – ради всех невест, всех матерей, всех сестер. Мечта о прекращении войны приводит ее в Женеву. Здесь она видит и слышит Бриана. Обаяние его личности, сила и прелесть его ораторского таланта действует на нее волшебно: Бриану в романе и присвоено имя «l’enchanteur», т. е. чародей, колдун. От тревоги и помыслов о ребенке женщина переходит к слухам, интригам и сплетням Лиги Наций, упиваясь ее атмосферой, восторженным взглядом следя за сгорбленным усталым добродушно-насмешливым стариком, который поставил себе единственной целью – добиться мира в Европе.

Бриану посвящено полкниги, и, конечно, это ее лучшая половина. Луиза Вейсс тщательно и любовно восстанавливает бриановскую манеру говорить, его обманчивый скептицизм, его облик на женевских заседаниях, его беседы с дипломатами, с сотрудниками… Все это – очень живо и очень интересно. Вольтер когда-то сказал, что «видит и понимает только того, кто любит»: вот тысяча первое подтверждение этой мысли! Бриан в романе Луизы Вейсс – уже не прежний блестящий «трибун». Он накануне смерти, он уже пережил горький эпизод с президентскими выборами, он чувствует, что дела его разваливаются. Легендарный «виолончельный» голос надтреснут, энтузиазм угас. Автор «Delivrance» не украшает «колдуна». Но именно правдивость делает образ его истинно-человечным.

Некоторые замечания и словечки, приписанные в книге Бриану, вероятно, были им сделаны и сказаны в самом деле. Кое-что в них метко или забавно.

Например, характеристика трех премьеров: «Дидро – барский сынок. Ученый Эдуард живет среди призраков (dans un cimeti?re). Что же касается Раймонда, то он возвращается с коровой… Подождите, я сейчас объяснюсь!.. Крестьянин отправляется на ярмарку продавать корову и ждет покупателей. Первый покупатель предлагает цену. Крестьянин находит, что мало. Второй покупатель предлагает больше. Крестьянин отвергает и его. Является третий. Крестьянин все подозревает, что его хотят надуть, – и не продает коровы. К вечеру ему приходится вести ее домой, хотя пошел-то он на ярмарку с целью сбыть ее! Время истрачено, но намерения сохранились. Так вот – Раймонд возвращается с коровой!»

Пушкин

Пушкин – предмет вечного размышления русских людей. О нем думали, о нем думают еще и теперь, больше, чем о ком-либо другом из наших писателей: вероятно, потому, что касаясь, например, Толстого, мы в своих мыслях им, Толстым, и ограничены, уходя же к Пушкину, видим перед собой всю Россию, ее жизнь и ее судьбу. (И, значит, – нашу жизнь, нашу судьбу.) Самая неуловимость пушкинской «сущности», округленность и законченность его творчества – влекут и смущают. Казалось бы, о Пушкине – все сказано. Но возьмешь его книгу, начнешь перечитывать и чувствуешь, что не сказано почти ничего. Поистине страшно «раскрыть рот», написать хотя бы несколько слов о нем, настолько все тут заранее известно, и в то же время лишь приблизительно, обманчиво-верно.

Не случайно в русской литературе запомнились две речи о Пушкине, сказанные накануне смерти, когда человек подводит итоги, проверяет себя: речи Достоевского и Блока. Оба говорили не совсем о Пушкине, вернее – по поводу его. Но ни о ком другом они так, с таким волнением в таком тоне говорить не могли бы, потому что перед смертью им хотелось, по-видимому, побеседовать обо всем, «по существу», о «самом важном», и только Пушкин предоставляет в этой области свободу.

Примем ли мы теперь то, что в речах этих содержится? Едва ли. Особенно то, что сказал Достоевский. Замечательно, что вообще ни одна из прошлых оценок, ни одно из прошлых размышлений о Пушкине сейчас не удовлетворяют полностью. Бесспорно, в нашей критике, начиная с Белинского, есть немало очень проницательных суждений о нем. Некоторые по праву признаются «классическими» и остаются ценными. Но дает себя знать другая эпоха.

Еще несколько десятилетий тому назад все как будто стояло на своих местах: общество, государство, прогресс, понятие долга, понятие добра и зла… Белинский или Достоевский говорили о «поэте», об идеальном типе поэта, т. е. о человеке, которому в общем, отчетливом жизненном плане отведена определенная роль. А теперь мы у Пушкина ищем ключа к этому распавшемуся плану, к исчезнувшему строю, к порядку не в каком-либо полицейском смысле слова, конечно, но в самом насущном, истинном и нужном. В творчестве его «строй» отражен так чудесно, что порой охватывает сомнение: да полно, действительно ли он все знал, как о нем принято говорить, не обольщаемся ли мы? Но самое совершенство пушкинской поэзии дает ответ: не в рифмах же оно, не в остроте образов, не в богатстве языка, нет, совершенство это уходит корнями гораздо глубже и питается зрелой ясностью духа. Ничего общего оно не имеет с внешней, легкой гладкостью пушкинских мнимых учеников. Но откуда возникло оно, на чем держится, чем оправдывается? Ответа нет. Во всей речи Достоевского, во всей этой гениально-театральной декламации одна только фраза и осталась несомненно жива – последняя фраза о том, что Пушкин унес с собой в гроб великую тайну.

«И вот мы эту тайну разгадываем».

* * *

Пробираясь к Пушкину сквозь давние и порой неизбежно-тягостные школьные впечатления, сквозь тысячи готовых формул насчет «светлой гармонии», или кропотливые труды и нескончаемые распри пушкинистов, ища настоящей встречи с ним, первое, что чувствуешь: несравненная прелесть и трагизм.

Не от поэзии только. Жизнь Пушкина отмечена теми же чертами, и в «Онегине», в последних главах его, одно сливается с другим. Петербург, будто всегда морозный, его царственный «строгий стройный вид» с льдистыми отблесками на невском граните. Пышные балы, «свет» – неуловимое сейчас понятие, с чем-то губительным, леденящим в нем, произносимое Пушкиным и Лермонтовым почти так же, как Байрон говорил «они» о своих безымянных врагах. Наталья Николаевна Гончарова…

Она сидела у стола
С блестящей Ниной Воронскою,
Сей Клеопатрою Невы,
И верно б согласились вы,
Что Нина мраморной красою
Затмить соседку не могла,
Хоть ослепительна была.

О ком это написано, кто «сидит у стола»? Татьяна? Образ Татьяны сливается в нашем представлении с образом Натальи Николаевны – а слова «блестящий», «мраморный», «ослепительный», относящиеся к ее сопернице, действительно слепят глаза. Кстати, не пора ли восстановить «Онегина» в правах как глубочайшее и во всяком случае прекраснейшее создание Пушкина в согласии со старыми оценками, вразрез с большинством новейших, отводящих первое место «Медному всаднику», маленьким трагедиям, даже «Полтаве». «В «Онегине» есть та крылатая небрежность, та вольная простота, которая дается лишь полной властью над темой, полным в нее проникновением. Брюсов вышел из «Медного всадника», «Онегин» был ему недоступен. Именно в «Онегине» – Россия. Не в том, конечно, дело, что Пушкин в нем изобразил или «отобразил» русское общество, но в том, что впервые, уйдя к самым истокам жизни, к влажным, низшим ее пластам, он нашел в себе силы все осветить отблеском поэзии. Прощальный монолог Татьяны… нет, об этом даже нельзя писать, для таких слов нет других слов, не оскорбительных рядом с ними. Все – «ветошь маскарада».

Вместе с тем «Онегин» – едва ли не самая грустная вещь Пушкина, уже проникнутая кое-где тоном «Пора, мой друг, пора…». (Об этом, напомню, есть несколько необыкновенно-прозорливых страниц у Белинского.) Удивительно то, что душой, по природе такой здоровой, нетребовательной, ни к каким «неприятиям» не склонной, в сущности даже веселой, смешливой, могла овладеть такая тоска! Ни просвета, ни надежды. Крышка захлопнута, и «от судеб защиты нет».

Пушкина принято считать родоначальником новой русской литературы, и, разумеется, убеждение это не могло бы укрепиться так прочно, не будь для него оснований. Пушкин упорядочил язык, создал реализм, наметил несколько важнейших типов и тем; обо всем этом можно прочесть в любом учебнике. Но духовным обликом своим и даже столь дорогой ему, столь недоступной нам идеей творческого совершенства Пушкин обращен назад, к XVIII веку, и остался позднейшему русскому развитию чужд. Для перелома характерна даже дата его смерти: конец тридцатых годов, начало сороковых.

Пушкин был лишен ощущения (или, может быть, правильнее сказать: свободен от ощущения) греха и воздаяния, падения и искупления, рая и ада, если угодно – Бога и дьявола. Гетевское или шекспировское начало в нем было неизмеримо сильнее дантовского. Из новых поэтов он абсолютно чужд, например, Бодлеру. Ни в напеве пушкинских стихов, ни в завязках пушкинских замыслов нет ничего, входящего как бы «извне» и куда-то страстно влекущегося. Даже если случается Пушкину набрести на какие-то ультра-романтические звуки, он замыкает их в «вещь», в «стихотворение», как в «О, если правда, что в ночи…». Пушкина часто сравнивают с ангелом, с небесным явлением, но в том-то и «небесность» его, что он к небу равнодушен.

Один лермонтовский «вздох» уводит нас отсюда за тридевять земель, и, в сущности, и Лермонтов, и Гоголь, при всей их формальной связи с Пушкиным, при всей благодарности и благоговении, были как бы безотчетной, но страстной репликой Пушкину, немедленным ему возражением. Гоголь – в особенности. Он будто затем и явился, чтобы сразу отбросить свою чудовищную, гигантскую тень на все, что Пушкин создал, и, сжигая «Мертвые души», он мысленно сжигал и пушкинские «грешные» поэмы. Лермонтов отступился тоже – и в поисках «незаменимых» «звуков иных», и даже в тревожном психологизме своей прозы, расщепившей пушкинского безмятежно цельного человека пополам. Недаром с детства мы все спорили, кто выше, Пушкин или Лермонтов, инстинктивно чувствуя их непримиримость. И Гоголь, и Лермонтов эстетически поплатились за измену утратой чистоты, исчезновением слитности и стиля, но именно они-то по контрасту и оттенили облик Пушкина. В дальнейшем расхождение увеличилось. Пушкина любили – как никого другого, его «обожали», – но с той истерической восторженностью, которая отличает влюбленность в нечто недостижимое. Именно таково было чувство Достоевского, да и большинства новейших его последователей. О Гоголе и Лермонтове говорили спокойнее – как говорят о родственниках, у которых можно кое-что и заимствовать.

Другое, новое, отношение к Пушкину, кажется, складывается сейчас в России. Но о нем трудно и рано с уверенностью высказываться.

* * *

Как бы ни было велико историческое значение Пушкина, не оно делает для нас особенно дорогим его имя. Историческими заслугами нельзя, конечно, пренебрегать, если только не пренебрегать культурой. Но едва ли у кого-нибудь из наших современников чувство преемственности и связи всех со всеми так еще сильно, чтобы далекий «вклад в общее дело» мог возбуждать волнение и живую признательность.

К Пушкину человек нашей эпохи идет с вопросом «как жить?», правда, без того морального практического оттенка, которым окрашены такие же обращения к другим «учителям». Как жить действительно по-божески, без просьб о божественной помощи. Как осуществить на деле тот замысел, то представление о жизни, которое хочется назвать божественным.

Пушкин не дает в ответ никаких наставлений, он дает только пример, без всяких комментариев и объяснений. Пушкин – это не урок, а образец мужества и удачи, притом образец, как будто снизошедший в невзгодах и передрягах своей личной участи до обыкновенных смертных, как будто пожелавший им показать, что никто от житейских несчастий не застрахован и нельзя из-за них менять свое отношение к миру. Это хрупкое русское чудо, какой-то хрупкий и чудный цветок, которого «черт догадал» расцвести под слишком жестокими ветрами, на вечное нам удивление! Мало надежды, что когда-нибудь он войдет в мировую цивилизацию как действительно мировое явление, препятствия слишком велики: Пушкина невозможно понять, не зная русского языка. Но нельзя же, ни на минуту нельзя усомниться, читая записи о страшных последних годах пушкинской жизни, что это рассказ о событиях какого-то глубочайшего, величайшего значения и что этим-то и объясняется всем знакомое, для многих загадочное волнение, охватывающее нас над книгами Вересаева или Щеголева. Факты, мелочи, случайные свидетельства, а любая трагедия бледнеет рядом с ними.

Что можно с ними сравнить? Пожалуй, только те события, из которых складывались в былые времена религии, легенды, мифы… В ослабленном, искаженном, в «грешном» виде гибель Пушкина – явление того же порядка. Нужно во всяком случае растерять остатки национального чувства, чтобы не ощутить и не понять: гроб Пушкина в истории России стоит открытым навсегда. Да, он рано умер. Он написал бы еще множество прекрасных стихотворений, он создал бы русский роман, он мог бы прочесть «Войну и мир» и «Братьев Карамазовых», прожив нормальную и долгую человеческую жизнь. Но без этой ранней смерти, которую ничем нельзя искупить, история России была бы все-таки бледнее и площе. Мы обвиняем царя, Бенкендорфа, Гончарову, и обвиняем правильно. Да, они отравили Пушкину жизнь. Но во всякой вариации на древнюю тему о страдающем, растерзанном боге кто-то бывает непосредственно виноват, – а все же роль таких марионеток ограничена. Жертва намечена раньше и не ими.